赋的文化精神
赋，在文学史的意义上一般有两种理解：作为一种文体和作为一种艺术表现手法。粗粗分析起来，这两类东西都未能进入“五四”以后的中国文坛。现代中国人读诗读词，习文习对，但却没有哪一位专攻赋体，无论是“润色鸿业”的汉大赋，还是魏晋时代的律赋，抑或中唐以后的文赋，都从未成为现代诗人的摹写样品。“五四”时代彰明较著的文化遗产包括“古已有之”的诗词文，以及“昭雪平反”的小说戏曲，惟有赋体被人遗忘了。至于艺术表现手法，我们通常的理解是铺陈渲染，这或许倒能从郭沫若、艾青、贺敬之、郭小川等人的诗歌中引发话题，但事实上，这类繁缛绚丽的形象与古老的“赋”貌合而神离：
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你诅咒：
你脓血污秽着的屠场呀！
你悲哀充塞着的囚牢呀！
你群鬼叫号着的坟墓呀！
你群魔跳梁着的地狱呀！
你到底为什么存在？
——郭沫若：《女神·凤凰涅槃》
连绵的意象，排句、迭句、反复类比，都令人想起汉赋的艺术，但是，诗人的兴趣显然不在这些垒叠的意象本身，而在推动这些意象翻滚的情绪，诗人无意“穷形尽相”，我们看到的也并不是“宇宙”的恢弘阔大，而是诗人内心的汹涌波涛，宣泄，宣泄，一吐为快！在惠特曼的暴躁亢奋与赋的铺张扬厉之间，《女神》时期的郭沫若与艾青都更趋接近前者。
这两种艺术精神的差别也可视为中西诗学的差别：西方诗学自始至终都把绝对主观的、纯心灵性的因素放在首位，中国诗学的“赋”当然不是排斥感情，但它所有的感情都必须容纳、依托在一些客观的形象中，首先是“体物”，然后才谈得上“写志”（《文心雕龙·诠赋》）。刘勰以此“诠赋”，未尝又不是诠释着中国诗文化的共同特征。“体物写志”与“诗言志”异曲同工，所以班固有云：“赋者，古诗之流也。”（班固《两都赋序》）
一旦我们把对“赋”的认识上升到中西比较诗学的层面，或者说文化精神的意义上，我们就断然不敢相信这一“古诗之流”在现代会荡然无存，“体物写志”会后继无人。
中国诗文化的总体特征是“物化”，赋、比、兴都包含着各自的“物”性，但相对而言，“起发己心”（《文心雕龙·比兴》）的“兴”更有一层发生学的意味，“比”又另有一层修辞学的意味，至于“直陈其事”的“赋”，既不是创作灵感开启时的心旌摇荡，神思飞扬，也不是艺术构思时的精思熟虑，匠心独运，它的功能在于从一个宏观的层次上影响和引导了诗人对客观外物的具体关注，从而奠定了一种文化意义浓厚的价值取向。
这也再一次证明，作为文化精神的赋本质并不是汉赋的歌功颂德，也不是那些铺张扬厉、踵事增华的艺术表现形式，其更有实质意义的内涵是将客观外物提升到绝不亚于主观情感的地位。体物而写志，中国现代新诗时时闪烁着赋的光芒、赋的精神。赋体没有进入现代诗坛，而赋文化却集体无意识地融会成为现代诗学的重要特质。
早期白话诗的“直陈其事”
周作人在1926年说：“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思……我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”这是现代中国诗论中第一次在比照抉择的意义上讨论赋比兴，周作人贬赋比而扬兴固然有他个人的诗学见解，但更主要的却是出于对早期白话诗风——“白描”、“唠叨的叙事”、“唠叨的说理”——的大不满。
早期白话新诗为什么会这样“白描”、“唠叨的叙事”、“唠叨的说理”呢？一句话，客观外物为什么会这样的举足轻重呢？这不就是一种文化上的赋的精神么？
现在人们谈到“五四”白话新诗，通常都要举胡适“开纪元”的《关不住了》，这首诗恰恰是一首译诗，朱自清认为这是说明新诗所受影响是来自外国的“一个重要的例子”。但我们又常常因此而忽略了问题的另一面：即包括胡适在内的几乎所有的早期白话诗人都与中国诗学传统渊源深厚。胡适就说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”
当然，这一判断也还不尽准确。早期白话新诗并不是笼统地接受了所有古典诗学的影响，更准确地讲，是较多地汲取着中古诗歌的早期形态——《诗经》、乐府的精神。
比方说刘大白的《卖布谣》：
嫂嫂织布，哥哥卖布，
卖布买米，有饭落肚。
嫂嫂织布，哥哥卖布，
小弟裤破，没布补裤。
嫂嫂织布，哥哥卖布，
是谁买布？前村财主。
主题上所谓的“民本主义”，风格的素朴，章节的重叠乃至四言的语言形式，都仿佛是出自“小雅”或“国风”。当然，像这样从主题内容到语言形式、艺术风格的惊人相似确不多见，更有代表性的可以举出胡适的《鸽子》：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们，三三两两，
回环来往，
夷犹如意，——
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，
鲜明无比！
在《卖布谣》与《鸽子》之间，有一点精神是贯通的，即几乎没有诗人个人的多少复杂情感，客观外物（社会现象或自然现象）是诗所要表现的主体。中国新文学史上第一部新诗总集《分类白话诗选》中，写景、写实类诗荣居卷一、卷二，且与所谓的写情、写意类阵线分明，这显然不是唐诗宋词的追求，而与《诗经》、乐府多有相似，可以称为赋的原初形态。
文学史谈赋，常以楚辞为引子，荀子为开篇，接下去有两汉古赋、魏晋俳赋的黄金时代，又有衰落期的唐宋律赋、文赋等。而我认为，十分有必要研究原初形态的赋的文化根性，这主要存在于《诗经》以及与《诗经》有相同来源的乐府诗中。农业文明重实际而黜玄想，由此“直陈其事”，最纯朴的初级形态的诗情都那么实际，那么富有现实内容。中国原初的赋的文化根性与兴、与比交互作用，共同扩大着“物”在艺术思维中的重要意义。与原初的赋文化相比，汉赋仅是其“物”性思维的极端化，而俳赋则属于另一个新的发展阶段。
中国现代新诗在它的发轫期就走上了“直陈其事”的赋文化之路，这本身却是一个发人深省的现象。在某种意义上，这可以解释为现代诗人对极盛期中国诗学理想的某种反动，正如俞平伯在1919年提出：“迷离惝怳的话头，弄得思想非常笼统。这是中国诗人的老毛病”，“迷离惝怳的诗，外面看来好像层层叠叠趣味深长，其实里面还是个空无所有。”并进而认为新诗应“注重实地的描写”。所谓迷离惝怳、层层叠叠、趣味深长恰是我国古典诗歌的理想境界，“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神，句中有句，味外有味”，蕴藉含蓄，欲语还休。对这一诗歌理想的反动有两条思路：强化主体精神与继续强化客体的意义。从柏拉图的“神力凭附”、华兹华斯的“从内心去找”，直到波德莱尔的“最高真实”、艾略特的“天主意志”，西方诗学走着一条强化主体、以主体统摄客体的道路；从《诗经》的“饥者歌其食，劳者歌其事”、乐府的“缘事而发”、杜甫的“即事名篇”、白居易的“歌诗合为事而作”，直到黄遵宪取“《离骚》、乐府之神理”，中国诗学强化客体的赋的原初精神源源不绝，并不时与赋的发展形态相碰击，相研磨，结果就是从不同的意义上完善了中国诗学的“物化”理想。俞平伯谓“注重实地的描写”显然亦是赋的原初精神。
郑玄注《周礼》“六诗”，说《毛诗》“六义”之“赋”是“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”。这里实际上又揭示了赋原初形态的另一个特征：针砭时弊、激浊扬清。如果我们以赋原初形态的这两个特征（客观主义与美刺传统）来参照中国现代新诗，则又可以略有惊讶地发现，这绝不仅仅是早期白话诗的趋向，而是贯穿了现代新诗整整三个十年的艺术大潮，从中国诗歌会到七月派，从解放区群众诗歌创作到国统区《马凡陀的山歌》，还有，那几落几起的革命化、大众化的讨论，都一再复现了赋的根性。有趣的是，我们确实也将这样的艺术思潮称为“现实主义”。
我曾经提出，现代诗史上所有的“现实主义”追求都包含着对古典诗学最高审美境界的抗议和挣扎，于是，以传统反传统，以赋的原初精神反拨赋的发展形态，这便是中国现代新诗的整体风貌。
新月派、现代派与“赋”
在赋文化的发展史上，或者说赋在中国古典诗歌的发展史上，《诗经》、乐府奠定了它的基本形态，而“壮厥类之独美”的汉大赋则将其“物”性意义推向了极端，与之同时是书面语、用典、藻饰成为时尚；魏晋俳赋否定了其绝对的机械的“物”化，却认同了书面语与用典的艺术。俳赋努力探索着心灵与外物的融会之道，并辅以音律的整饬美。由此，赋文化在对其原初形态的否定当中开启了中国诗学黄金时代的理想之路。文学史表明，魏晋俳赋的兴盛期恰又是中国近体律诗的萌发期，而如陶潜一类辞赋家的诗歌创作又确有与《诗经》、乐府不大一样的美学追求，再往后，中国诗歌的极盛期是唐代，而初唐诗歌亦有“以赋为诗”的特征。所以我认为，文化意义的赋并不是短命儿，它对古典诗歌艺术的成熟产生了深远的影响。现代诗论中，明确阐述了这一层意义的很少，据我目前所掌握的材料看，大约只有朱光潜在1948年讨论诗的“境界”时讲：“从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗；也从赋的兴起，中国诗才渐由情趣富于意象的《国风》转到六朝人意象富于情趣的艳丽之作。”
尽管如此，却一点也不能阻断中国现代新诗从赋的原初形态出发，走向俳赋精神的道路。
从原初形态的赋到成熟形态的俳赋，即是从比较单纯的客体表现到成熟形态的主客交融，乃至物我两忘，这几乎是每一位浸润于中国汉语文化氛围与中国文化氛围的诗人情不自禁的归宿。“若老大手笔，则情景混融，错综维意。”（胡应麟《诗薮》）“情景名为二，而实不可离。……巧者则有情中景，景中情。”（王夫之《姜斋诗话》）现代诗坛上，西方文化的理想始终都是稀薄的，中国文化、中国诗学自有其实质性的意义。
胡适早期的“尝试”多通俗直白的叙述，而相对忽略了满含情感的意象、意境的塑造，但在诗的理想上，他却坚持认为李义山的诗如“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”之类“不成诗”，相反，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一类是诗美的化境。宗白华也早在1920年就将诗界定为：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。”
宗白华的这个界定极有认识价值。它至少表明了三点：1.在“五四”初期，中国现代诗人、诗论家就已经相当重视“意境”这一古典诗学的最高理想了。2.当时的人（至少是宗白华）也已经意识到了“意境”的重要特征：绘画性，并且是“情绪中”的“音律的”绘画性。3.推而广之，不妨可以揣测，贯穿现代新诗的“绘画美”、“音律美”似都与“意境”大有关系。
新月派固然是中国的巴那斯派，但它同样也可以被描述为介于《诗经》、乐府与唐诗宋词之间的魏晋俳赋，一种伴以均齐的音律美的抒情的“赋”。如闻一多《黄昏》：
黄昏是一头迟笨的黑牛，
一步一步的走下了西山；
不许把城门关锁得太早，
总要等黑牛走进了城圈。
徐志摩没有闻一多那么严格于音律，但他却相当圆熟地运用着“赋”的艺术。比方说《再别康桥》中的名句：“悄悄是别离的笙箫”、“沉默是今晚的康桥”，暴力式的语言组合，恰到好处地把最难表达的情感具象化了，这正如江淹《别赋》：“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。”
经由新月派的美学启示，中国现代新诗进入了“田野、园林、牧歌”的现代派时期。“中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”何其芳讲“情调”，卞之琳讲“意境”。
如果说在20年代后期深受俳赋精神影响的诗人那里，情景交融还是一种不完全自觉的追求，像陈梦家等还在重复抒情、灵感的意义，那么，30年代诗人的这种审美理想则完全是目的明确的。典型的例子是，周作人在1926年、梁宗岱在1934年都大讲“兴”的意义，但内容却大相径庭。周作人将“兴”与诗的抒情特征相联系，藉以反对早期诗人简单的“白描”，表现了从原初的赋向俳赋过渡时提高情感性的特征；梁宗岱则将“兴”与“物我两忘”相联系，仿佛是俳赋精神的深化与发展。
中国古代诗歌经由俳赋的情、景互融的尝试，最后导向了唐诗宋词这一鼎盛期。与诗歌的创作实践同步，这一时期的中国古典诗论中开始引入了“境”的概念。从魏晋“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（陆机语），“神与物游”（刘勰语），“思与境偕”（司空图语）到“景无情不发，情无景不生”（范晞文语），这是诗歌物我关系的又一重大演化。
至此，作为文体的赋转入科场、官场、文林，在一种“敲门砖”的命运中日趋衰落。但我认为，如果从中国文化、中国诗学的“物化”境界去理解，那么这却意味着，作为文化导向功能的赋，与作为发生学意义的“兴”、修辞学意义的“比”交互作用、影响，构成了“以物观物”的最高精神形态。（《伊川击壤集序》：“以物观物，便可臻大道。”）这个时候，赋已如盐之融于水，进入了一种新的理想境界。
所以说，我们也很难从30年代的现代派诗人那里寻找理论上的与赋体形式相似的见识，但又似乎随处可见“赋文化”的影子。
何其芳的《月下》有云：
今宵准有银色的梦了，
如白鸽展开沐浴的双翅，
如素莲从水影里坠下的花瓣，
如从琉璃似的梧桐叶
流到积霜的瓦上的秋声。
这样来描绘梦境，显然是客观的、具象化的赋的思维，但却又通过“比”（现代人称之为博喻）的运用渗透了诗人的主观情感。于是，“写实家，亦理想家”，“理想家，亦写实家”（王国维语）。
利用“比”中的主观性与“赋”的客观性相融合，构成新的现代意境，是中国现代派诗歌的显明特色，又如卞之琳描写他的小宇宙——圆宝盒：
一颗晶莹的水银
掩有全世界的色相，
一颗金黄的灯火
笼罩有一场华宴，
一颗新鲜的雨点
含有你昨夜的叹气……
——《圆宝盒》
卞之琳的人生幻觉是“物化”的，这一“物化”境界的细腻表现又是通过“比”的运用来实现的，连续三个暗喻使得圆宝盒的内涵如此丰厚：全世界的人间烟火（“色相”）、所有人生的辉煌（“华宴”）以及生命的几多情感（“叹气”）。
戴望舒曾一度反对诗的音乐性与绘画性，但他最有影响、流传最广的诗作恰恰是具有音乐性和绘画性的。在接受美学作家-作品-读者的意义上，中国读者历史积淀性的诗歌接受“期待”常常有力地捍卫了赋文化的精神。于是，戴望舒永远无法消泯这样的“记忆”：
它存在在燃着的烟卷上，
它存在在绘着百合花的笔杆上。
它存在在破旧的粉盒上，
它存在在颓垣的木莓上，
它存在在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
——《我底记忆》
需要说明的是，这些现代派诗人（也包括新月派）本身对古老的赋体文学并不一定有多少师承或个人兴趣，他们更直接的导师是中国古典诗歌，但他们的创作也呈现出了比较明显的赋文化精神，这也再一次证明在中国诗学传统中，赋所代表的重要的文化意义。在中国古代，即使是赋体已经沦为“敲门砖”的时候，文人墨客也无不重视和娴习辞赋，视精通辞赋为荣。于是，赋的精神得以静静地传承，并潜移默化地不断渗入中国传统诗歌长河之中，从而不断修饰、完善着古典诗学的“物化”理想。在某些时候，在某些作家那里，这一赋的影响可能格外明显一些。比如北宋柳永、周邦彦词的重要特征就是“以赋入诗”。值得注意的是，周邦彦等人的词作又恰恰深得30年代诗人如卞之琳等的推崇，文化精神的脉络走向由此得以延续。
“变”与“常”
从早期白话新诗、新月派而到现代派，中国现代新诗几乎是再一次地重复了中国古典诗歌在文化精神上的发展历程：《诗经》、乐府、汉赋、俳赋，一直到唐诗宋词。这难道不是一段饶有意味的“循环”？文学史的“扬弃”无论如何都不等同于简单的“抛弃”，现代中西方的文学家、文艺批评家都在各自不同的意义上认为：单一的线性发展的历史也无法限定作品本身的意义重叠（当然，中国与西方的“循环”体验是大不相同的），西方的神话-原型批评、叙述学研究有这层意味，中国的文学家诸如鲁迅也说过，中国文学发展“有两种很特别的现象”：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”反复与羼杂，这是鲁迅归纳的“循环”特征。这一特征甚至也显示在中国的新时期诗歌中，比方说，我们可以把“四五”的政治批评诗视作一种“意存讽喻”，这与早期的白话新诗，与《诗经》、乐府不亦有些相似么？接下来，顾城、舒婷等人的诗歌也极容易让我们想到二三十年代的中国现代主义，也想到了唐诗宋词的意境：
记忆如不堪重负的小木桥
架在时间的河岸上
月色还嬉笑着奔下那边的石阶吗
心颤抖着，不敢启程
——舒婷《还乡》
当然，在整个现代中国新诗的大格局当中，当代诗歌有它相对特殊相对复杂的一面，要准确地阐述它已经是另外一篇文章的任务了，但是我认为，鲁迅所谓的“反复”与“羼杂”特征依然是约略可见的。
中国哲学中有过“变”与“常”的关系讨论。我们说“穷则变，变则通”（《周易·系辞下传》），说“万物变化，固无休息”，但也说“物以和为常”（《王弼集校释·老子道德经注》），说“执常以迎变”，于是，终究是“变在天地而常在人”（《系辞下传》）。什么是人？传统讲“风格即人”，现代讲“语言即人”，在五千年古老的华夏文化的滋养中，在同样五千年古老的汉语结构的生成中，中国诗歌的“常”生生不息，而赋的精神不过是其中的一个侧影而已。
只是，我认为还有必要说明一点，即赋文化精神没有也不可能在现代诗坛获得绝对完整的表现。中国传统的诗学精神在实现自己的现代转化过程中是如此柔韧地与西方诗学缠绞在了一起。原初形态的赋文化在某些政治影响下更广泛地散落在了中国诗坛的各个角落，并不断与成熟的赋文化相抗衡；无论是原初或成熟的赋文化，也都多多少少地夹杂着某些未曾消融的西方“异质”的诗学元素，从而构成了现代新诗特殊的驳杂内涵，赋的演变并不能完全解释中国现代新诗的所有现象，而且，归根结底，中国现代诗人对“赋文化”的承接也同时包含了他们在现代语境所不能不存在的种种“误读”。胡适们“直陈其事”，这种对原初赋文化精神的袭取在事实上成为了对中国古典诗歌成熟形态的“反动”，这是他们之于历史文化的一种解读，而新月派、现代派却因为直接袭取成熟的“俳赋”精神而成为中国古典诗歌精神的再现，这可以说又是另一种解读了。