但是，真正赢得了观众也赢得了市场的却主要不是那些“探索片”或“先锋电影”，而是那些几乎已经被电影史学家们遗忘的娱乐片。在钟大丰、舒晓鸣主编的《中国电影史》中，就没有系统地介绍20世纪80年代初创造票房奇迹的娱乐片，比如《白蛇传》、《咱们的牛百岁》都没有提及，然而用了12页的篇幅专门论述“第五代”的电影新潮。那个时期没有“票房”这一概念，当时以“拷贝”代替“票房”来衡量影片受观众欢迎的程度，从中也可以看出20世纪80年代中国电影的基本状况和发展脉络。从1979年的《保密局的枪声》开始，若干个年度“霸主”均被娱乐片所垄断，如：1980年的《405谋杀案》、1983年的《少林寺弟子》、1984年的《岳家小将》、1987年的《镖王》、1988年的《大上海1937》、1989年的《游侠黑蝴蝶》。从精英文化角度对谢晋电影的批判，表现出了对电影商业成功的敌视，表现出了对观众的忽视乃至蔑视。谢晋电影对中国观众的影响是其他导演难以匹敌的，《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》作为谢晋电影的重要代表作，都引起了广泛而热烈的争论，更受到了观众的欢迎和喜爱。但是，与受到观众欢迎截然相反，谢晋电影在1986年作为“俗文化”、“俗电影”遭到了一场尖锐的批评。80年代精英文化和意识是时代的主旋律，因此把谢晋电影作为“俗文化”、“俗电影”进行猛烈地批判是时代的使然，也是时代的必然。问题在于，电影作为一种工业，注定了它的俗文化、大众文化的先天本质和不可更改的禀性；而恰恰是这一点，80年代的精英批评是不予考虑的。谢晋电影批判所达到的理论高度和深度，在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见；反过来，谢晋电影批判最大的败笔，正在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见。
总之，1979—1987年，占据主导地位的社会文化话语是启蒙，以启蒙精神为核心的主流精英话语构成了时代的“最强音”，时代和大众都听从主流精英话语的“询唤”。因此，受到肯定和推崇的只是那些具有“艺术追求和创新”的电影，而赢得了观众、赢得了市场的商业娱乐电影则是遭到贬低乃至批判的。商业娱乐片“失落”，拍摄商业娱乐片的导演“失落”，形成了中国当代电影史上的独特“景观”。一方面，从体制层面看，计划经济下的国营电影制片体制“不利于常规的商业娱乐型电影的发展成熟”；同时，主流精英文化形成的强势话语对电影创作也产生了方向性的影响。另一方面，从观念层面看，电影是商品，电影商品化、商业化都是遭到否定、批判、排斥和贬低的。直到1986年，电影商业化仍然是庸俗化、虚假化的代名词。《当代电影》1986年第2期“探讨与争鸣”栏目发表了靳凤兰《由“商业化”想到我国电影发展的方向》和戚方《电影面临挑战，还是面临“死亡”》两篇文章。
正是因为商业娱乐片被人看得很低，所以很多导演不愿意自己拍的电影被划为商业娱乐片，更不愿意自己被划为商业片导演。如拍摄了《最后的疯狂》的导演周晓文就对自己被划为了娱乐片、商业片导演感到极其郁闷。二十年后，周晓文仍然耿耿于怀。“《最后的疯狂》一公映，那报道、评论一时间铺天盖地来了，说这部电影在中国电影商业片探索上如何成功，是一部很有艺术追求的商业片等等。所有的声音都是一样的，可我自己怎么就觉得挺难受的！我想我从来没有想到要搞成什么商业片呀？真没这么想过！没想到拍一部好看的电影最后得到这么一个‘下场’！而且我这个人从此好像就给定了位了——周晓文就属于只能拍商业电影的导演。我不觉得自己属于那样的导演呵。一时间挺发蒙的。”见周晓文口述：《“疯狂”的电影时代》，《大众电影》2007年第21期。
三电影机制改革与中国电影工业
1987年是当代中国电影发展史上具有转折性的一年，可以视为“新时期”与“后新时期”的分界线和分水岭，其中有众多标志性的事件和现象。进入到后新时期，电影创作必须在个性表达与观众接受、艺术审美与票房收入、自我与社会的矛盾和冲突中努力寻找平衡，妥协也就成了所有电影艺术家的基本策略。电影创作先是经历了一个短暂的“众声喧哗”的时期，表现为娱乐片数量不断增加，至少在数量上占据了主流。1988年，娱乐片的产量占到了年度国产影片的60%以上；1989年，娱乐片生产近百部，约为年产量的70%。一切都要用票房说话，是所有电影，当然也是所有电影人无法逃避的。而面对众声喧哗的局面，主流意识形态很快就借助于包括行政手段在内的各种手段强化了对电影整合的力度，促成了主旋律电影，尤其是重大革命历史题材电影成为电影市场的赢家，构成了中国电影一道独特的风景线。1989年，借助于建国40周年，一批具有中国特色的“大片”如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》应运而生。同时，电影发行放映部门更是采取了各种可能的手段将其推向市场。“《开国大典》映出一个月，发行收入已有1368万元，预计这部影片的发行收入将突破3000万元，成为建国以来发行收入最高的一部国产片。”胡键：《精诚团结，繁荣我国电影事业——在全国故事片创作会议上的发言》，《电影经济》1990年第2期，页4—8。
不过，电影市场、电影经济毕竟有着自身的规律。正如电影市场人士所指出的那样，“献礼片”在电影市场上的“一枝独秀”，主要是依靠“红头文件”的结果，只是一种电影市场上的“过渡时期”，并不能支持中国电影市场的可持续发展。蔡昌延：《假如不发“红头文件”……》，《电影经济》1992年第5期，页3—4。1992年，中国电影经济持续大滑坡的警报再次传来，1992年全年票房收入从1991年的236元亿下降至199亿元；全年放映场次比1991年减少460余万场；全年观众人次比1991年减少384亿，降至1055亿人次，比10年前的1982年减少130亿人次。16家故事片厂中有6家亏损。正是在这种形势的逼迫和压迫下，1993年1月5日，广播电影电视部颁发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，终于“打破了十三年来电影体制改革停滞不前的状态”季洪：《十三年的构想付诸实施》，《电影经济》1993年第2期，页1—2。。电影行业机制改革，打破了影片统一由中影公司发行的计划管理模式，使全行业都经历了前所未有的振荡，受到冲击最大的首先是电影制片厂。由于无力承担投资风险，电影制片厂的“经济”行家们将人民币130万定为电影制作的“死亡线”，纷纷压低制片成本。然而，即使是130万元的低成本，制片厂似乎也承担了“巨大的风险”，卖厂标便成了制片厂的“避风港”。据不完全统计，电影制片厂自投资金仅14部，占9.3%，大陆与境外合拍56部，占37%，国内社会集资拍片81部，占53.7%。也就是说，制片厂1993年投产电影的钱主要来自社会，社会集资拍片已成为国内制片业的主体。尽管“呈现出了社会集资‘初级阶段’的负面效应”（郑洞天语），但也如电影市场专家所认为的那样，中国电影丧失了一次按照电影市场规律推动电影完全走向市场化的机会，也失去了发展商业电影的一次难得的机会。
1994年1月13日，电影主管部门决定每年引进10部“基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片”，并以分账方式由中影公司在国内发行。这就是今天人们所熟悉的大片的最初由来。1994年11月12日，在一片“狼来了”的惊呼声中，在人们难以言明的复杂心态中，中影公司第一部进口分账影片《亡命天涯》在北京、上海、天津、重庆、郑州、广州等六大城市率先公映，并以2500万元人民币的票房创造了进口大片在中国市场上的第一个奇迹。1995年春节，第一部成龙“大片”《红番区》在京首映，继而推向全国，创下了高达9500万的票房，刷新了中国大陆历史上票房的最高纪录。其后，《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》以及《绝地战警》等影片也相继以“分账发行”方式登陆中国电影市场，在促使电影市场复苏的同时，也改变了中国电影的市场格局，乃至直接影响国产影片的生产、流通与消费。与此同时，《红粉》、《阳光》、《红樱桃》等一批“国产精品”电影在市场上显示出的与大片分庭抗礼的实力和气势，构成了1995年中国电影的一道迷人景观，也促成了所谓中国“大片”的诞生。这方面的文章有：老梅：《国产电影：曙光和阴影——1995年中国电影市场一瞥》，《电影艺术》1996年3期；毛羽、杨源：《树己之自信师夷之长技》，《中国电影市场》1995年第4期；高军：《谁主沉浮——一九九五京城电影市场乱弹》，《中国电影市场》1996年第2期。中国“大片”的市场表现“无疑有力地打破了此前中国电影业的一种普遍的侥幸心理——不用冒风险，小制作也可能创造出大回报。世界电影的发展趋势已证明，电影在与别的娱乐形式的竞争中，优势在于它可以营造出超常的声光世界，而只有大规模投资才能发挥出这一优势。手工作坊式的小制作影片是无法支托起一个健康而繁荣的电影市场的。当然这并不是说，不会出现小投资取得大回报的例外，但例外只能是例外。从整体上讲，从规律上讲，加大投资规模才是中国电影产业的正确发展方向”老梅：《国产电影：曙光和阴影——1995年中国电影市场一瞥》，《电影艺术》1996年第3期，页43—48。。遗憾的是，尽管有电影市场人士在1995年就明确指出了“小制作不能创造出大回报”这一电影工业的基本规律，但直到今天为止，低成本制作依然是制约中国电影产业化发展的瓶颈之一。
1996年3月，在湖南长沙召开了建国以来规模最大的、规格最高的全国电影工作会议，正式推动和启动了电影精品“九五五○”工程。为了保证电影精品“九五五○”工程的实施，电影主管部门陆续出台了一系列的配套措施，采取包括行政和经济的各种手段来促进主旋律电影的健康发展和繁荣，把电影创作有效地纳入了整个精神文明建设的战略格局之中，有效地拨动了中国电影的发展轨迹，促成了电影的整合趋势，形成了与1993年实施的面向市场化的改革不一样的电影新格局。饶曙光：《社会、文化转型与电影的分化及其整合——90年代中国电影研究论纲》，《当代电影》2001年第1期，页11—23。但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，1997年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%。同时，电影观众人次和票房收入也呈现出下滑趋势。1999年，在电影创作层面出现繁荣的同时，电影票房却直线下滑，只有85亿元；全国电影观众为46亿人次，按全国人口总12亿算，年人均进电影院看电影的尚不到05次。从电影工业的角度看，中国电影陷入了历史性的低谷。
值得回味的是，1995年，在电影机制改革实施两年以后，在电影理论批评界发生了一场关于电影首先是工业还是艺术的争论。邵牧君先生认为：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术就必然要服从商业的需要，即为数巨大的消费群体的需要，而不是什么非世俗化的、‘属而和者仅数十人’的艺术。质言之，电影的艺术是为商业服务的艺术，是使一件工业产品更乐于为群众所接受的艺术。电影与商业的关系一旦被切断，电影便无法生存，也就不存在什么艺术了。”邵牧君：《电影首先是一门工业，其次才是一门艺术》，《电影艺术》1996年第2期，页4—6。尹鸿先生则坚持“电影首先是一门艺术”，认为把电影首先当成一门工业的电影观念是一种商品拜物教的电影观念。“当把电影的工业本位、商品本位作为一种理论、一种观念提出，并试图利用电影商业化进程占领电影理论的话语霸权地位，甚至嘲笑和否定电影的艺术本位观，用利润指标凌驾于电影的艺术指标上，最终用电影商业观来取代电影艺术观、用电影商品性来支配电影艺术性时，这种观念对中国电影和电影理论的消极影响却不能不被估计到。”尹鸿：《商品拜物教与电影观念辨析》，《电影艺术》1996年第2期，页6—10。
当初笔者的意见是：“我们无意为这场争论作出是非评判。”饶曙光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社，1997年，页5。现在看来，我们可以作出一个基本的判断：如果我们把电影看成是一种产业的话，那么我们就应该承认电影首先是一种工业和商业。或者更准确地说，电影是一种工业化的艺术。从电影市场的角度看，中国电影在发展中面临的首要问题，不是“艺术”问题，而是“工业”问题。换句话说，承认电影首先是一门工业，是发展电影产业化的前提条件。中国早期电影人早就认识到了这一点。早期著名电影导演程步高就说：“无论如何，电影这东西在制作中间是艺术，制作好了便是商品。”沙基：《中国电影艺人访问记——程步高》，《申报（增刊）》，1933年10月13日，第5版。
四电影产业化推进与中国电影工业的变化