一诗的产生
不曾作过诗的人，那里能够知道诗是怎样作出来的呢？因此，讲诗的产生，免不了是自白。
如今既是现在讲诗是怎样产生的，所以便拿我的一首诗来作证。这首诗叫《恳求》，是我在十五年秋天再回到清华读书那时候作的；原文如下：
天河明亮在杨柳梢头，隔断了相思的织女牵牛；不料我们聚首，女郎呀你还要含羞——
好，你且含羞；
一旦，我俩间也隔起河流，
那时候，
你要重逢也无由！
你不能怪我热情沸腾，
只能怪你自家生得迷人；你的温柔口吻，女郎呀，可以让风亲，
树影往来亲，
惟独在我挨上前的时辰，
低声问，
你偏是摇手频频。
马樱在夏夜正芬芳，它的.
禾农郁有如汗渍肌香：
连月姊都心痒，
女郎呀，你看她疾翔，
向情人疾翔——
谁料你还不如月里孤孀，
今晚上你竟将归去空房！
这首诗的感兴是得于一个傍晚。李白说的“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”正可以拿来形容当时的气候。我与一个同学在小山上散步并闲谈；我们在一个藤萝之棚下停住脚步，望着杨柳梢头的一钩新月。藤萝的以及棚条的淡影映在身上与脸上，我自视时，起了一种含有奇异的感觉。我便自思，这身旁的伴侣如若是一个我所钟爱的女子，这时的情境真要成为十分清丽了！我的这个同学——希望他不要见怪！——相貌长得并不漂亮；我并不是那个爱上了一个男性贵族的王尔德——那时候清华也还不曾向女性的同学开放；不然，我当然要说出一些什么样的话来，那只有天知道！实情是，我当时想象着这站在身边的是我所极爱的女子，一个同我一般年纪，一种性格，同我一样羞涩不多说话的女子，（当时我已经是丈夫并且是父亲了，罪过，罪过！）我想象着向了这个女子，在这种境地之内，要说一些什么样的话。在心头拥抱起了这个甜美的感兴，我便回房去创作我的诗。
我自从十二年的冬天，赌气离开了清华，在社会上浪游了两年半，到此刻又回校，精神随着肉体的舒适而平定下来了。我到了安心来作诗的时候了。两年来作了许多诗，特别注重的是音节；因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词，颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍然复用这方式（参差的细微处只是例外），这种复杂的图案在词中（一气呵成的小令除外）可以说是发展到了一种极高的地位。在西诗内，就我所读过的，只有夏悝Shelley的《夜》，那首以Swiftly walk over the western wave一行开始的《夜》，才可以比得上词的这种复杂的图案，不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些膺品，那就使人起了反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本的精神来作基础，而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。我便是根据了这种主张来决定了《恳求》一诗的模型。
复用行是诗歌音节之化合中的一种原质；普通，这种复用行是位置于诗章之末的。常川的这样来运用它，未免落套了。我在这首诗内，拿它位置在每诗章的中间。并且我所创造的复用，与其说是字眼上的，还不如说是结构上摹拟而已。
中国诗的音律学颇有类似法国之处。他们把音同字异的尾韵相协叫作“富韵”Rimeriche；他们本国惟一的史诗，《霍朗之歌》，Chanson de Roiand便是每诗章用的一个富韵。这种韵在中文内是最丰富的，所以古代的诗人，在运用尾韵的时候，便遵循了这种文字上的特象所指示出的途径而进行，诗是通篇一韵，词也一样，曲是一折一韵。我虽然作的是新诗，作诗时所用的却依然是那有千年以至数千年之背景的中文文字，古代音律学的影响，（用古韵除外）我相信，新诗是逃避不了并且也不可逃避的。那科学的法国文艺批评家田纳Taine不是把文献列作了那产生文艺的三大势力之一吗，便是为了这个缘故，我决定了在《恳求》的整篇内只用一个尾韵。
平仄也是中文音律学中的一种特象，不可忽视或抛置。古代的诗词作家曾经创造出来许多优美的音节之图案，这是后人所应当充分欣赏，极端敬仰，并且因之鼓舞前进而努力于新的同等优美的创造的——填诗，填词这一类的行为我们应该深恶痛绝。新诗的读法异于旧诗，所以旧时平仄的律法不能应用到新诗的上面；新诗作者应当自家去创造平仄的律法。记得从前有人否议我那《采莲曲》中的荷花呀人样娇娆一行的平仄，我只是暗笑：这行诗明显的分成了两截，与辞赋中的“兮”字行一样，这一位如若是读过《九歌》的，他一定可以极随便的在《湘夫人》内发见“朝驰余马兮江皋”、“灵之来兮如云”等行，在《山鬼》内发见“东风飘兮神灵雨”、“留灵修兮忄詹忘归”等行。退一步讲，苏轼的《夜泛西湖》绝句中的“菰蒲无边水茫茫”一行，是出于一个精细的技术者之手，且是见于格律最严的七绝之中，这又该怎样解答呢？新诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的；旧诗以及西诗的音律学可以拿来作参考，至于律法的创造，决不能用摹仿来搪塞。平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产，且看新诗作者在将来是怎样的去利用它。
平仄的一种利用是在尾韵之上。词中的“西江月”是一个例子。不过这种的利用在旧诗内并不曾把长处充分的发展出来。我在这一方面，颇为努力了一番。就拿《恳求》来讲，每诗章的第三行都是用本韵的上声字协韵，每诗章的倒数第二行都是用本韵的去声字协韵：仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的节奏；去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳蠛？
得不到答应的那时候心绪的降堕。
《恳求》一诗的时间之背景是一个夏夜，这与我得到本诗之感兴的实际的时间，一个秋夜，是迥乎不同了——这便是作者在那想着增进诗之效力的时候所能有的自由。那么，何以在这首诗里面，时间之背景是宜于夏夜呢？恋爱本是一种最热烈的情绪，何况是求恋，向一个羞涩少言的女子求恋，更何况求恋者是一个少年？除了夏夜，那两个热火之间的夏夜，实在是不能找到一个更合适的时间之背景了。春之昼是生长，茂盛；秋之昼是结实；夏夜却是喘息于恋爱之火后，期望着成熟与结实的那期间的象征。
本诗首章的时间是薄暮，所以天河与双星明亮着；末章的时间是深夜，所以看见月亮向西天疾翔。可怜者的恳求者呵，他申诉过这么长的时间了！那女子还是怜悯他而应允了呢，或是保持着缄默而竟于“归去空房”了呢？
旧历的巧日离夏天不远，恳求者见景生情，借了牵牛与织女的传说，用良机，别离种种譬喻的话来打动这个女子；嫦娥抛弃了热剌剌的人世，去清冷的月宫中度那超乎凡人之寿限的类乎月中之冰山的长生，这恳求者想象她到如今已经过厌了这种生活了，这也是借以讽喻这女子的，他看见月过中天，更进一层的来想象这是嫦娥赶到西方去会晤她的情人：牛郎与织女只能一年会合一次，嫦娥却是每晚去与情人幽会了。这是能够增进情境之紧凑的。
一片林地是本诗的地点之背景。马缨花清华是有，而却不在我当时所驻立的小山上；并且当时已是秋天，马缨花久已谢了。我写诗之时，是想着北京（如今是北平）城内那红墙侧的一些马缨树，以及它们随了夏暮之来临而吐出的气息。这气息活像是发自肌肉的；在夏天，在恳求与求爱的那热烈的关头，由肌肉上发出了气息来，那是极自然的现象。（记得我在芝加哥的时候，有一个夏暮，去游公园，在绿荫深处，无意的散步过一双情侣的头前；那女子所发出的肌息，与美国梨的嗅味毫无分别。）总之，一首诗的产生是要经历一番复杂之过程的。形成这首诗的要素有作者的诗歌上的主张与天赋，（情诗有人根本上就不会写，或是不主张写；白恩士Burns的Mary Morrison或夏悝的Indian Serenade也大异于白朗宁Bonert Browning的The Last Ride Together。）有作者当时的心境，（譬如说，我现在就不会再作《恳求》这一类的诗，我如今所爱读的情诗便是The Last Ride Together的这一类。）有措置题材的方法。（本诗中将实际的秋夜易为艺术的夏夜，引入实际所无的马缨花，并且利用古代的传说。）田纳说过，文艺是由三种势力形成的，它们是传说，环境，文献。
二谈诗
（一）中文
单音字、象形、母音煞尾、四声，这些便是中文这种文字的特征。
对对子，在念书的时候；作骈文，在摇笔的时候：这些花样所以为中国所特有，自然是为了单音字的缘故。由赋而律诗而四六，骈文所采取的路程是以新巧为目标的；湘绣，景泰蓝便是这种细腻的工技在另一方面的表现。至于七律之内，有富丽的一体，那是与君臣这一伦相为表里的……耶教《圣经》内颂主的诗歌，岂不便是为了希伯来文是一种排比的文字，所以那样纯朴而闳伟么？
在诗歌的本身之内，排比原来便是一种主要的取得节奏的工具；不过那是属于质体方面，并不属于文字方面的，不谈。
象形不过是六书之一；然而形声内有一半，假借内也大约有一半，是象形的，指事、会意、转注，这三书也是以象形为枢纽。
由篆、隶而演化为现行的楷字、象形这一书所原有的画意，那是已经消失了。不过在读古代的诗歌之时，我们还是要把它牢记着。从前有“篆文十三种”，那是一件聪明的工作……可惜还没有《篆文楚辞》这一部书印出来。
只就《诗经》来说罢。
《葛覃》一诗的维叶萋萋，黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
这四句，它们便完全是一个象形之美。“维”字的左半假借来象形葛叶，并由葛麻而联想到桑丝，那是极自然的；“维”字的右半是一个“隹”字，这是因为篆字的象形之美。在当时还活着在歌诗者的心目中，所以口里还没有唱到“黄鸟于飞”，心里却早已经看见那个——那些——跳跃在葛丛之间的隹鸟了。“萋萋”这个叠词一面象形出了叶子，一面又象形出了叶子之繁夥，浓密。在后代的诗歌内它所以成为茂草的典型的，不可避免的状词，并不是无因的。“黄”字的草头，茎脚，“飞”字与“集”字与两个“于”字的象形，“灌”字的美不胜收，这些都值得我们细细的去啄，用了黄鸟的嘴。篆文的“其”字活像是一只鸟横站在枝条之上，“喈喈”便是“关关”，所以要在这里用“喈喈”这个叠词，不单是为了那两个“口”字，并且是因为在它们的右边，又有两个颜色的字。
中文字都是母音煞尾的，除了鼻音字，那是以子音煞尾，（旧剧中的净角，遇到了鼻音字的时候，恨不得把它千锤百炼，这便是这种文字的特征在另一种艺术之内的表现。）在诗韵内，“真”字与“青”字未尝不可以相叶。仅要是作一首预备谱入音乐的诗歌，那时候，真韵的字最好还是不要用来与音韵的字相叶。
四声内，入声是极为紊乱的，即如“声”字的入声是“束”，同时，“沙”字、“觞”字、“谁”字、“收”字、“书”字等等的入声也是“束”。国音之内，并没有入声，这或者便是它的一种优点。
平仄是旧诗的脊骨；到了词，不仅是讲究平仄，并且连平声内的阴平、阳平、仄声内的三声都去讲究了，这可以说是旧诗——广义的——在韵律学上所发展到了的极点，有人说，新诗在韵律方面的努力应当追论到姜，这是一句有文学史眼光的话。
旧诗内固然阳韵、阴韵都用；用阴韵极多的《诗经》，开卷第一篇的《关雎》，便有这么四句：
参差荇菜，
左右流之——
窈窕淑女，
寤寐求之——
不过这当中的“流之”与“求之”，照国语说来，应该是“流动着”与“企求着”；读起来，自然是着重在流字与求字之上。这是作新诗的人，在叶阴韵的时候，所要记住的一点。阴韵只宜于用在节奏需要急促的短歌之内，以及谐诗之内。
叠词与连绵词都是由双声叠韵之内产生出来的，只有一个程度上的分别。连绵词这三个字里面的连绵二字便是叠韵；其余如“连连”、“绵绵”这两个叠词，以及“连理”、“连纤”、“缠绵”、“绵密”，等等的双声词、叠韵词，简直是连绵不绝。
旧诗之内，除去叠词、连绵词，虚字以外，便是许多的单字。这些单字，作诗的人尽可以凭赖着一己的匠心，自由的去安排。即如《九歌》内《东皇太一》的两句：