隐喻的讽刺是《日出》戏剧艺术的又一特色。对陈白露的悲剧遭遇，作家是怀着同情的，但是对她精神上的弱点，却给予严峻的批评。因为在作家看来，在她的悲剧的发展过程中，其自身就含有自我讽刺的因素。从充满稚气和纯真的竹均到堕入泥沼的陈白露，在她的这悲剧发展中就有着自我否定的讽刺因素。陈白露由于方达生的到来，流露出诗意的抒情，似乎那竹均时代的性格又闪现出来，她赞美霜，赞美春天，但是竹均时代早已成为过去，而眼下过的却是交际花的卖淫生活。所以，竹均时代的生活对陈白露目前的生活，就不能不构成一个隐喻的讽刺。她说“甜的很，也苦的很”，这里正潜藏着一个不可明言的痛苦的自我嘲讽。这种隐喻的讽刺是含着深刻的悲哀的，作家把它表现出来，就加深了陈白露的悲剧性。隐喻的讽刺也表现在戏剧情势的对接之中。当陈白露要求方达生再叫她一次竹均时，她似乎是要追忆这逝去的竹均的时代。突然，喝醉了酒的张乔治从陈白露的卧室里摇荡着闯了出来，打破了她对逝去梦境的回味。这种忽然插进的喜剧情势，对陈白露又是一个辛辣的讽刺。看！陈白露同这些人鬼混在一起，这怎么还是那个竹均？！这种手法很像电影里的蒙太奇。突然插入的喜剧场面，看来同上一场面没有必然联系，但是，对接在一起却产生了隐喻的讽刺意义。如第四幕，在起伏的戏剧场面连接中，先是李石清嘲笑着黄省三，可是很快他自己也陷入被潘月亭恶毒讽刺的境地，紧接着潘月亭又落进被李石清更加恶毒的嘲讽里。潘月亭、李石清扮演着既嘲讽别人又被人嘲讽的角色；同时，又都在自己嘲讽着自己。公然的和隐喻的嘲讽结合起来，这样，使得戏剧冲突跌宕多姿，而且戏味隽永，引人入胜，发人深思。
在《日出》中，戏剧冲突的进行是那么自然地流转，抒情的、喜剧的、悲剧的场面互相连接，像生活中那样自然交替出现，而讽刺性、悲剧性都深深地藏在里面。这方面，较之《雷雨》的戏剧艺术更加精淳而老成了。第一幕，陈白露刚刚把黑三撵走，心情充满喜欢，此刻太阳出来了，她的诗意兴奋油然而生了。她对潘月亭说：“你看，满天的云彩，满天的亮——喂，你听，麻雀！春天来了。哦，我喜欢太阳，我喜欢春天，我喜欢年青，我喜欢我自己。哦，我喜欢！”她太兴奋了，她忘记了在她身边的不是方达生，而是那个用金钱占有她青春和美丽的潘月亭。这里面含着讽刺性。紧接着转换为一种喜剧的情势。潘月亭借天冷要关窗户戏弄着陈白露：“我对我的亲生女儿也没有这样体贴过。”陈白露说：“我要是你的亲生女儿，你还会这么体贴我？你说是不是？”表面看来似乎是打情装嗔的喜剧，但内里却蕴藏着愤懑。陈白露借此嘲弄潘月亭，喊他老爸爸，“我真喜欢你，你真像我的父亲，哦，我可怜的老爸爸！你尽在我这儿受委屈了”。这些本是悲剧的内涵却用了喜剧的形式，痛苦和厌恶都借戏谑的嘲弄发泄出来。而当她嘲弄潘月亭时，她也在嘲讽着自己。以自己的青春和美丽竟和这样一个“老爸爸”混在一起，岂不是一个极度的讽刺，又岂不是一个人生的悲剧。悲剧的冲突透过喜剧的形式表现出来，这正是抓住了生活中内容和形式的辩证统一，作家把这些戏剧化了。随后，又出现了诗意抒情的气氛，陈白露背诵着“日出”的诗，透露出她心中的悲哀和痛苦。在这样自然转换的戏剧冲突的起伏中，的确没有张牙舞爪的场面，但却有着深刻隽永的含意。在悲剧同喜剧、讽刺、抒情的错综交织中，深刻而细致地刻画出陈白露复杂而矛盾的内心世界。这些地方，《日出》颇得契诃夫戏剧艺术的神味，但是它比契诃夫的艺术风格更紧张热烈些。作家巨大的热情仍然不可遏止地迸涌而出，燃烧着愤懑和激怒，因此，使得《日出》的戏剧冲突有着契诃夫所少有的“辣味”。
正如作家从现实生活中提炼了戏剧冲突，也按照现实生活的样子提取了它的戏剧结构。《日出》的结构具有独创的艺术特色。
再没有比《日出》的艺术结构引起众说纷纭的争论和评价了。有人说，“割去第三幕，全剧就要变成一篇独幕剧”；也有人说，《日出》的结构是“两个横断面，两个印象”；有的说，“第三幕仅仅是一个插曲”，等等。批评的意见主要集中在第三幕同全剧的关系上。最早为《日出》结构进行辩护的是欧阳凡海的一篇文章。他说：“不管《日出》在外表上看起来如何没有起伏，如何没有故事的发展，然而事与事，人与人之间的结合，依我看来，决不是任意的，或互不相关的。所谓结构，不事张扬造作的结构，才是真正的结构。”欧阳凡海：《论〈日出〉》，《文学》第9卷第1号。在一片对《日出》的异议批评声中，他从整个戏剧的内在联系上把握《日出》结构的特点，这个意见有它的独创之处。
对一部剧作结构的评价，不能脱离开剧作的主题。一个成功的结构必然是充分表达了主题的结构。在这个意义上讲，结构也从来没有固定的格式。只要是富于独创的主题，也必然会带来独特的艺术结构。对《日出》的结构也应作如是观。《日出》结构的卓越之处，在于它用不事张扬的结构深刻地表现了“损不足以奉有余”的社会形态。无论是戏的开头和结尾，还是幕与幕之间的互相关联，都紧紧扣住对人吃人社会的揭露和抨击。作家自觉地运用他对社会的认识组织了《日出》的结构，这个结构是他“自己的哲学”的产物。
《雷雨》的结构，他借鉴了易卜生和希腊悲剧结构的某些因素，他特别想用序幕和尾声的结构形式，叫观众“带着一种哀静的心情”回去，心里留下“水似的悲哀”。“欣赏的距离”说还影响着作家。《日出》的结构明确地服务于作家的战斗企图，叫观众想到“什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？”正因此，作家是按照社会现实的对立斗争的图画结构起他的戏剧大厦。有人说，《日出》的结构颇像高尔基的《在底层》。的确，《日出》第三幕很像高尔基描写的底层中蜷伏争吵的人们。但是，《日出》的结构不仅描写了底层，更写了上层，在结构的大对比中，揭露了那个“损不足以奉有余”的吃人的社会。所以，《日出》的结构是现实主义的结构，也是作家独创的结果。
对于《日出》第三幕，从来没有人否定过。争论的焦点在于有人认为第三幕是个游离的存在，不能成为全剧的“有机体”。这种意见，恰在于它没有从作家的整体构思的内在联系上去认识《日出》结构的独创性。在我们看来，第三幕最鲜明地体现了作家对那个禽兽世界进行激烈抨击的立足点，他是怀着对地狱里生活的人们的深挚同情去评价《日出》的社会的。他的整体构思，在很大程度上是以“可怜的动物”的血泪来控诉和暴露那个不公平合理的社会的。失去了第三幕，《日出》的抨击力量就失去了它深厚的人民性的基础。同时，正如我们已经提到的，作家是把陈白露的悲剧同翠喜、小东西的悲剧一起加以考察的。通过这一组形象提出了卖淫制度的问题，从而有了内在的联系。从一般的结构方法要求，中心人物和事件应该始终贯穿不断，但是，曹禺作为一个敢于进行艺术探索的作家，为了表现主题的需要突破常规，“用片段的方法”和“用多少人生的零碎来阐明一个观念”，在似断实联、似散实聚的结构艺术中，比较完满地实现了创作意图，这显示了他的独创性。作家说，挖了第三幕“等于挖去《日出》的心脏”。作家竭力为第三幕辩护，不仅因为第三幕使他付出巨大的劳动，也因为第三幕确是能体现作家艺术构思及作家审美立场的核心和关键。在作家看来，那些地狱里的人们，最迫切盼望着日出，“最需要阳光”，以此显示“日出”的迫切意义。作家为《日出》结构辩护，显示他的艺术自信心。他坚持的不仅是艺术的创新立场，也坚持了他的战斗的立场。据凤子回忆，在日本演出时，国民党驻日使馆强令删去第三幕，认为“暴露了下层人民生活，有碍国体”凤子：《在上海》，1957年12月29日《文汇报》。。这从反面证明了这一幕的战斗性。的确，删去这一幕，就使《日出》黯然失魂了。
《日出》中，值得引起重视的另一艺术特色，是象征艺术手段的运用。在曹禺的一部分剧作中象征的艺术色彩比较浓郁。在我国话剧创作中，像他这样频繁地运用象征艺术手段的还是罕见的。他有成功的经验，也有不够成功的教训，这个问题涉及作家艺术思维的特点，也涉及作家的世界观和时代的特殊条件。在《雷雨》中，作家运用象征性手段，把雷雨的自然形象象征一种似乎具有摧枯拉朽的破坏力量，也“象征渺茫不可知的神秘”。既象征着环境的压抑，也象征着人物郁结的烦闷。我们认为，这是作家摸索戏剧诗的创造的一种大胆尝试，探索戏剧典型环境描写如何同诗意抒情结合起来。曹禺是一个充满巨大热情的戏剧诗人。他说：“我写《雷雨》是在写一首诗。”这种激情洋溢的戏剧诗人的特点，使他在戏剧创作中去追求诗意的真实和诗意的境界。在环境创造上，他总是捕捉一个得以抒发其诗意的自然形象。正是在这种情况下，象征的艺术手段被他发现了。
《日出》的诗意主题，体现了他对阳光的渴望，这种渴望被他转化为晨曦旭日、满天大红的日出景象。日出，既是光明的象征，也是同春天的生机勃勃联系起来的无限生命力的象征。因之，“日出”不但是一个自然的背景，而且是诗意主题结晶起来的诗意的象征形象。他让那些背弃阳光的人们在暗夜里活动，他让那些喜欢阳光的人流露出对阳光的温暖诗情，他让那些追求光明的人迎着阳光走去，而让那些生活在地狱里的人渴望着阳光。这种诗意的象征形象具有精美的艺术概括力，又显得格外诱人想象。当作家把“日出”同工人的形象结合在一起，这种象征性便给人一种现实感，它是一种可以追求到的光明，并非空漠的幻想。的确，作家没有把工人阶级搬上舞台，这不但因为作家对工人的生活不熟悉，也因为他当时思想水平的限制。但是，在那黎明前的黑暗年代，他用光明的日出点燃人们的希望和追求，这样的“日出”，便具有革命的进步的浪漫主义的因素。有人曾经提出，工人为大丰银行盖大楼，他们的劳动是沉重的雇佣劳动，赞美淌汗的工人劳动便歪曲了光明。这里，正是忽视了象征艺术的虚拟性。只要象征不脱离被象征的本质，就是典型的。把象征当做事实加以苛求，即使最好的诗也会挑出毛病。把“日出”同工人联系在一起，最后，当方达生迎着太阳伴随着那洪壮的夯声走去时，就给以气势磅礴的鼓舞力量。在这里，象征的艺术运用得是十分成功的。
金八的形象塑造，作家同样采用了象征的艺术手段。这个象征性的形象，绝不像有人说的是“淡淡的影子”，“未获得形象的力量”。金八具有被人可感触的性格，又象征着黑暗势力和黑暗制度。这个形象的深刻性恰在于象征性上。犹如“日出”形象凝结着作家对阳光的渴望，这个象征性形象便聚积着作家对黑暗的憎恨。象征总是具有含蓄的特点，只要不陷入隐晦或神秘，便具有形象的概括力。作家所以采用象征手法塑造金八，使光明和黑暗两个对立的力量没有出场，的确也有它具体的历史条件。在那到处都有枭鸟眼睛的时代，他采取象征性手法，也有不得已而为之的苦衷。如果考虑到这个历史条件，象征的艺术在曹禺那里却成为一种战斗的艺术手段，这点也像鲁迅不得已而使用杂文手法一样。对《日出》的象征艺术，我们应给予充分的肯定评价。
周恩来同志曾说：“曹禺同志的三部曲，表现了那个时代的生活侧面，表现了作家当时的思想。两部站得住，但《原野》就比较差。”周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》，1962年2月17日于紫光阁。这里不但给曹禺的三部曲以高度的评价，而且提出了一个深刻的美学问题，即一部作品如何能经受历史的考验而“站得住”的问题。
在30年代的剧作中，我们看到一些作家满腔热忱地创作了一些及时反映现实斗争的作品。一些重大的历史事件甚至斗争的场景都被摄取下来，在当时起了鼓动的作用。其中，一些作品至今仍保持着历史的光辉，而也有一些作品由于种种原因而失去了它的意义。但是，《日出》却能经受实践的检验“站得住”，这是什么原因呢？《日出》之所以能站得住，并不因为作家具有共产主义觉悟，而在于他是一个要求进步的作家，以他可以达到的思想水平，怀着鲜明的爱憎，写了他熟悉的生活，反映了他对现实的深刻感受。他并没有追逐那些具体历史事件，由一个侧面却深刻地反映了那个时代，所以至今仍有着它的意义。这正如鲁迅当时就谆谆教导年青的作家的那样，曹禺他写了“非同阶级是不能深知的，加以袭击，撕其面具，当比不熟悉此中情形者更加有力”，并成为“这一时代的记录”。所以，“对于现在和将来都有意义的”。参看鲁迅：《关于小说题材的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1957年，页28。鲁迅这些话讲了将近半个世纪了，历史证明它是正确的。曹禺的创作表明，一个作家决不能靠图解社会科学的概念来反映时代，也不能靠“举手顿足地嘶喊”来表现热情，只有熟悉自己描写的生活，真正深入到生活的底里，获得切实的感受，才能更充分更深刻地反映现实。这些，正是我们重新评价《日出》中提出的令人深思的课题。《日出》的确也并没有给人指出一条道路来，但作为一个杰出的现实主义作品，它今天仍能帮助我们去认识那个腐朽的资本主义制度和罪恶的吃人社会。而就其现实主义的艺术来说，他的《雷雨》和《日出》就形成了中国话剧史上一个现实主义流派，而丰富着整个的中国话剧艺术的宝库。