《雷雨》演出后，有人臆测剧中某些部分承袭了外国戏剧大师的作品。曹禺答辩说：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模拟谁”，“我想不出执笔的时候我是追念着哪些作品而写下《雷雨》”。同时，他以十分形象的比喻概括了他借鉴外国戏剧的经验，他说：“也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己，我是一个忘恩的仆隶一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社，1947年。抽取别人的金线来织好自己的衣裳，这真是绝妙的总结。恰好表明了，他在借鉴外国戏剧时，不模仿，不抄袭，创造性地把别人的优长运用到自己的创作中去。如他所说，是经过了一番“揉搓塑抹”的消化功夫，吸收到自己的作品中来的。在《雷雨》中，作家可能借鉴了希腊命运悲剧那种善于描写人物悲剧命运的长处；但是，《雷雨》的悲剧人物的命运全然是中国的、民族的，它的悲剧性的矛盾都植根在中国现实生活的土壤里。也许作家从莎士比亚那里学习了他善于通过情节的生动性和丰富性刻画出人物性格的真实性和丰富性的创作手法，但是，无论是蘩漪还是鲁侍萍性格的复杂性和丰富性，都是半封建半殖民地社会中复杂的现实关系的产物。蘩漪这个性格乖戾的女性，绝不同于《群鬼》中的阿尔文太太，也不是《玩偶之家》中娜拉的翻版，更不是奥尼尔《奇异的间隔》中尼娜式的放纵女人。《雷雨》终究是一个中国作家以他反封建的鲜明立场，对中国社会中的人物命运和斗争生活进行自己的观察的结果。作家借鉴外国戏剧不过是用它来表现自己的观察。
最近曹禺还感慨地说：“《雷雨》毕竟是中国人写的嘛！”胡受昌：《就〈雷雨〉访曹禺同志，《破与立》1978年第5期。这表明着，他不但是用中国人的眼睛来观察反映生活，而且是写给中国观众看的，并且也适应中国观众的需要和爱好去创作。《雷雨》民族化群众化的一条宝贵经验，在于作家比较自觉地在创作中面向中国观众，注意他们的兴趣、爱好和需要。
一切戏剧艺术都需要观众来支持。在一定意义上说，没有观众的戏剧就不能认为是十分成功的。当爱克曼对歌德说，为剧场写作是件困难而费力不讨好的事情时，歌德说：“重要的是，作家要懂得采取适合观众爱好和兴趣的道路。如果作者的才能与观众的倾向一致，那么，就大功告成了。”爱克曼辑录：《歌德谈话录》，《古典文艺理论译丛》第11期，页205。这确是睿智的见解。曹禺创作《雷雨》就比较自觉地走了一条适合中国观众爱好和兴趣的道路。由于作家长期观赏戏剧和演戏的实践体验，他深深懂得普通的观众是“剧场的生命”，自然也是戏剧的生命。他说：“写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题。”曹禺：《日出·跋》，文化生活出版社，1947年。既不能为了迎合观众而损害作品的严肃内容，又要考虑他们的爱好、兴味，这是一个艰巨的课题。曹禺立志要写“经得起演的东西”，这便给自己提出了一个困难而光荣的美学使命。由此出发，他不但在戏剧内容上考虑到群众所接受的程度，而且在艺术上，他把借鉴外国戏剧创作的经验同创造性地汲取群众喜闻乐见的中国民族戏剧的优秀传统结合起来。把曹禺这些戏剧美学的见解，放在当时的话剧理论中也是富有创见并切中时弊的。《雷雨》，可以说是作家这种戏剧美学的实践。
那么，我们现在看看作家是怎样把借鉴外国戏剧同继承民族戏剧的优秀传统结合起来，又是怎样在进行具体的艺术创造时，把中国观众的欣赏习惯考虑进去的。
首先，在《雷雨》的情节和结构上，它注意到中国观众要故事、要穿插、要场面的欣赏习惯，使《雷雨》具有故事的传奇性、冲突场面的紧张性和结构上的明了性。
关于《雷雨》的结构、情节，有的评论者过多强调了它对希腊悲剧和易卜生戏剧的借鉴，特别是《群鬼》的影响。我们并不否认这些影响。但是，不应忽视民族戏剧对它的作用。应当指出的是，即使他借鉴《群鬼》的结构方法，也是为我所用，借以实现他的创作企图。陈瘦竹同志曾说：“曹禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影响，但是我们应该看到，《雷雨》和《群鬼》在结构上某些相似之处，并不是曹禺任意模仿易卜生，而是取决于他自己的创作意图。曹禺所以要从三十年前的矛盾着眼，而从一天之内的冲突落笔，我们应该从《雷雨》的主题思想找到解释。在他看来，一切剥削阶级的罪恶，都有历史根源，而且愈来愈严重，因此只有从历史的发展过程中，才能彻底揭露旧中国家族和社会制度的弊害，才能充分表现受害者的悲惨命运。”陈瘦竹、沈蔚德：《论〈雷雨〉〈日出〉的结构艺术》，《文学评论》1960年第5期。应当补充的是，就《雷雨》的人物和事件的错综交织的复杂性来说，较之《群鬼》，它所面临的结构上的难度是更为艰巨的。而就《雷雨》戏剧冲突的性质及其尖锐性来说，也较《群鬼》更为紧张和激烈了。曹禺必须解决他所面临的结构任务。尽管他借鉴了《群鬼》的某些结构方法，但是，无论在选择和安排情节上，都更多地考虑了中国观众的兴味，更多汲取了中国民族戏剧的编剧方法。曹禺说，中国的观众，“他们要故事，要穿插，要紧张的场面”曹禺：《日出·跋》，文化生活出版社，1947年。。
《雷雨》的故事是格外引人入胜的。它把外国悲剧中人物命运的偶然性、巧合性同中国民族戏剧的故事的传奇性熔为一炉了。清代戏曲家李渔，主张戏曲题材要“奇特”，要求“未经人见而传之”。这就是说，故事情节应脱开窠臼，不落俗套。他还说：“若此等情节已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之。”李渔：《闲情偶寄》。《雷雨》可谓题材“奇特”，“未经人见而传之”的剧作了。《雷雨》的故事，即使放在中国丰富多彩的戏曲剧目中，也是很新颖的。如蘩漪和周萍的乱伦关系，它本身就是很大胆的。而把这些众多人物错综复杂的关系纳入一个完整的悲剧故事之中，在当时的话剧创作中，也是屈指可数的。在《雷雨》中，异想天开的情节接踵而起，置人于悬念之中；紧张火爆的场面迎面而来，令人处于难以预料之境。谁能料想，一个公馆的大少爷勾引上自家的侍女，而这个侍女就是他同母异父的胞妹；可谁又能料到，这位大少爷同他的继母又有过乱伦的关系。这一切都使《雷雨》的故事具有传奇色彩。《雷雨》的情节出人意料之外，但又在情理之中。作家从生活中提取了他的故事，他把生活中的矛盾冲突戏剧化了。正如李渔所说：“凡作传奇只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”而《雷雨》正是把“耳目之前”的生活矛盾，大胆升华为“闻见之外”的戏剧情节。
值得注意的是，当作家把这些复杂的故事情节组织在一个统一的戏剧结构之中时，不仅显示着作家组织情节的巨大才能，而且表现了他熟谙民族戏曲结构的底里。尽管情节复杂，但为了照顾中国观众的欣赏习惯，于人物的关系、事件的缘起及其周折变化，在关目上都交代得清清楚楚。《雷雨》的结构，大体上按照事件的顺序展开，首尾贯通，使整个结构具有一种通俗易懂的明了性。如作家在第一幕就以鲁贵和四凤为引线，把周萍和蘩漪的关系，把四凤和周萍的关系，还有周冲对四凤的追求都交代清楚；第二幕开场不久把最重要的人物关系即周朴园和鲁侍萍的关系也点破了。观众心里对他们的纠葛关系一目了然。只是剧中的一些人物还没有弄清同另外一些人物的关系。周朴园虽知道周萍、鲁大海、四凤是什么人了，可是他并不知道周萍和四凤、周萍和蘩漪的关系。鲁侍萍也是这样。反过来说，周萍并不知道鲁侍萍是自己的母亲，四凤就是他同母的妹妹。所以到第三幕第四幕，观众只是期待这些剧中人物尚未明白的关系的逐步揭晓，以及这些人物纠葛如何发展如何结局了。因此，《雷雨》的故事虽然复杂，但在结构上却一目了然。真是纳繁复于单纯之中，寓众事于一体之内，明彻剔透，紧密严谨。