一般来说，作品中常予人以力量感的作者，多半可以在他的人生中找到太多挫折。阳刚派武侠宗师张彻一向被视为才子，少年得志，然而自从张彻放弃从政，转而到香港以撰写影评为生，已是白手起家从头再来。之前帮李湄拍《野火》，更被电影界视为“台湾小白脸”，到加入邵氏做编剧，又因其文人身份而备受打压，直至在1967年才拍出成名作《独臂刀》震惊香港影坛。而此时的张彻已经是四十五岁了。
后来张彻的弟子吴宇森的人生几乎上演了同样的一幕。在多部作品不被认可，被人当作庸才的境遇下，吴宇森四十一岁时在好友徐克的帮助下拍出了一鸣惊人的《英雄本色》。影片和《独臂刀》一样，具有强烈的激愤感，两部影片的主题十分相似，都是在讲一个人在失去一切之后如何从头开始、挑战命运的故事，只不过《英雄本色》更加浪漫，也更加丰富而已。
《独臂刀》的文化意义更大过影片本身的意义。当时的香港影坛几乎是女星的天下，观众只爱看以女性为女角的悲情文艺片，男演员只能在其中充当绿叶，扮演弱者或者坏人，即便武侠片也只是些荒诞不经的神怪武侠。张彻多年前就想用电影改变这种华靡柔弱的审美风气，倡导尚武之风，终于他以《独臂刀》做到了这一点。因为张彻武侠片的成功，以电影为第一文化娱乐的香港民众的审美开始趋向阳刚，由之而起的电影制作潮流转而在文化上影响东南亚、中国台湾和大陆。后来刘德华、周润发等巨星在香港的成功，其实究其根源都可说是拜张彻所赐。
张彻与金庸私交很好，《独臂刀》的故事实际上就借鉴了金庸的《神雕侠侣》，甚至电影中方刚的师兄师妹，也都能在小说中的郭芙和武修文、武敦儒身上找到影子，不过用得巧妙，并不着痕迹。当然，当时的电影语言还远不及小说完善，《独臂刀》自然也及不上金庸小说的精致，但张彻所开创的阳刚美学风格，在当时却如那些首度迸现在银幕上的大量鲜血一样，独树一帜而又具有强大的爆发力。
张彻最偏爱的，是他的英雄在死亡之前惨烈搏杀的“死亡之舞”，但与后来那些偏重形式的暴力美学相比，《独臂刀》则更具有故事本身所聚积的力量感。故事的主角方刚本是齐家门徒中刀法最好的弟子，却因性情单纯耿直而被师妹砍掉右臂，成为废人，跌入人生最低谷，连被小流氓欺负也无力反抗。但他终于还是在一个女人的鼓励下振作起来，以父亲留下的一柄断刀练成独臂刀法，最终在危难关头击败强敌，救了师父一家。
《独臂刀》现在看来有些地方是粗糙了些，但影片在当时却是颇具革命性的。片中多臂神魔截杀金刀门弟子，以及结尾方刚与多臂神魔决战两场，都首次用上了手提摄影，很多镜头只拍局部，造成不完整构图以突出压迫感，这在当时都属独创。因为拍摄风格的创新，张彻甚至将一助手提至摄影师位置，才能够挡住压力，得以拍成。影片故事的设定也相当精彩。结尾之前多臂神魔始终未以正面示人，长鞭，标枪都是隐约露出一点，却先声夺人；方刚在危急关头才出场，很像《倚天屠龙记》中在光明顶的张无忌，挽狂澜于即倒。当时邵氏片场的外景也相当漂亮，小蛮家的小桥流水和方刚断臂时的雪景，都有一种身处残酷世界中而异常纯净的唯美感。另外，张彻为影片特意设计现实中并不存在的武器金刀锁，这也是武侠电影的首创。
近三十年后，徐克的翻拍版《刀》赋予了这个故事以完全不同的意味。虽然同是以“刀”为名，然而张彻的刀讲的是义气，徐克的刀讲的却是杀气。如果说剑的文化意义是优雅的话，那么刀便代表了残暴。与以往徐克电影里的翩翩剑客相比，这部电影的主角们换成了身不由己的带刀人，他们茫然地走在乱世的街头，随时准备迎接杀人或者被杀的命运。这一点，颇似徐克推崇的《七武士》。
在《刀》之前，电影中从未出现这样的江湖，身不由己，弱肉强食。几十种不同的刀，单手刀，双手刀，长刀，短刀，直刀，弯刀，无一例外地闪烁着杀戮的光芒。正如当小灵发现那些光原来发自刀身的反射时，那些美丽瞬间消失了一样，在刀的残暴和杀气下，武侠的超现实感也荡然无存。影片的时代被隐掉，在氛围上力求一种原始的粗砺和无序。张彻原作中袒露胸肌，赤膊上阵的男性阳刚形象被保留。定安的断刀，在外观上有着强烈的远古风格。而歃血祭祀的场面，更有着非常原始的图腾感。影片的剪接由徐克亲自操刀，凌厉暴烈的剪接成就了《刀》中极具压迫力的精彩刀战，也使最黑暗的气氛更加地弥漫于整部电影的空气之中。
片中所描绘的痛苦，犹如小灵对身不由己的命运说的那句话，“我以前以为最重要的是自己想要什么，原来别人想要的东西，已经决定了你的选择。”徐克在《英雄本色Ⅲ》中已经表现过这种被操控的命运，但《刀》中所讲的绝望感却又并不仅止于此。它的视角更高，比如它讲到了人对自己的不能把握，讲到了人与生俱来的罪恶与兽性。《刀》是对传统武侠的一种颠覆。从小处说，《刀》里的和尚打抱不平，何等洒脱，但转眼就被人用下三滥的手段害死，头都被砍下来挑在杆上。往大里说，传统武侠中经常讲主持正义，但《刀》说的却是，人无权宣判他人的命运，更没有谁是天生邪恶或正义的。邪恶存在于每个人的心里，如片中小灵所说，“每个人都有一把刀”，这个“刀”即是暴戾，是残暴，是仇恨，是人性里为了生存的必然自私。如徐克自己所说，当人的暴力被允许随意释放时，“人便成为一把刀，见人便斩”。
所以定安的师父会说，“所谓正义，其实是一种同情”，所以他不许徒弟们自许正义。所以当和尚被杀，铁头要报仇，要“把他们全部杀光”时，定安会抱着他喊，“你这样和那些人有什么区别？”——如果铁头的暴戾被允许释放，他也会成为第二个飞龙。
黄舒骏唱：多少人口口声声要做英雄圣贤最后却变成魔鬼。也像王小波说的，世上最邪恶的事情，是自以为正义的“好人”干的。李贺有首诗说，“能持剑向人，不解持照身”，很简单的诗句，却耐人寻味。人人都可以拿一把剑来指着别人，可是有多少人能拿这把剑当成镜子，来照一照自己的灵魂呢？《刀》的主题也是这样的吧。
《刀》的视角太高，与传统背离得太远，也实在太过残酷，所以它当时的票房失败也就毫不足奇了。但《刀》并不能说是对徐克从前作品的颠覆。其实除了完全出自幻想的《蜀山传》，徐克从来也没有以“正邪”来界定他的江湖。徐克的武侠一直都是在讲人在世界中的种种无奈和反抗，只不过《刀》比起从前的作品，无奈更多，不公正更多，而反抗也更激烈。以前我觉得《刀》中有对《黄飞鸿》等“言志”系列的反省，但现在也已经不这么认为了。两部影片其实有着一脉相承的东西，比如说对暴力和仇恨的批判，只不过后者是现实主义的角度，即中国人的角度，批判“斗”的情结。《刀》是以更高、更悲悯的态度去反对暴力，是人类的角度。
甚至也不应该说这是一部绝望的电影，而应该说这是一部发始于绝望的电影。有人说，是电影美化了生活。我并不觉得这有什么不对，就像古龙说的，既然世上难过的事已经这么多了，我们为什么不能让别人多笑一笑？《刀》很现实，很冷酷地说出了一些事实，比如它表现了一个没有公理可言的世界；比如影片和《新龙门客栈》一样，一直在强调“买卖”，即世上发生的一切都有代价，都可以用利益的交换来解释；比如世上的事情如此肮脏，如此龌龊，可偏偏很多人都乐在其中，“他们都做着不应该开心的事，可是却看起来很开心，或者他们很懂得怎样让自己开心”。
《刀》的创作是发始于绝望的情绪，但这个绝望最后还是催生了更大的勇气。《刀》甚至还是很浪漫的，因为残酷和浪漫本就没有什么界限。《东方不败》里任我行说人心就是江湖，你怎么退出？其实一样的残酷，只不过讲得比较动听。在《刀》里，定安失去一只手还能重新再来，最后以一柄断刀报仇，其实同样浪漫，甚至更加浪漫（浪漫难道不是对残酷的一种对立吗？）。
《刀》还让我想起温瑞安的小说《空手道》，其中同样也有最厉害的武术家却给几个小流氓害死的段落，让人看到冷汗直流。但在小说的结尾，温瑞安还是让四个好朋友互相搀扶着，靠着友谊和勇气向着险恶未知的前路继续前行。《刀》也如此。
《刀》是一部很应该一看的作品，虽然大部分徐克的影迷都还是更喜欢徐克浪漫的一面，沉迷于他创造的那些自由无羁的想象世界。好在，近来我们又听到了徐克拍摄《七剑》的消息，听到徐克将要在这部影片中讲述他对剑的全部理解。就像前面说的，刀残酷而剑浪漫，从刀到剑，徐克似乎又回到浪漫里面去了。
《蝶变》和《碧水寒山夺命金》，分别是香港两位教父级导演徐克和杜琪峰的处女作。《蝶变》拍摄于1979年，《碧水寒山夺命金》是1983年。一个导演的第一部作品往往感情充沛，有着自身强烈的影子。在第一部电影选择武侠题材之前，徐克和杜琪峰都曾拍出过很好的武侠剧。两人的武侠情结都来自于对武侠小说的痴迷，对徐克影响最大的是还珠楼主，于杜琪峰则是金庸。很有意思的是，两人不仅在第一部作品中选择了同样的题材，整个作品的结构与手法竟也非常相似：都是以武侠为形式，以悬疑为框架，且两人在结尾终于拿出一个意想不到的结局时，都不是像普通悬疑片一样仅仅玩一个智力游戏，而是将自己真正想要表达的理想一并托出。