“鲁迅与中国现代新诗”这个论题至少可以包括两大部分的内容：1.鲁迅的新诗创作活动；2.鲁迅对中国现代新诗的研究、评论及理论建构。仅就这些方方面面而言，我们早就进行了淹博圆全甚至也是不无夸诞的开掘，但是，当鲁迅作为一面万流景仰的旗帜被引入现代新诗这一领域接受再一次不容置辩的膜拜的时候，我们的学术研究却往往无暇顾及作为诗本身的特质及现代新诗的实际发展状态，也最终是疏虞了鲁迅自己的心理事实和艺术境域。
鲁迅并不否认自己在现代小说界的地位，也不否认自己的古典文学研究成果，对有些人所不齿的杂文也不乏怜惜之语，甚至还为自己的“硬译”而据理力争，却从来没有承认自己是现代诗人，也从来不曾以一位理论权威的姿态自居于现代新诗研究界。他创作过新诗数首，但又一再申明自己“不喜欢做新诗”，仅仅是“打打边鼓，凑些热闹”；他对现代新诗时有议论，但同样反复强调，自己是“外行”，“素无研究”云云。我认为，所有类似的陈说都最好不要被视为单纯的谦逊之语；在一定的意义上，这恰是诚挚的鲁迅就其艺术境域的真切自述，也可以说，在某些心理的支配下，是鲁迅自悟到自身艺术气质与诗的某些距离感，从而适时地有所避讳。自然，这些偶一为之的创作，这些寥寥数语的评论，也包括这类有意识的疏离行为与事实上的文化价值是完完全全的两回事，但它至少可以启发我们，鲁迅与中国现代新诗关系别有一种曲折性。他与它不是一种直接的投入关系，而更像是在某种理性控制之下的互相探测、互相对话——如果说艺术家与语言形式本质上都不过是一种对话的关系，那么鲁迅与中国现代新诗的“对话”则完全是高度自觉的理性的使然，鲁迅有距离地有限制性地涉足过这一瑰奇的艺术世界，但又将这种涉足当做探索现代中国文化建设这一宏大目标的一部分，将它作为对中国文化进行理性研究的一个样品，将它的成败得失当做中国文化自传统向现代艰难转化的艺术显示。鲁迅主要不是从纯粹“诗的”而是从文化建设的意义上构织他与现代新诗的关系，在这种理智的“对话”态势中，鲁迅的新诗创作和新诗评论都别具一格，很难用单一的诗学标准来衡量。
我认为，只有充分肯定了“对话”态势这一逻辑前提，才有可能对鲁迅与诗的真实关系作出新的、有益的阐释。
鲁迅的新诗创作：理性与对话
鲁迅的新诗创作主要集中在1918年、1919年两年，严格清理起来，实际作品仅六七首。这是鲁迅走上文学道路之后的第一个创作高峰，两年中，他还创作了小说五篇，长篇论文两篇，杂感、随笔三十余篇，另有散文诗七篇，及译文、考古学论文数篇。与第一批三首新诗同时见于《新青年》的是彪炳史册的《狂人日记》，此后的《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》等也都是深思熟虑、自出机杼的佳作，论文中则有《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》这样的旷世名篇。从作品的数量与质量来看，这六首新诗在鲁迅整体创作中的分量显然略逊一筹，更重要的是，我以为这表明，在鲁迅的心理天平上，也一开始就无意将它们置于与小说乃至社会学评论同等重要的地位。这种冷热适度的处理方式，用鲁迅的话来说就是“只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”我认为，这段自述非常形象地描绘了作者介入新诗世界时的理性精神和超越于诗的整体文化观念。一方面，作为新文化建设的重要环节，新诗的实践最能显示在同以诗文化为优势的传统文学相对抗时的现代走向，因此，鲁迅同当时的其他新文学作家一样，都试图以诗的成果、诗的力量“来巩固新文学的地位”。另一方面，当新诗作为现代文化的一部分开始为世人所接受时（有人被“称为诗人”了），或许也是其他的“有志之士”正对新诗这块处女地思慕不已，纷纷以诗人自诩时，鲁迅又再一次明智地脱身而去，急流勇退。一进一出之间，显然不是一位诗人的情绪激荡，心潮澎湃，而是一位审慎、稳健的文化人对历史、未来及自我的理性的思索和缜密的抉择，他时时刻刻都有意把自己安排在这样一个有距离的便于“对话”的地位。
在鲁迅的新诗实践中，这一理性主义和对话姿态的效应是双重的。
首先，形成了鲁迅新诗非常引人注目的“非韵文化”特征，与所谓“诗”的本质发生了分歧。何谓“诗”，这恐怕也是人类文化中诸多难以精确定位的概念之一，本文当然无力阐释，但从修辞学的意义上说，在韵文（Prose）和散文（Verse）的区分中来理解“诗”则有其世界性的相似，这种区分又尤以中国文学为源远流长和富有决定性的意义。在中国文学中，作为“韵文”的诗的本质就意味着音韵、声律、粘对、节奏等一系列形式上的特征。因有言：“……依此可知格律是诗的必要条件。且至少可以承认形式上的特征是韵文上的一个主要条件。尤其是中国韵文，无论如何必须要依韵律和格式来和散文相区别。”我们看到，出于理性过分执拗的控制，鲁迅新诗在诸多方面都显示出了与这些固有诗学标准大为不同的“非韵文化”特色：
（1）句式的散文化。在鲁迅新诗的句式选用中，比较多地出现了叙述性的散文化诗句，诸如“春雨过了，太阳又很好，随便走到园中。”“桃花可是生了气，满面涨作‘杨妃红’。”（《桃花》）“好生拿了回家，映着面庞，分外添出血色。”（《他们的花园》）这与“枯藤老树昏鸦”式的中国诗句有着多大的差别呀。
（2）语义上非常鲜明的逻辑性。如“前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦。”（《梦》，着重号为引者所加）来龙去脉相当清晰，《桃花》中有“我说，‘好极了！桃花红，李花白。’（没说，桃花不及李花白。）”惟恐言不尽意，连括弧都用上了，思维的几个层次都明白无误地显示给读者，“意会”空间很小。
（3）韵脚的“硬”处理。鲁迅新诗比较注意韵脚，或全诗一韵，或中途换韵，不过在韵脚的处理上却比较艰涩，不时显示着理性驾驭过程中的“硬”。比如《爱之神》：
一个小娃子，展开翅子在空中，
一手搭箭，一手张弓，
不知怎么一下，一箭射着前胸。
连续三句均押onɡ韵，中间缺少必要的优游回旋，因而显得干脆利落却相对缺乏必要的诗情跌宕。“硬”有其较多的消极因素。
（4）诗句语调建设的随意性。中国诗的旋律感源于它对字词节拍的有机处理。古典文学多单音词，因而它的节拍总是落在单个的字上，这就是字的平仄；按照这个规律，现代白话文双音三音词大量增多，因而它的节拍就自然应当或落在单纯词，或落在合成词上，此时平仄就由“顿”来完成。相应地，白话新诗的“顿”在相应的两句中一般保持大致的相同，如何其芳《预言》：“你一定来自那温郁的南方！/告诉我那里的月色，那里的日光！”两句皆为五顿；此外同一句中构成各顿的字数最好有所不同，不同句中相对应的顿的字数也要有区别，特别是收尾顿。用卞之琳的说法就是三字顿的“哼唱型”与二字顿的“说话型”错落有致。比如我们将徐志摩《季候》中的两句分顿如下：第一句“但/春花/早变了/泥”，第二句“春风/也/不知/去向”，第一句“一、二、三、一”节奏，属哼唱型（单字与三字同），第二句“二、一、二、二”节奏，属说话型，各句自有参差，又互为对应错落。
与中国诗歌这些固有的语调、旋律建设颇不相同，鲁迅新诗不大注意顿数的整一性，如“小娃子，卷螺发，/银黄面庞上还有微红，——看他意思是正要活。”（《他们的花园》）两句间顿数差别实在太大了；当然也较少各句的参差、对应问题。如《人与时》：“从前好的，自己回去。/将来好的，跟我前去。”两句内部全部采用清一色的二字顿。
总而言之，我认为由于鲁迅从涉足新诗创作的那一刻起就保持着一种高度稳健的、有距离的理智态度，所以他并不像此前此后一些诗人那样容易被激荡、被燃烧，他的与众不同的、匪夷所思的理性的东西总是大于那些一拍即合的以至不能自已的感性的冲动。如果说，在文学创作的整体框架中，诗歌艺术的独特性不过就是文体的独特性、语言结构的独特性和语域创造的独特性，能够最终使我们的诗人被燃烧、被沸腾的感性冲动也不过是诗的语言、诗的文体这类“有意味的形式”所致，那么，鲁迅则显然是一位较难被中国诗歌雅言、中国诗歌固有的文体特质燃烧、沸腾的人。在中国语言文字确定不移的条件下，在中国人的诗歌“期待结构”一如既往的文化气氛中，鲁迅新诗就的确与我们的心理要求有距离，他那过分强烈的文化理性主义牵制和拧扭着他对新诗语言的感受力、操纵力，于是，鲁迅确实不能算是一位“真格儿”的现代诗人。
与初期白话新诗的差别
强烈的文化理性主义在文化自省、文化比较的意义上“本能”地与中国诗文化拉开了距离，因而也几乎是决定性地导致了它与固有诗歌理想境界的叛逆。于是，我们同样可以看到，早期白话诗人如胡适、刘半农、周作人等大多是一群热衷于文化学的理性主义者，他们的诗歌也都与鲁迅新诗有不少的相似之处。胡适就说：“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。
不过，应当说明，这种相似最终只是问题的一面，同作为文化理性主义的产品，鲁迅新诗依然有着与其他早期白话新诗的深刻差别。如果说浅明直白是早期新诗的共性，那么鲁迅则显然有共性所不能包容的深沉之处；如果说汲取中古诗歌固有的民间色彩以反对僵硬的文人情趣，那么鲁迅又似乎不愿放弃文人的修养与心性；如果说化用古代诗歌作品的意旨是不少创作的惯例，那么鲁迅则不曾为之。尽管我们以一种极不习惯的心境阅读着鲁迅新诗，也可以发现上述诸多的“非韵文化”、“非诗化”因素，但与之同时，我们却总是不能宣判这些作品是浮浅幼稚、不值一提的（类似判语是可以适用于某些早期新诗的）。事实上，在每一首鲁迅新诗里，我们都可以感受到为传统诗歌无法包容的情绪内涵、精神境界。《梦》对梦境、混沌的无意识世界作了细腻的、有层次的表现，这在当时的新诗中是绝无仅有的。（有些解诗者竭力从各个方面寻找“梦”的现实主义讽刺意味，恐怕这样就很难理解这首诗的独特之处了。）《爱之神》仿佛是一篇现代爱情的宣言书：“你要是爱谁，便没命的去爱他；/你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”如此“无爱情，毋宁死”的极端主义情绪，显然又是“温柔敦厚”的诗教传统难以接受的；《桃花》是对中国社会忌真诚尚虚伪的人伦关系的暗示，以艳丽的桃花喻刁蛮狭隘的世人，可谓前无古人；《他们的花园》写“小娃子”获“邻家”百合之不易，其中饱含着一代青年移植异域文化的艰难历程；《人与时》阐扬了“过客”式的直面现实、投入生命的刚性人生观。
所有这些新诗，以《他》写得扑朔迷离，较为难解：第一段“锈铁链子系着”似说明“他”在屋内，但第二段“窗幕开了”却又并不见“他”，为什么呢？第三段求之不得，“回来还是我家”，这又是什么意思？有人以为，“他”是“缥缈虚幻”的事物；“我”是“某些沉溺在痴想中的青年”，而“回来还是我家”则是“应该回到清醒的现实来的规箴”。我认为揭示“他”的存在是“缥缈虚幻”是有些道理的，但“我”的追求是否就是“痴想”大可商榷，诗中的铁链、粉墙这类意象分明包含着为单纯的幻想所无法解释的些许沉甸甸的内涵；有的同志认为“他”是传入中国的新思想，全诗三节分写这一新思想在封建中国的不幸命运：被禁锢、被放逐、被埋葬。我认为这种阐释比较符合创作的一般心境，但似乎又将诗意落得太实了。其实，鲁迅这首诗的最大特色就是有意识创作一种目迷五色、莫可名状的氛围：“他”显然是“我”心目中某种美好的有价值的东西（“花一般”），不是没有意义的空想（于是，我们将之理解为西方先进文化、先进思想也未尝不可），但是“他”又并不存在于我们周遭的现实，而主要是存在于“我”的思想中、感觉中——“他在房中睡着”显然也只是“我”的感觉，“我”认为“他”应该在房中睡着（实则潜意识中的自我安慰），所以终究是秋天启窗不见（或者我们也可以认为，夏天的确在房中，但时过境迁，人去楼空了）。这样，仍然痴迷于“他”的“我”踏雪觅踪，不过却很快自我否定了，“他是花一般，这里如何值得！”这其中似乎又包含了“我”自身对荒野严寒的畏缩，最后“不如回去寻他”更说明“他”在何处我并不得知，因而倒也可以编织理由回家了！在中国文化中，“家”自有其特殊的象征意蕴，从艰辛的离家寻觅到“回来还是我家”的欣慰，这是自“超越”到“认同”的悲剧。《他》就是写“我”为理想中的事物所激动、所召唤，但最终放弃理想的全过程。在比较理想化的意义上，我们也可以将之解读为现代中国与西方文化的一种典型关系。
新诗容纳了如此深厚的理性精神、文化意识，这又是鲁迅的匠心独运之处了。由此我们亦可以理解，在诗固有的文体特征上，鲁迅的犯忌、越轨依旧是理性思索之后的有意为之，他似乎刻意打破诗与叙述性文体的语域界线，寻求诗歌境界的新拓展，比如以叙述性、逻辑性的散文化句式击碎传统诗歌的“意会”空间，探寻诗从空间美走向时间美；运用陌生化的节奏形式击碎回环往复、一唱三叹的固有旋律，以求架设新的形式。类似的文体改造，尽管还不能说成功了，但思路是很可供借鉴参考的，它至少表明，鲁迅对中国现代新诗的发展前程有过深入的思考，而在事实上，这一饱含文化反思意味的新诗发展设计在当时和以后都还少有人问津。这也是鲁迅那独特的理性主义、对话意识的第二重效应：文化理性主义不仅是思想的方式，而且是思想发展的自觉的目标，即一切的选择都必须聚合在文化反省、文化比较与文化进步的总体目标下作出新的估量、新的理性的裁决。这就是鲁迅与一般的理性主义者的深刻差别，如胡适等从事早期新诗创作的文化理性主义者，理性对他们的新诗创作主要体现为一种思想形式而并不同时具备深远的文化指向意义，因而，在实践中，他们很少将文化反思的成果运用起来，他们的作品中很少有鲁迅式的文化意味，并且是很快地，在理性运行碰壁之后就放弃了“以文为诗”的全部努力，在这个时候，他们思想中出现的新诗理想，就依旧还是古典诗学的东西。
鲁迅不同，他的目标始终如一，他的追求持之以恒，在理性的扭拧所形成的创作困难中，他反倒可能走向更深的思索。于是，即便是失误，也不失为那种深刻的失误。编选《中国新文学大系·诗集》的朱自清坚持认为，“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐”，连胡适也承认，早期白话新人“大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的”，只有“会稽周氏弟兄”除外。一位无意成为诗人的文化人，竟然能从这两位行家处获得这样的殊荣，应当说也是别有意味的。
鲁迅的新诗批评：一个估价
1924年，鲁迅在《“说不出”》一文中说：“我以为批评家最平稳的是不要兼做创作。假如提起一支屠城的笔，扫荡了文坛上一切野草，那自然是快意的。但扫荡之后，倘以为天下已没有诗，就动手来创作，便每不免做出这样的东西来：宇宙之广大呀，我说不出；/父母之恩呀，我说不出；/爱人的爱呀，我说不出。/阿呀呵呀，我说不出！”这段话固然有它特定的批判意义——时人周灵均有《删诗》一文，将当时诗坛流行的几乎所有诗集都斥为“不佳”、“不是诗”、“未成熟的作品”，但他自己发表的诗作却多是“写不出”一类语句——不过我仍然认为，这种“批判意义”是有限的：结合全文来看，鲁迅并没有推翻周灵均的基本立论（比如对新诗现状的估价），而仅仅是不紧不慢地提炼了一条规律：“我以为批评家……”比较同类杂文的犀利泼辣，本文的态度显然温和多了。这样高屋建瓴式的总结，又理当属于鲁迅对自身文化道路反省之结果。于是，批评家与作家，特别是诗评家与诗人间的“最平稳”的关系，就不仅适用于周灵均，恐怕也同样适用于鲁迅自己。
事实也是如此。1918年、1919年是鲁迅新诗创作的高峰期。此刻他对新诗并无特别的议论批评，而后来出现《诗歌之敌》之类的评论时，他又早就“洗手不作”了。自然，这并非避难就易的取巧，而是审时度势的抉择。或者可以这样认为，当鲁迅发现自己一以贯之的文化理性主义在新诗创作中不便于更自由地舒展时，他随即有意识地转向了新诗批评、新诗理论探索的领域。当然，即便是这个时候，诗、新诗本身也并没有成为他的主要关注对象，新诗的问题仍然是被鲁迅作为旧文化的改造、新文化的建设这一宏大目标的一部分，因而我们前文所述的有距离的理性主义与对话姿态仍然是他进入新诗批评、新诗理论研究的重要方式。基于这样的前提，鲁迅对新诗的议论是零碎的、旁敲侧击的，也并没有如有些鲁迅研究者所说的构成了多么严密的体系，甚至我以为其中的个别议论也有它不够准确、不尽符合现代诗学的地方，但是，与另外一些“诗哲”汪洋恣肆、淹博圆全、或舶来或“学贯中西”的宏论相比，鲁迅的片言只语却自成格局，其独一无二的文化学评论常常一针见血，抓住了新诗发展在文化意义上的关键。在这样的意义上，个别诗学结论值得商榷并不要紧，鲁迅新诗批评、新诗理论的价值是其视角的价值、思维方式的价值和整体文化进步的价值。
进入鲁迅的新诗批评、新诗理论境域，首先有必要辨明鲁迅对中国现代新诗成果的基本估价。
在中国现代新诗史上，徐志摩的出现意义深远，“《女神》是在中国诗史上真正打开一个新局面的，在稍后出版的《志摩的诗》接着巩固了新阵地。”徐志摩诗歌对中国现代新诗的影响在事实上已经超过了郭沫若，“过去许多读书人，习惯于读中国旧诗（词、曲）以至读西方诗而自己不写诗的（例如林语堂等）还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗”。引人注目的是鲁迅从一开始就对徐志摩所代表的诗风，也包括对他的诗论颇不以为然，1934年又更加明确地表示：“我更不喜欢徐志摩那样的诗”。鉴于徐志摩在中国现代诗史上的实际地位和影响，我认为鲁迅的这一好恶也在相当大的程度上决定了他对中国现代新诗整体成就的基本估价。可是，值得我们深思的是，长期以来，出于各种各样的原因，我们对鲁迅的这一基本立场并不十分重视，或者从潜意识的意义上讲可能是难以理解也难以相信鲁迅会作出如此偏执的判断吧！1987年，鲁迅研究中一份相当重要的资料《鲁迅同斯诺谈话整理稿》被披露于世，其中有一个问题引起了我们的注意。鲁迅在回答斯诺的提问时认为，即便是最优秀的几个中国现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”。“到目前为止，中国现代诗歌并不成功”。从我们固有的对新诗发展的阐释出发，面对这些论断而大惑不解是自然的，王瑶先生后来追述说，由于鲁迅对新诗评价如此之低，“这部分材料引起中国文艺界很大的反应”。
我认为，如果说今天的人们依然难以理解和接受鲁迅对中国现代新诗的这类结论，那么倒是说明了我们的思维方式与观察视角与鲁迅有很大的不同。从传统文化的现代性改造这一独特的向度出发，鲁迅估量现代新诗的价值标准就是它区别于传统诗学的现代性。鲁迅认为，中国现代新诗的成就只能建立在它超越于中国古典诗歌的层面上，就是说，它的价值应该表现在它对古典诗学理想的挣脱，进入“陌生”的艺术境界，自然，它的平庸也就意味着它并没有走出传统文化的怪圈。
由此说来，历史意识是鲁迅新诗批评最主要的思想特质，一切出现于现代社会的诗歌现象都应当放在历史文化发展的长河中重新加以检视。徐志摩诗歌固然是白话新诗走向成熟的标志，但他所代表的新诗“巴那斯主义”又实在不过是传统中国骈赋精神的产品。在超越于传统文化的向度上，其历史局限性就彰明较著了。
人类艺术的生产与接受具有两大基本的趋向。其一是认同。按照荣格的理论，艺术作品之所以能引起千百万人的共鸣就是因为它道出了我们心灵深处世代相承的历史积淀的东西，没有它，艺术就无法进入我们这些“传统人”的心灵，从而失去了存在的基础。但是，反过来说，如若艺术纯然由“认同”驱使，也终将会日益僵硬，丧失掉活力。因而第二种“超越”趋向亦是势所必然。在“超越”中，艺术不断寻求“陌生化”，接受者不断满足着异样的新刺激。优秀的艺术作品都是这样的认同、非个人化的传统与反叛传统的个人化的辩证结合，用弗莱的话说，就是“纯粹的传统”与“纯粹的变异性”这两极的“相逢”。亦如艾略特的分析：“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”在另一个场合，他又说：“诗歌的最重要的任务就是表达感情和感受。与思想不同，感情和感受是个人的，而思想对于所有的人来说，意义都是相同的。”可见，二元辩证思维从来都是西方人的基本思维，在所谓“非个人化”、返回传统的现代潮流中也如此。而由原始阴阳互补哲学影响下产生的中国古典诗学则有所不同，中国诗学更看重事物间的相互补充、相互说明、相互利用，在诗歌艺术的发展中则比较多地趋向与传统的不断认同，视复兴传统诗歌理想为己任，按叶燮的理解，就是“有本必达末”与“循末以返本”的周而复始。“譬诸地之生木然”，从《诗经》至宋诗，“而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。其节次虽层层积累，变换而出；而必不能不从根柢而生者也。”（叶燮《原诗·内篇》下）现代诗人、诗评家在“民族化”的道路上向传统诗学回溯，这不也就是“从根柢而生者也”。而在鲁迅看来，如此的“循末以返本”是悲剧性的，因而他认为“一切好诗，到唐已被做完”。
于是乎，我们与鲁迅的诗歌文化观拉开了距离，与鲁迅的思想成果产生了隔膜。
鲁迅的历史批判与现实观照
那么，在鲁迅眼中，中国传统的诗文化究竟有什么样的缺陷呢？
请看鲁迅对中国古典诗歌之源的《诗经》、楚辞的评论：“《诗》三百篇，皆出北方，而以黄河为中心。……其民厚重，故虽直抒胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽诗歌，亦教训也。”又说：“如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。”在这里，鲁迅深刻地分析了《诗经》的中和之美，鲁迅认为，就其原初形式而言是“其民厚重”使然，但以后却在古典诗歌史上绵延不绝则不能说是符合人性的了。屈原的楚辞传统呢，虽“放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”总而言之，无论就哪一方面的力量而言，都将中国古典诗歌牵引着进入了克制、压抑感情的有限空间当中。
鲁迅提出，要发展中国现代新诗乃至建设整个现代中国文化都必须突破这层美学规则的束缚。1905年的《摩罗诗力说》是鲁迅的第一篇诗歌评论，这篇评论有两个主要的特征：其一是将诗歌发展引入到整体文化建设的框架当中，通过诗学问题的“扩大化”讨论，“欲扬宗邦之真大”。其二即是断言“求古源尽者将求方来之泉，将求新源”。即从整体文化精神方面革故扬新，“别求新声于异邦”，以西方的魔鬼精神取代中国固有之“平和为物”。鲁迅说：“平和为物，不见于人间”，“人类既出而后，无时无物，不禀杀机，进化或可停，而生物不能返本。”鉴于此，中国现代诗歌与中国现代文化的建设，首先需要呼唤“立意在反抗，指归在动作”的“精神界之战士”，这样的诗人、文化人都有着“美伟强力”，“而污浊之平和，以之将破”。
既然“平和为物”实“不见于人间”，那么为什么这一诗歌美学追求又在中国如此的深入人心呢？鲁迅认为，这是因为在文明时代，“化定俗移，转为新懦，知前征之至险，则爽然思归其雌，而战场在前，复自知不可避，于是运其神思，创为理想之邦……”就是说，这是“人文化”时代的中国人“新懦”之际“运其神思”的自我欺骗，因而实在是对现实生命的漠视和背叛。
这有两种形式的表现。
其一是故作超脱，即投入自然的怀抱而忘却了作为生命实体的自我。如果说“文以载道”的儒家伦理政治观予中国“文”的影响较大，那么自老庄以降的道家超脱主义则于中国“诗”的影响较大，尤其是在现代中国，自觉自愿地捍卫儒家功利主义文艺观的恐怕寥若晨星，而真诚地沉醉于道家美学情趣的诗人、诗哲则不可胜数。宗白华1920年把新诗定义为：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”而所谓的“诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”。这恐怕是开启了中国现代诗论返回道家文化的先河。以后康白情、穆木天、朱湘、周作人、梁宗岱、戴望舒、朱光潜等人都从不同的角度和在不同的程度上肯定和发展了投入自然、寻求物我间微妙共振的诗学理论。如果说它们与传统诗论有什么不同，那就是一些现代诗论在表述上引入了西方“神秘主义”的概念，不过，由于他们大都没有真正接受隐含在这一西方诗学概念背后的宗教精神，因而在事实上，“神秘”也绝对中国化了，实则“天人合一”的另一番描述罢了。徐志摩1924年译介波德莱尔《死尸》时议论道：“诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里；他刺戟着也不是你的皮肤（那本来就太粗太厚！）却是你自己一样不可捉摸的魂灵”，又说这种神秘的音乐就是“庄周说的天籁地籁和人籁”。为此，鲁迅特地发表了《“音乐”？》一文予以抨击。文章提笔就是：“夜里睡不着，又计画着明天吃辣子鸡，又怕和前回吃过的那一碟做得不一样，愈加睡不着了。”寥寥数语，即点出了人所无法“超脱”的现实性！人既无缘超脱，诗亦如此。现代中国的诗歌应当表现现实生活的“血的蒸气”，我们需要的不是Mystic而是“大抵震悚的怪鸱的真的恶声”，摩罗诗力！不理解鲁迅诗论特有的历史意识，就很难接受他对徐志摩的批评。
也是出于同样理由，1936年，鲁迅又在上海《海燕》月刊发表长文，批评朱光潜诗学的“静穆”说。朱光潜广涉中外文学现象，提出静穆（Serenity）是诗的最高理想。鲁迅则反驳说：“古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢，这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。我想，立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形终不见于人一样。”“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。回顾中国古代诗论，一个显著的特色就是习惯于把诗引向某种“极境”，朱光潜诗论的无意识承袭性就在这里，而鲁迅机警过人的眼光也在这里。
中国现代诗歌漠视现实生命的第二种表现是诗的贵族化。从灵动活泼到清高孤傲，从海阔天空到象牙之塔，这似乎又是中国诗歌“古已有之”、循环不已的梦魇。鲁迅说：“歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。”果不其然，梁实秋在“五四”白话新诗的“民歌风”一过就提出：“诗国绝不能建筑在真实普遍的人生上面”，“诗是贵族的”。针对这样的新诗文化心理，鲁迅基本上同意了文艺创作的民间化、大众化趋向：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”
但是，我又认为，鲁迅在同意“民间化”、“大众化”的同时从来没有放弃过作为一位文化人、一位新文化的启蒙者所应有的思想水准和价值观念。——事实上，中国古典诗歌史上也同样不乏民间化的追求，“照诗的发展的旧路，新诗该出于歌谣。”但是无论哪一次的民间化运动，都未能真正改造中国诗歌的本质精神，倒是反过来证明了贵族化的必要性。于是，民间化-贵族化终究构成了生生不息的恶性循环。鲁迅认为这是因为这样的民间化、大众化“一味迎合大众的胃口，一意成为大众的新帮闲”而丧失了作为文化人应有的认知水平。“因为有些见识，他们究竟还在觉悟的读书人之下”，“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务”。鲁迅还深刻地分析道：这样的“大众帮闲”反过来却“常常看轻别人，以为较新，较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以为大众计，是必须彻底扫荡的；说话作文，越俗，就越好”。可见，一味迎合大众胃口的“帮闲”倒是在潜意识里轻看大众，以贵族自居。——帮闲化与贵族化原来竟有这样的一致性！
这样，鲁迅就不仅仅在所谓的“资产阶级小资产阶级”诗歌中揭露贵族化，也特别注意在一些所谓的无产阶级革命诗歌中开掘出其贵族性的心理：“以为诗人或文学家，现在为劳动大众革命，将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待，请他坐特等车，吃特等饭，或者劳动者捧着牛油面包来献他，说：‘我们的诗人，请用吧！’这也是不正确的”。
形成中国诗歌漠视现实生命形态的心理因素是传统诗人自觉不自觉的虚伪性，并由这创造者的虚伪弥漫影响了接受者的虚伪。鲁迅曾分析过“瞒”和“骗”的大泽是如何在全社会蔓延开来的：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”1925年，鲁迅向许广平谈到现代诗坛的印象：“先前是虚伪的‘花呀’‘爱呀’的诗，现在是虚伪的‘死呀’‘血呀’的诗。呜呼，头痛极了！”
由是，“真”成为鲁迅对中国现代新诗的第一要求。“呼唤血和火的，咏叹酒和女人的，赏味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否则一样是空洞。”“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人”。殷夫诗集《孩儿塔》在技巧上算不得精巧圆熟，但鲁迅却为它写下了一生中惟一的一篇现代诗集序言，与其说它的意义在于政治斗争，毋宁说更在于文化品格的跃进。殷夫的诗歌虽然还略显稚拙，但比较起雄踞本世纪20年代中国诗坛的其他诸流派诗人来，却自有一种发自内心的真诚，是真诚的愤怒、真诚的抗争，“怪鸱的真的恶声”实在要比衰弱无力、“古已有之”的风花雪月好得多！这样的诗路一旦比较健康地走下去，或许就是中国新诗的将来，所以鲁迅强调：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。”
对诗的真诚性的呼唤也形成了鲁迅前后阶段对现代情诗的不同态度。“五四”前夕，他赞扬一位少年反抗包办婚姻的散文诗《爱情》是“血的蒸气”，是“醒过来的人的真声音”。1922年他为汪静之《蕙的风》辩护，抨击所谓“含泪”的批评家。后来，当现代情诗堕入空洞无物乃至庸俗无聊的窠臼时，鲁迅又特别惋惜，因而显出一种特别的嫌恶之情，他曾在1924年发表了一首“拟古的新打油诗”，有意戏拟当时流行的失恋诗，“开开玩笑”。
关于新诗的文体特征，鲁迅也时有议论。大致说来，鲁迅主张一种不太严格的文体规范。他一方面反对新月派的“方块”诗，另一方面又坚持认为新诗“要有节调，押大致相近的韵”，“须有形式，要易记，易懂，易唱，动听”，“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好”。今天我们冷静地分析起来，应当说执著于“嘴唱”并不一定符合现代诗歌的实际运动趋势，中国新诗的形式革新似乎也主要不是一个“嘴唱”与否的问题，40年代以穆旦为代表的优秀的现代新诗显然不是“易懂，易唱，动听”的，我们也同样看到鲁迅在诗歌理论上的这一主张与他早期的新诗创作就不尽一致。（这是否也可以说明，鲁迅无意掩饰自己的每一条艺术思绪，哪怕某些思想可能会自我冲突，妨碍着诗学体系的完整性、周密性。）——但是我认为，鲁迅这一不尽确切的文体论并不值得我们特意地匡正，因为鲁迅从来就没有以现代诗论家自居，也无意通过自己的片言只语去建构多么博大圆融的“鲁迅新诗学”！更重要的是，我们还看到，鲁迅的这一文体论依然出于他改造中国现代诗歌的真挚设想。他认为：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”由此可见，文化改造、文化进步仍然是鲁迅一以贯之的伟大追求，尽管这种追求在具体的程序上可能产生些许的失误。文化的改革本身就是一件充满艰难曲折的事业，目标与程序的组合是纷繁复杂的。比如我们也可以观察到一些符合现代诗歌趋势的中国诗论，但其目标却显然不是否定传统诗学，所以倒鲜有文化进步的深远意义。
总而言之，鲁迅与中国现代新诗建立着一种有距离而独特的关系：他不是技艺纯熟的诗人，却以他的短暂实践给我们“别一世界”的启示；他也不是那种体大精深、圆融无隙的诗论家，却又在现代诗论中别具一格，发时人未发之论，贻留给我们的是更有力度的理论冲击。这一切都根源于鲁迅那独一无二的文化理性主义。在现代，感情体悟是现代诗人、诗论家的主要思维方式，恐怕恰恰是在这类饱含着各种无意识心理的感性抒情、感性体悟当中，传统中国的诗文化精神隐隐地、柔韧地再生着。特别是，当现代西方诗人诗哲也表现出对中国诗文化的某些倾慕时，更多的人就再难从情志摇荡的适意中陡然惊觉，进入理性的文化反思了，他们再难对中西文化、现代西方诗学与传统中国诗学的内在分别作“有距离”的沉思。
文化，这是任何一个现代中国艺术家都无法逾越的关隘。文化问题是现代中国史的首要问题，它所释放的能量远远大于在现代化完成之后的其他国度。传统文化与西方文化艰难的理性对话是磨砺、塑造每一位现代中国艺术家的心灵的炼狱。“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。这就是鲁迅的胆识和魄力。