曹禺谈到《雷雨》、《日出》时说：“这些剧本，只是让人感到腐朽的恶势力必然将死去，而且非被埋葬不可。它们自然也反映了我当时思想上的苦闷、徘徊以至犹豫，因此它们就没有，也不可能明确地指出活着的人的生路。”曹禺：《曹禺选集·后记》，人民文学出版社，1978年。如果说《雷雨》、《日出》也烙印着作家找不到出路的苦闷印痕，但是，他在探索蘩漪、陈白露的悲剧命运中，总是遵循着从现实生活出发的原则，从现实的关系中探索他们悲剧的必然性。因之，它就反映了“恶势力必然将死去”的生活发展的逻辑。《原野》则背离了这一个原则，在描写仇虎的命运时，用非现实的方法从心理方面来揭示他悲剧的发展，从而模糊了造成仇虎悲剧的社会根源。假如说作家透过仇虎个人复仇的失败，批评个人复仇道路是行不通的，那就应当展示导致仇虎失败的现实环境，也应当揭示仇虎的弱点。虽然作家也让仇虎说出“一个人拼就会死”的话，但这个思想不是从整个场面情节流露出来的，而是外加上去的。如果透过仇虎复仇的悲剧来揭示封建制度的反动腐朽，那么，就应当展示对仇虎实行种种压迫的社会关系，而不是让一个瞎老婆子焦氏来扮演她不能承担的压迫者的角色。作家把这些“重重压迫”更多地放到剧情的外部或者通过幻觉的世界加以展现，这就削弱和损害了仇虎悲剧的意义。作家怀着找不到出路的苦闷去描写一个他极不熟悉的找不到出路的人物，这样，他便把自己的徘徊犹豫的苦闷的心情强加在人物身上。可以说，仇虎在丛林中惊慌、恐怖、痛苦的纷乱的内心世界，在很大程度上是作家矛盾着的纷乱心境的造象。而仇虎迷路之后被黑暗重重包围找不到活路的处境，也深刻地反映着作家自己找不到出路的苦闷。
神秘，是作家找不到出路的产物，是纷乱的苦闷心理蒸发出来的迷雾。神秘好像是一种不可言状的东西，而实质上仍然是一种观念。普列汉诺夫说：“神秘主义也是一种观念，不过它只是像雾一样模糊不清和没有定形的一种观念，它同理性是绝对不相容的。”普列汉谱夫：《没有地址的信艺术与社会生活》，页240。曹禺并不是神秘主义者，但这段话对我们认识《原野》的神秘色彩有帮助。《原野》的创作实践表明，一个作家如果缺少科学理论的指导，又没有真实的生活感受，就有可能陷入神秘。既然作家在创作时不能从“现实”中找到一条出路，也就可能在“理想”的非现实世界中冥思徘徊了，这自然为玄想的神秘打开了一个方便之门。
二非现实的性格和冲突
如果我们进一步剖析《原野》的人物性格和戏剧冲突，那么，将会看到作家采取非现实的方法并不能克服他不熟悉生活的先天困难，而忽视理性的纷乱心理因素更带来创作上的弊端。人物的性格似乎是先验的，缺乏令人信服的真实性，戏剧的冲突也在许多方面是建筑在沙滩上。
《原野》的戏剧冲突是相当诱人的。富于戏剧魅力的场面和对话，显示着作家技巧的高超和卓越，我们不能不佩服作家的艺术才华。但是，如果我们对剧情加以认真推敲，那么，就会发现《原野》的戏剧冲突带有很深的人工编织的痕迹，剧情的发展缺乏一种真实的动力。
序幕是全剧的开端，无疑它应为整个戏剧冲突的发展奠定基础。应当说这一幕写得相当简练，把主要的人物关系都明白地揭示出来了。由仇虎和白傻子的对话，交代了仇虎的身世和复仇的企图，也揭示出仇虎和焦阎王、焦氏的矛盾。金子和大星的对话也很生动，说明金子和焦氏的矛盾格外尖锐。焦氏上场，就更看出他们母子、婆媳和夫妻的错综的纠葛的关系。仇虎和金子见面后，很快就重叙旧情。所以说，序幕把全剧的主要冲突线索都展现出来了。
值得研究的是，作家怎样提出这些矛盾？推动人物动作起来的原因是什么？而这些冲突又怎样向前开展？这些冲突又具有怎样的典型意义？首先是仇虎同焦阎王的矛盾。仇虎回来要报仇，但是焦阎王死了，他说：“你想我们会让你在棺材里安得了身，哦，阎王，你想得太便宜了。”这时，我们虽不能料定他具体怎样复仇，但是，仇虎决不肯罢休，他一定把他的冤仇报复到焦家别人的身上。仇虎这个盲目复仇的意识是他行动的最高信念，这个信念在未来的冲突中几乎没有变化，我们看不到人物的思想和性格在事件中有进一步的开掘和发展。金子同焦氏的婆媳矛盾十分尖锐。金子问大星，假使她和焦氏落水了他将先救谁。在这个虚拟的冲突中，我们只看到金子恨焦氏，但看不出她恨的原因。焦氏性情狠毒，她恨金子，只是因为金子是个“迷死男人的狐狸精”。这不免使人觉得婆媳间矛盾的原因仅仅在于：金子似乎是为了争夺丈夫的情爱，而焦氏则出于一种对儿子的母性占有的自私心理。仇虎和金子一见面就旧情重叙，并约定了夜间的聚会，这样一对拆散的爱情伴侣又重新结合，它将会怎样地发展下去，它将带来什么牵动人心的东西，一时还难以判断。虽不能说这些人物纠葛没有任何典型意义，但的确缺乏更多的深刻内容。人物都为某种奇特的想法支配着，人物的行为也并不具有多么深刻的社会意义，当他们之间的矛盾冲突向前发展时，就缺少推动冲突前进的现实的逻辑。
第一幕距离序幕过去了十天。金子和仇虎已经有了十天的幽会。开始，金子和仇虎的一场戏就使人感到她们爱情的奇异的表达方式，格外诱惑而富于吸引力。仇虎狠命抓住金子的手腕，逼着她回答，“疼我不疼我’。而金子又逼着仇虎去捡花，即使常五来叫门，金子也不顾，非逼仇虎捡起来给她戴上。这场戏固然也动人，但究其底里不过是表现仇虎凶狠的爱和金子泼野的爱，并没有多少可令人回味的含意。常五穿插进来，暗示焦氏已发觉仇虎和金子的来往，透露大星就要回来，而且焦氏已报告侦缉队捕拿仇虎。这场戏，只是为剧情发展做了铺垫，常五的性格也很模糊。焦氏突然回来，剧情就紧紧地围绕着焦氏要抓住仇虎和金子的奸情而展开。她先是拷问着金子，继而又躲起来窥听动静，直到发现仇虎，追到金子屋里被仇虎推倒，而最后证实了她的猜疑，捕捉到仇虎的踪迹。戏剧气氛是相当紧张的，除了表现出一个瞎老婆子猜疑狠毒的心理之外，这些戏剧冲突可以说没有什么真实性，也看不出它同仇虎复仇的社会主题有任何内在的联系。等大星回来，金子先发制人，说自己和别人私通，只不过是借此掩护自己，给大星造成疑惑。焦氏千方百计刺激大星的妒忌心和羞耻心，也只是为了使儿子相信金子确实偷了人。这些戏，固然也多少反映了封建制度下的婆媳关系，但是，由于整个戏剧冲突具有浓厚的捉奸色彩，便失去了它的社会意义。似乎焦氏对仇虎的狠毒并不是一个恶霸地主婆的阶级仇恨，她对金子的忌恨也多半是出于一个母性的变态自私心理。外在的紧张而神秘的戏剧气氛掩盖不住内容的贫乏，情感的和心理的纠缠使戏剧冲突失去社会的根据。
在第二幕，更暴露出戏剧冲突的人为性质，冲突的基因不是从现实生活中吸取来的。焦氏几乎成为一个充满恶毒心机的化身，由她在那里布置圈套，诱使金子和仇虎就范。她先是挑动大星对金子的仇恨，甚至暗示要大星杀死金子。但是，大星偏偏不愿加罪金子，而恨那个偷人的人。可是，焦氏又偏不告诉大星，那个偷人的人就是仇虎。似乎她早已预料到，如果大星知道仇虎和金子的关系，大星就会先动手杀害仇虎，这正中了仇虎的诡计，也势必使大星受到损害。于是，焦氏先找金子谈话，她同意金子和仇虎一起离开，但是让金子千万不要向大星透露，仇虎就是那个偷人的人。焦氏又找仇虎，也是声称她愿让仇虎把金子带走，并再三告诫仇虎，“你不会叫大星猜出来你们偷偷一块走”。焦氏早已盘算好了，让他们一起逃走，又不会伤害大星，然后报告侦缉队将他们一起捕捉起来。仇虎甚至相信了焦氏，倒是金子提醒仇虎说：“有那么便宜的事么？”“怕我们现在已经掉在她的网里了。”不出焦氏的猜测，仇虎果然不忍对大星下毒手，便专有一场戏写仇虎给大星表演一段故事，激怒大星，告诉大星他就是那个偷人的人，让大星先动手，然后再杀害大星。这些戏表演起来是相当生动的，起伏跌宕，曲折诱人。但它是人为地制造紧张的戏剧气氛，戏剧的冲突始终围绕着人物的心理动机打转。巧合的情节反映不出必然的关系，都是作家在那里指挥着人物进入预先布置的机遇里。这样的戏剧冲突是停滞酌，平面的，看不到真正的进展和纵深的开掘。它说明，一旦戏剧冲突失去了现实的基础，只靠人工的编织，就失去它的生命力。《原野》的情节和细节有许多不合理的地方。仇虎从狱中逃出还戴着脚镣，他从火车里怎么能跳下来？他回来找焦阎王复仇，但焦阎王却偏偏死了。他本来可报复到焦氏身上，却又让他去杀无辜的大星。杀大星又不忍动手，杀了之后又让他陷入心理恐怖产生幻觉。这些不合情理的地方，都说明剧本的情节不符合现实生活的发展逻辑。
劳逊说：“称剧作家为一个虚构事件的人并不是非常正确的说法。最好还是把他的工作称之为一个选择的过程”，“为了能创造性地选择，他必须具有高度的想象力；想象力是一种将各种来自知识和经验的想象联结起来的能力，以便使那些形象具有新鲜的意义和新鲜的潜力。这些意义和潜力看来似乎是新的，而实际上是新在选择和剪裁上。”约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，页237。尽管戏剧冲突具有虚构的特点，它并不等同于生活中的冲突；但是，它必须建立在现实生活的基础上，无论是提炼还是组织戏剧冲突，都应当从现实生活中“选择”出来，即使创造性的想象也离不开知识和经验。一旦作家对他反映的生活缺乏了解，失去了“选择”的余地，他只有一个出路，那就是把自己的主观意念和心理加以戏剧化，用自己的主观的虚拟的冲突来代替真实的冲突，用非现实的方法拼凑、编织出戏来。不管作家的技巧多么高明，都不能弥补他没有生活的先天不足，也不能违反戏剧冲突来自生活冲突的创作规律。《原野》就属于这样的情形。
没有真实的典型的戏剧冲突，就没有真实的典型的性格创造。这种非现实的方法用之于人物塑造，同样使人物性格受到损害甚至歪曲。
《原野》的人物性格既缺乏生动的个性，又缺乏典型性。最早指出这种情形的是李南桌的一篇评论，他说：“《原野》共有六个真实的人物，可以说是省到无法再省了，作者是用心在那里刻画的，特别是更重要的仇虎、金子及焦氏父子——但因为过分分析，完全是理智的活动，以致人物都有点机械，成了表现式的东西，没有活跃的个性。作者的意图自然看得十分明朗，人物却因而受了损害。这使得他们都还停留在平面的世界里，不怎么立体化。”李南桌：《评曹禺的〈原野〉》，《文艺阵地》第1卷第5期。这是比较中肯的批评。《原野》的人物性格都有着某些共同的特征和缺陷：
首先，人物性格都带有怪异的色彩。如写焦氏，作家说她“失了眸子的眼里藏匿着什么神秘。她有着失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁；敏锐的耳朵四面八方地谛听着”。作家正是用这个说明来指挥人物行动的。状其“猜疑”类乎妖邪，写其歹毒形同蛇蝎，刻画“敏感”又近似神秘。仇虎的性格也是变态的，作家写他凶狠狡恶和嫉恨的性格，都出自一种纷乱的复仇心理，着意突现他失去了农民本真的怪异色彩。金子的泼野也时有不合常情的表现，她的心理也是变态的。对仇虎的爱，对大星的恨，都非一般农村妇女，即使是一个受压抑的妇女所具有的性格特征。追求人物性格的奇异色彩并不是个性化的正常途径。生动的个性总是有它形成的历史原因和诞生的社会环境。超离现实性的人物的奇异特征，只能使人物性格成为抽象观念的具形。如果我们和《雷雨》、《日出》中的人物加以对比，便足以显示《原野》人物性格塑造的弱点。蘩漪的性格，在某种意义上说也是变态的，但是，她的乖戾阴鸷的个性，却是那个令人窒息的生活环境逼出来的。陈白露的性格更为复杂，她内心交织着矛盾；但她的复杂的性格自有其复杂的形成因素，《日出》形象地揭示出她的性格复杂性背后的错综的社会条件。她内心交织着矛盾的痛苦世界，反映出罪恶的社会制度对她的精神吞噬的强大力量。可以说，这些人物性格本身就是社会制度的产儿。《原野》的变异的人物性格，既没有更好展示人物性格的历史条件，也没有深刻揭示造成这种变异的社会环境。人物心理的变态和心灵的失调都缺乏社会的因果联系。