一
作为“艺术中的艺术”，诗是如此执著如此永不满足地寻找着自己的能量之源，校正自己的位置，完善自我的形象。故而古今中外文学艺术的革故鼎新、自我改造，几乎都是以诗的活动（创作及其阐释）为先导、为旌旗。从《荷马》到《神曲》，从莎士比亚的十四行到拜伦、雪莱、华兹华斯，从象征主义到意象派，从“不学诗，无以言”到“诗界革命”，从《尝试集》到“朦胧诗”……诗如此独一无二的追问总能造成全文化范围的震撼，以至于另外的人们尽可以诅咒它、驱逐它，但却永远不能回避它、冷漠它。来自各方面的力量都不自觉地拱卫着诗在文化格局中的至尊至上之位。难怪在西方文学里，“诗的学说”总是标志所有的文艺理论，因此还诞生了“戏剧的诗学”、“小说的诗学”等等。
当然，诗的自我追问、自我探索首先仍然是改造了诗歌王国自身的面貌，诗的生成与诗的阐释。
追求首先进入到哲学世界。
二
在西方，从古希腊到19世纪，诗都始终徘徊在哲学的范围中。诗人自觉地把诗作为哲学逻辑的承载体，诗学家也理所当然地在哲学体系中安排诗的位置。柏拉图把诗人逐出“理想国”仅仅因为他目睹到现有的诗歌实在难以担负起传达“理念”的重任，“对于真理没有多大的价值”；亚里士多德第一次为诗“正名”也仅仅是因为他认为诗所描述的事物中存在着抽象的本质（亦即“理念”）。从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔，所有的诗学理论几乎都沐浴在“理念”的光辉中，诗的创造也莫不如此。诗人虽没有哲学家那样的严谨、缜密，富有体系性与逻辑性，但也都基本上趋向于同意这样的观点：诗归根到底是某种真理的显现，或者是神的命运观念，或者是上帝的启示，或者是人生的体验，这样的认识都是哲学的。哲学世界的诗都可以称之为广义的“古典诗”，西方古典诗歌包括古希腊罗马诗歌、中世纪宗教诗歌、文艺复兴时代的诗歌、17世纪玄学派诗歌、18世纪诗歌及19世纪浪漫主义诗歌的绝大部分。西方古典诗歌格外重视诗的“意义”的传达而相对忽略了“诗之为诗”的诸多形式特征。
没有注入哲学观念的诗是清浅的、脆弱的，但是，历史的发展也出现了新的事实：当哲学观念过分强大涵盖了思维的主要空间时，诗也可能是僵化的、干枯的。德国19世纪前后的浪漫派诗人就落入了这样的陷阱。新世纪来临之前，人们困惑了，仅仅有了哲学的视野，就成其为诗了么？
困惑，怀疑，现代人走向了新的选择。
三
人们的第二个选择是语言。
语言入主诗的王国是诗歌创作与诗学阐释里最富有革命性的事件。西方19世纪中叶前后以象征主义为先导，新的诗潮悄然蔓延开来。在这里，除了诗人的生存哲学之外，“诗本身”也成了被关注的对象。作为“形式”的语词不再只是装饰的工具。兰波创立“词的炼金术”，魏尔伦专注地用词语谱写乐曲，马拉美对画家德加说：“诗不是用思想写的，而是用词写的。”他涤净词语固有的能指性，赐予它“更纯的意义”，谓之“纯诗”。象征主义诗歌艺术开创了20世纪诗歌的新天地，I·A·瑞恰兹首创了语义学理论，强调诗的阐释应当以词义的分析为依据。如果说哲学化的诗学阐释主要是以诗歌本身的整体感受为基础，那么20世纪形式主义的诗学阐释则是以诗歌语词的细密诠释为基础，特别是结构主义诗学，它更直接地把语言学的原理引入到诗的世界，诗被完全视作一个有特定的语言组合的符号系统，其内部各成分的结构、组织及互相制约性就形成了诗的“意义”。
语言学入诗，显然使诗与其他的叙述性艺术区别开来。在追求有别于日常语言的陌生化（octpahehne）效应中，突出（fone-grounding）了“诗之为诗”的独特之处，表达了用纯粹的哲学逻辑所难以陈述的“诗”的内涵。但是，也有必要看到，语言学入诗，在艺术创作和艺术阐释这两个各不相同的领域里所产生的意义也并不完全相同，语言的觉醒导致了20世纪西方诗歌的空前繁荣，但对于诗学阐释而言，情况就要复杂一些了。除了前述的启示意义之外，纯粹语言学批评固有的艰涩、僵硬也产生了一些消极影响，以结构主义诗学为例——当诗都无一例外地被视为语言固有的深层结构转换生成时，诗与诗之间的差别就似乎不那么重要了，而这种差别本来应当是诗歌艺术之魅力所在。语言学诗学的遗憾令人惋惜。当然这种遗憾也曾表现在当时的诗学家那里，罗兰·巴特就曾自我反省道：“在单一的结构里”“见出全世界的作品来”，“这真是个令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。”（《S/Z》）
四
诗肯定会继续自我追问。那么，第三次的选择又在哪里呢？对此，西方诗哲众说纷纭，似乎还没有提出一个明确的判断。但我以为，这第三次选择的端倪还是略略可见的。这就是“文化”：恢弘的文化视野与淳厚的文化意识，在世界文化交汇的壮丽景观中锻造新的诗魂。
我在一个特定的意义上使用“文化”这个并不新鲜的术语（我以为近年来人人争说“文化”的时候不都对它的意义提出过新的认识，尤其是在把文化引入具体的文学现象之中的时候）。众所周知，任何形式的文学现象都可以说是“文化”，是某种文化心理的显示；哲学与语言先后入主诗的王国本身就是一种历史文化现象。但是，我们也必须意识到非自觉的文化心理、文化现象毕竟与自觉追求下的文化视野大不相同；也只有在世界文化汇融的新时代，“文化”的独立价值才会为艺术家所逐渐认识并自觉地加以开掘，当诗自觉地探索呈现世界文化交融、冲突的宏大问题，诗也就进入了文化的时代。
文化时代的诗人、诗哲具有前所未有的民族意识，同时又打破了单一文化模式的束缚，充分吸取异域文化的滋养。在世界多种文化交流的感召之下，他们看到，自己曾经赖以生存的哲学观念、语言模式都显得过分拘泥过分顽固了，它们已经不能概括诗歌在新时代的要求了。于是，在超越单一哲学模式或语言模式的时候，“文化”的意义就理所当然地提了出来。
不过，应当指出的是，“文化”本身也是一个比较宽泛、比较抽象的概念，构成这一“精神创造总和”的仍然是相应的宗教的、哲学的观念或者语言模式。文化时代的诗歌并不拒绝哲学与语言学，诗人不再迷信哲学或语言学那种唯我独尊的姿态，而是在一个更宏大的背景上来实现哲学的意图与语言的功能。归纳起来文化时代的诗歌追求主要有四：1.广阔的世界文化视野；2.深沉的民族文化自省意识；3.更自觉的哲学、语言学精神；4.多元化的艺术模式。
自拉美的“现代主义”（Modernismo）、英美的意象派已降，西方20世纪诗歌相当生动地展示了东西方文化、南北方文化的交流景观。来自东方的南方的哲学、语言结构形式引起了这些西方的北方的诗人的高度重视；与此同时，在诸如叶芝、艾略特、斯蒂文斯这样的诗人那里，又表现为对历史文化的深切关注与自审。20世纪西方诗歌与某些前期象征主义的区别正在于类似的文化学视野：不特是语言的游戏，也不特是哲学的注释，但又欣然包含了更深刻的语言的和哲学的意图。就诗学理论、诗歌阐释而言，纯粹的语言学批评（如结构主义）在完成了它必要的历史性启示之后，也未曾束缚住西方诗哲们继续追问、继续探求的步伐。解构主义的反逻各斯中心主义就是充分看重了汉语文字的“优势”，德里达以东方语文为依据提出了他的“文字学”（Grammatology），解构主义以及海德格尔、伽达默尔等人的现代阐释学对诗的阐释都是以深广的文化学素养为根基，兼有哲学与语言的多重意识。显然，在一个多元并存的时代，“文化”也不具有唯我独尊的上帝般的地位，但文化意识却显然已经成了现代精神最重要的组成部分。
文化时代的诗歌方兴未艾。
五
诗从哲学到语言而文化，这一运动轨迹最典型最清晰地表现在西方诗歌史上，而就中国诗歌史而言，则是不典型、不清晰的。中国古典诗歌显然早就兼有哲学与语言的双重根基。一方面，儒、道、释都把诗作为其哲学体验的表述；另一方面，汉语言的精微之处亦在诗中得到了发挥，如此广阔的视野、宽博的胸怀与西方诗歌史上此起彼伏的“唯我独尊”形成了鲜明的对比！那么，这是不是表明，中国古典诗歌早已超越了哲学与语言的双重狭隘性，进入了“文化”的时代呢！
显然又不能。因为中国古典诗歌（包括诗学阐释、诗学理论）的此类“宽容”都不是在文化交汇的格局中产生的，它既不具备世界性的文化视野，更缺少对民族文化的反省精神，一句话，完全不具有那种自觉的文化选择意识。
中国古典诗歌绝非文化时代的诗歌，但又的确不再单纯地蜷缩在哲学或者语言的层面上，我把这一独特的现象称之为“前文化”，中国古典诗歌可以被称为一种前文化形态的诗歌。所谓“前文化形态”是这样一个含义：它具有“文化时代”诗歌艺术的某些宽广、开阔，但又还没有自觉的文化意识。更准确地说，是在一种颇有文化内涵的宽阔的场景中，兼容了哲学与语言的若干要素，但却不曾在哲学、语言中注入文化反省的精神，当然也没有把哲学、语言推向继续更新的未来；这种兼容也不会尽情地释放它内部诸要素的功能，而是削去其锋芒以求彼此的相安无事。在中国古典诗歌史上，极端性的哲学观念与刻意的语言艺术都将理所当然地受到诗学的指摘。
六
现代中国新诗引人瞩目的也是它的文化性追求。
现代中国诗歌具有比较宽大的诗学视野。从总体上讲，各种形式的哲学观念及语言学观念都被纳入了中国诗歌的艺术需要之中，既醉心于古今中外各种哲学观念，又从未冷落过对语言形式的探讨。从单个的诗人来说，固然不乏郭沫若这类“最厌恶形式的人”，在新时期诗坛上也可以找出一些纯粹热衷于“语言游戏”的诗人，但在绝大多数的诗人、诗论家那里，人生哲学的传达与语言形式的锻炼都是各有地位的。
此外，现代中国诗的发生发展和总体面貌也与本世纪文化的交流关系密切，外来文化的汇入不仅带来了像“五四”、新时期这样新诗创作与阐释的崭新时代，就是在绵延至今、尚未衰竭的旧体诗创作及其诗论中，世界文化的影响也是昭然若揭的。对世界文化交汇所持的态度直接决定了现代中国诗歌的兴盛与危机，于是，这才有了近代诗歌与现代诗歌的差别，有了当代诗歌在新时期前后的差别。这都与中国古典诗歌的“文化意义”有了本质的不同。
我们大体上可以这样来描述现代中国诗歌的历史形象：它努力应和着世界诗歌的发展潮流，比较广泛地引入了西方诗歌的哲学意识与语言观念，在世界文化交流的冲击之下也萌生了对“文化品格”的追求，所有这一切，都无疑深深地区别于“前文化”时代的中国古典诗歌。20世纪中国诗歌是走向“文化时代”的诗歌。但是，在另一方面，我们也不得不看到，这些诗歌的哲学、语言精神还比较稚嫩，缺少突向未来的内驱力，而文化自省能力则更显贫弱。
七
现代中国诗歌的哲学意识与语言意识显然还没有完全进入西方20世纪诗歌那种“更自觉”的层面，也缺乏向前拓展的内在动力：它们仍然是对西方诗歌的哲学观念、语言观念的直接移植和介绍，而不是以中国现代哲学与现代语言学为支撑，一句话，它未能从自身的“文化”的基础建设中获得生生不息的能量。
现代中国诗歌尤其缺乏文化自省精神，缺乏理性探索中的历史感。应当说，中国现当代诗人也曾有意识地追求过“文化品位”，本世纪震撼人心的几次中西文化的讨论都不可避免地在诗歌史上投下了自己的印迹，从周作人“象征”与“兴”的融合到闻一多“做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”都是着眼于中西文化交汇的历史事实。30年代戴望舒、何其芳、卞之琳等人的现代派诗歌则是自觉的中西诗学融合的实践。在新的时期，继朦胧诗运动之后，以江河、杨炼、廖亦武等人为代表的“文化寻根”诗潮，更是对“文化”有一种虔诚的膜拜。这都是符合世界诗歌潮流的令人欣喜的现象。但是，几乎所有的这些文化融会都不过是回溯本土文化的桥梁而已，真正吸引中国诗人的还是民族诗学精神本身。“回溯”也并不意味着对民族传统文化的深入开掘与梳理，它往往以重返母体文化的恬然自足而告终。
当无论是哲学意识、语言意识抑或萌芽中的文化意识都以感性认同为基础，而缺乏现代文化所特有的理性审判力、辩证批判力时，诗学理论、诗学阐释的建设自然就步履维艰了。同现代中国诗歌创作的繁荣相比，我们的诗学理论建设实在是相当贫弱的。
这样的特征又终究可以归结到民族传统文化的潜在功能上，是“前文化”状态的诗文化功能干扰了20世纪“文化时代”的和平降临。前文化时代的诸多特质继续影响着中国现代文化的基本取向，而诗歌创作与诗学建设不过是这种影响的生动表现罢了。
我们应该深深地体谅这一苦况。
“文化时代”的来临需要社会整体格局中文化浓度的增加，需要全民族诗歌审美意识的调整，需要我们共同的努力。
（原载《青年思想家》1994年第5、6期）