跨过障碍，这就是“救猫咪”要讲的内容。
现在我们将要涉及“结构”这个话题。虽然我认为，关于“结构”的内容，使得“救猫咪”对任何一位编剧来说都意味着一种突破，但是，作为一个“结构”的提倡者，我所遇到的却是谜一样的难题。
我们都会有写作技巧方面的不足。有些人是缺少“创意基因”，有些人不知道怎样起片名，但如果没有“结构”，我们都会失败。在这个问题上遇到的麻烦总是让我震惊，并让我觉得我还没有清楚地表达我的观点。但好消息是，在成为一个杰出编剧的必备技巧中，“结构”是最简单易学的——如果你愿意认真学的话。
如果你认真学的话，这也是最能让你变得强大的工具！
我认为，关于“结构”最大的误解，对很多编剧来说也是最大的障碍，就是你感觉我在要求你们做一件很“公式化”的俗套事情。如果我们可以坦诚相待，那我要直接告诉你，这种偏见让我疲惫不堪。那些反对“结构”，认为这会让你变得不自由，或者觉得一旦听从我的指导，就只能反复写《卧底肥妈2》（Big Momma摧House2）的那些编剧，你们都错了。如果你读过我的第二本书，就会了解到，这个所谓的“公式”曾被应用在每一个剧本上，不管是大工作室（制作公司）的热门电影如《蜘蛛侠2》（Sp ider‐Man 2）、《阿甘正传》（ForrestGump），还是独立电影如《颤栗汪洋》（Open Water）、《电锯惊魂》（Saw）。如果你还是不认同这些作品a）节拍精准，b）非常与众不同，呣……好吧……你会在“结构”上遇到相当的麻烦，这可一点都不好玩！
然而……我同意，有些时候，当你认真听从我的指导，写出我要求的结构时，并不是很容易让整个结构做到既漂亮又简洁。有些部分可能比较机械呆板，太“干净”，或者太简单，这些也都是不好的。如果你已经想好了故事，但还没有着手写，这可能是因为你失去了写它的理由，热情没有了，你没感觉了！也可能是因为你太了解你的故事了，当真正想在电脑上动手时，情绪无法再被调动。
如果你已经写了一个初稿，你可能已经像大师一样找准了节拍，各个部分都在合适位置，但是感受不到激情，主角似乎更像是一个接受指令的机器人，不论是你还是我们，对看他要去哪里、做什么都没什么兴趣。
如果以上任何一条发生了，就表明问题确实存在。
不论你是反对这种“公式”结构，认为这就像是批量生产的、看上去像真木柴一样的“杜拉弗雷姆”木柴，或是还没理解这个“公式”结构，都没有关系，放轻松，高兴点。在这一章里，我们就要一次性地、彻底地回答关于“结构”困境的问题，而以后的每一次，当你要有血有肉地完成任何一个故事时，你都会感到自信满满。
我们必须从一个事实开始，那就是你的故事并不是很独特。
我知道！我知道！这听上去很糟糕、很伤人，我能看到你现在就在你的阁楼上，捧着一碗拉面，正在诅咒我！
但我说的是事实。
你可以打乱时间逻辑，像《记忆碎片》（Memento）、《低俗小说》（Pulp Fiction）那样的处理方式；你也可以有一个反面主角，像《美国狂人》（American Psycho）或《黑社会》（Election）那样；你还可以编织一个多线叙事，像《巴别塔》（Babel）和《撞车》（Crash）；你还可以耍我们一下，说“然后我醒了，发现这一切不过是个梦！”，就像《赎罪》（Atonement）和《笔下求生》（Stranger T han Fiction）所采用的方法。是的，你可以打破所有规则，获得不同程度的成功，但是，你不能破坏获得好“结构”的基本法则。在我们找到一个方法，可以生活在地球上，且无需任何关于如何生活的经验之前，我们将和讲故事的基本法则绑在一起，这是所有编剧都必须掌握的。
我们将和“结构”绑在一起。
“变形机器”
在前面章节里，我已经说过，我们所寻找的——不管是作为编剧，还是作为观众——就是一个能紧紧抓住我们的故事。我们的工作很简单：要充满张力、充满惊奇！做到这点其实很简单……只要我们达到一个要求：给大家讲一个关于“转变”的故事。
我很想说的是，当我们开始任何一个故事时，你作为观众和我作为编剧，都是站在一个火车站台上，你和我将踏上火车……我们将不再回来。我们要讲的故事是将改变人生的，不管是对主角来说，还是对我们来说。我们永远不会再以同样的眼光看我们身边的世界。其他人也许会流连在站台上，他们也许会谈论他们的旅程，但是，仅仅是谈论，他们永远到达不了任何地方。
因为，改变不仅是令人震惊的，也是痛苦的。
每一个故事都是“毛毛虫和蝴蝶”。
我们从一条住在高高树枝上的“毛毛虫”开始，他吃着绿叶子，向别的毛毛虫伙伴招着手说“嗨”，也并不了解他的人生是一个有着严重缺憾的人生。然后有一天，一种非常可怕的古怪感觉淹没了他，就好像是跌下了悬崖。奇怪的事情发生了，某些东西……逝去了，这就是“蛹茧”阶段。当毛毛虫变成蛹的时候，毛毛虫其实就已经死了，那个曾经的他，以及他曾了解的每一件事情，都不再有了。你能想象得到吗？但是，就在这种炼狱般的感觉似乎永无止境，当世界看上去一片漆黑时，另一件令人激动的事情发生了，主角看见了光亮，他在黑暗如监牢般的茧的某个脆弱地方钻出了一个洞，他看见了阳光和自由。眼前这一切，是当这种改变开始时，他从来没有梦想过的一些……令人惊叹的事！
每一个故事都是这样的。
如果你认为这都是一种“公式”的话……
那么，你就仍然像是停留在火车站台上，谈论着你的旅行。
因为改变是痛苦的。
并且，只有那些不得不改变自己，并且感受到了这种痛苦的编剧，才能明白这种改变在某个阶段是必须的、无可避免的。再比如卡通片《猫和老鼠》（Tom and Jerry），老鼠杰瑞在猫咪汤姆的尾巴上绑上一条绳子，并冲到房子的角落，把绳子绑定在屋顶上的一块铁砧上。然后，汤姆被拉了一下，它脸上的表情告诉我们，它已经发现了……它出动了！这时，高潮时刻就来了—不管你喜不喜欢……穿过钥匙孔的绳子把汤姆的屁股向后紧紧拉着！毕竟，我们就是想看到汤姆经历这样的滑稽时刻。
这就是为什么我们要讲故事。
有很多不同方式可以安排、设定“改变”，但是，请不要忘了，这就是我们在这一章里要谋划的。如果看不到“改变”的发生，我们就会觉得很无聊。除了那些你扔出来让我们赞叹不已的漂亮烟花之外，我们还必须要经历生活、经历人生。作为编剧，当你认为应用“毛毛虫和蝴蝶”法则对我们来说太简单了的时候，你可能就有麻烦了。
那么，怎样找到你的故事中的那个“转变”呢？
在《救猫咪——电影编剧宝典》、《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》以及本书的第二章中，我非常详细地阐明了两种制定“转变”的不同方法：“布莱克·斯奈德节拍表”的15个节拍点和“案板”上的40个剧情点。
但是，在讲授“结构”的这个部分中，我发现了另一种方式，也就是第三种制定图。这也许是目前为止，最简单的看见整个故事的方法，这个“流程图”表现了那个一步步变化的“变形机器”。这个图展示了在“改变”的进程中，“旧”主角死去了，最终出现的是一个全新的主角。实际上，我们可以用这个“流程图”来追踪整个“改变”过程。
你自己呢？准备好接受一些改变了吗？
在一个“结构”很好的故事中，会有三个不同的“世界”。这“三个世界”也有很多其他称谓，包括“第一幕，第二幕，第三幕”，但是我个人喜欢把它们称为“正题”，“反题”以及“合题”。
“正题”，就是那个还没有发生改变的世界，故事从这里开始。作为编剧，你必须要为我们设定一个世界，并告诉其运行规则——即使你认为这是很显而易见的。作为编剧，我们常常会忽略了，我们应该站在观众的角度想问题，观众对我们想象中的精彩世界是一无所知的。我们必须要清楚地理解这一点。什么是历史性的时段？我们身处一个什么样的社会阶层？这是一个虚构的幻想世界还是以现实为基础的世界？我们的主角是谁？是一个不引人注意的弱者还是一个有权势的强者？他强烈的欲望是什么？《角斗士》（Gladiator）和《银翼杀手》（Blade Runner）的世界就完全不同，和《圣诞精灵》（Elf）的世界更是两样。当我们在看时，我们会看到什么？谁在掌控一切？行动准则是什么？这个世界的缺陷是什么？
在上面提到的每一部电影中，都还有一个关于“系统”的问题：一个转型期的帝国，逃窜作乱的复制人，一个由精灵抚养长大的人类突然获知了真相。我们所设定的不仅是一个地点，而且是一个进退两难的困境，我们必须周详地设置这一切来搞清楚我们下一步的方向。
“反题”是第一个世界的“颠倒版本”，必须是颠倒的。我常常引用《训练日》（Training Day）作为案例，来区分这些世界。在第17分钟，阿洛佐（丹泽尔·华盛顿）给了杰克（伊桑·霍克）一个选择题，“要么吸一口，要么滚出我的车”。伊桑主动同意了，并就此将“正题”世界中那个有道义的警察世界抛置脑后，他进入了“正题”的“哈哈镜折射版”世界。
角色经常会以不同的形态重新出现在“反题”中。想想《绿野仙踪》（The Wiz ard of Qz），多萝西是怎样遇到了那些在堪萨斯的角色的哈哈镜版本的。《角斗士》（Gladiator）中，卢塞尔·克洛的朋友、老皇帝马库斯·奥里利乌斯（由理查德·哈里斯饰演）在“反题”中变成了由奥利弗·里德饰演的退休的老角斗士。在《圣诞精灵》（Elf）中，威尔·法瑞尔离开了北极那些告诉了他真相、他其实是个人类的精灵们，而他现在又要假装是个精灵，来获得纽约百货公司的精灵扮演者的工作！
为何要把“反题”世界刻画成“正题”世界的古怪镜像？部分是因为一个简单的事实：我们可以离开家，去别的地方，但是，我们的麻烦不会就此消失。在《律政俏佳人》（Legally Blonde）中，当艾丽·伍兹（瑞茜·威瑟斯潘）出现时，是个不太讨人喜欢的人。是的，她被认为是傻乎乎的金发女郎，这是偏见，但她似乎又符合这个标签。而去哈佛念书，则逼迫她改变自己，因为在这个世界中，她的缺陷实在是太过明显。但是毫无疑问，她的麻烦仍然存在，这就是为什么以前的那些角色又以不同的形态出现了，就像在生活中一样。这就像是某人说，“洛杉矶的每个人都很坏！”于是，他决定搬去另一个城市，然而在那里，他发现，“这里的每个人也都很坏！”迟早有一天，你会明白，是这个人有问题而不是城市有问题，是他做错了一些事，导致了“坏人”总是出现。
同样，讲故事也是如此，因为这反映了事实。
通常，要区分开这两个世界必须采取一些强行手段。我曾和一位编剧合作，他的“剧情梗概logline”是：“一位挣扎奋斗的艺术家，伪造了他的死亡来提高他的作品价格，并藏匿在流浪汉的世界里，却发现他的经纪人其实正想要谋杀他。”（这种恐惧我有好多年了！哈哈）问题是：这个挣扎奋斗的艺术家生活在一个只有冷水的房间里，当故事开始时就已经是一穷二白，所以，当他伪造自己的死亡并且藏匿在流浪汉中时，又和原来有什么不一样呢？所以我们做了一些改动，把原来的“正题”世界变得不一样，我们让这个可怜的艺术家是已经成功的、并住在一个豪华的顶楼公寓里！这样，两个世界的对比就更加强烈，更加丰富——当然，结果是故事也更精彩了。
第三个世界是前两个世界的结合：合题。主角在“正题”中所具备的，在“反题”中所补加上的，变成了结局中的“第三条路”。再次引用《训练日》（T raining D ay），伊桑·霍克在“正题”中是作为一个有道义的警察开始的，接着在一个黑白颠倒的流氓警察世界中学到了新手段。当丹泽尔·华盛顿把伊桑留在一个黑帮的屋子里、打算除掉他时，伊桑寓言性地“死”在了黑帮成员手里。在紧接着的下一幕场景中，伊桑驾驶着一辆汽车，穿行在洛杉矶市中心，他的“灵魂的黑暗夜”开始了。我们知道，他再也回不去了，再也不会是原先的那个伊桑。原先的伊桑会跑去警察局揭发丹泽尔，“老师，老师！丹泽儿干坏事了！”但现在，经过在第二幕中所学到的，伊桑已经完全改变了，他无法回头了。就像我们的“毛毛虫”，原先的伊桑已经死了。而为了在第三幕中获胜，他必须保留他的道义伦理，并加上新学到的，从而变成“第三样东西”。
这三个世界强制性地造成了主角的改变。我们设计了他，把他扔进了一个搅拌器，最后他变成了一个全新的人。
要我检修你的故事，大部分就是检修、测试这三个世界。以这种方式来考察“改变”的过程，就比较冷静、客观，能纵观全局，考察主角（们）怎样经历各个阶段、到达终点。我一直追求的是：更全面的、或至少是更清楚的方式，来定义这个“弹跳球”①，也即你的主角以及他必须经历的人生起伏。对绝大部分编剧来说，最大的惊喜是：你是这里的工程师，是你这个故事的宇宙的“小”上帝！你可以按你喜欢的任何方式来创建这个宇宙！任何时候，当我指出故事中主角的改变太小，或者整体叙事弧度不充分时，编剧总是会说，“我所想的比这个好很多，但似乎写出来的时候就只能是这样了。”其实不然。这就是为什么选好你的“开场画面”和“终场画面”是如此的重要，为什么你必须要不断地调整“α（Alpha）”和“Ω（Omega）”，把这两个点变得尽可能的对立，尽可能鲜明。
我知道你明白这一点，你很棒！我这样说，并不是因为你已经跟着我读到了本书的第53页！
神奇的中点
有了这三个世界，我们现在就可以把BS2中的15个节拍点放进这个“变形机器”，并发现这些节拍点排列、实现得多么完美！从左到右，我们会看到“开场画面”、“主题呈现”、“铺垫、设置”、“第二幕衔接点”，通过“中点”、“一无所有”、“结局”以及“终场画面”。
这一路旅程中的每一个站点，都在某种程度上改变着主角。
让我们从“中点”开始，这也被我称为“神奇的中点”，事实上，它就是一个非常不可思议的位置。当我在第一本《救猫咪》中指出“中点”对于打开局面、展开故事有多么重要时，我还没有意识到，自己还将会这么深入地继续理解这一点。
我想说的是，“中点”就是这些剧情站点的大中央车站、神经汇聚中心。很多需求都在这里会聚、交叉。“中点”很明显将任何一个故事分为两个不同的部分，并且使这段冒险旅程到了“无法回头”的部分。我们已经见到主角，明白了他的不足，我们已经把他派到一个新地方，在“乐趣和游戏”中，让他瞥到他可以成为什么样的人，但并不是说一定要变成那样！现在，在“中点”，我们必须表现一个虚假的“胜利”，或者虚假的“失败”，来迫使主角选择一种行动，通过这样的行动，来造成他的“死亡”以及必然的“重生”。
“中点”位置的虚假“胜利”时刻，是主角“得到了所有他以为他想得到的”的时刻，这确实有着令人着迷的特征。很多次，你都会发现一个“中点处的派对”：在《冒牌天神》（Bruce Almighty）中，金·凯利被宴请，庆祝他提升为新闻主播，甚至还获得了“心仪女孩的吻”；再来看《钢铁侠》（Ironman），作为超级英雄的第一次试飞成功，小罗伯特·唐尼收获了一份虚假“胜利”带来的得意，他去参加了公司派对，几乎吻了格温妮丝·帕特洛；再来看看达斯汀·霍夫曼在《窈窕淑男》（Tootsie）中参加的那个派对，当他试着像杰西卡·兰格可能会喜欢、会亲吻的那种男人一样向她调情时，被她泼了一脸的酒，断然被拒。即使没有这种派对，也常常会有一个“公开展现”部分，主角以新身份出现，或宣称一种新的生活方式、生活态度。比如，凯特·温斯莱特和李奥纳多·迪卡普里奥在《泰坦尼克》（Titanic）的“中点”处就是这样做的，第一次做爱后，他们一起踏上这艘不久就要沉没的豪华客轮的甲板，海景尽收眼底，二人畅意流连，沉浸在他们的新世界中。
虚假“失败”不过是正相反于虚假“胜利”，但功能是一样的。“中点”处的虚假“失败”就是主角“失去了所有他认为他想要的”，这里也有一个“公开”部分。看一下《律政俏佳人》（Legally Blonde）中的那个化装舞会，艾丽·伍兹戴着一副兔子耳朵，看上去已经傻到一个新低，前任男友华纳告诉她，他不想要她，并且觉得她应该离开哈佛；《蜘蛛侠2》（Spider‐Man 2）中的“虚假失败”是出现在当托比·马奎尔得知克里斯汀·邓斯特已经订婚的时候；在《军官与绅士》（An Of ficer and a Gentleman）中，出现在理查德·基尔情绪崩溃，公开宣称了失败的时刻，他向操练军士小路易斯·格赛特咆哮着，说出了一个极具戏剧冲击力的秘密：“我没有任何别的地方可去！”
不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”，这个“公开展示主角”的“中点”的目的，就是要迫使这个主角自己宣告“胜利”或“失败”，并借此拔高他日后成长的赌注。已经开始有点意思了，我们已经看到主角或者爬到了一个高峰，或者遭到了惨烈的打击，他已经开始尝试他的新身份，在一个颠倒的不一样的世界里，但是，主角真正要做的是什么呢？你是真诚的还是虚伪的？
“提高赌注”、“倒计时”都是在迫使主角做决定，一个必须做的决定。你想成为什么？“蝴蝶”还是“毛毛虫”？
“中点”就是主角站出来说，“是的，我要坚持到底”。不管是傻人有傻福，还是靠自己的决心，或者是来自“恶人们”的压迫，主角必须向前走。
说到“恶人们”，这里就是他们开始“逼近”时候，这种逼近也有很好的理由。宣称自己是主角的风险，就在于会引起一些人的注意和干涉，这些人想要阻止我们的成长、改变和获胜。恶人/好人在“中点”处的相交、碰撞对于提高这个冲突的“赌注”来说，是至关重要的。“中点”就是当“恶人”开始了解他的对手是谁的时候。比如《虎胆龙威》（Die Hard），在“中点”的虚假“胜利”处，艾伦·里克曼第一次遇见布鲁斯·威利斯，并且感受到他的牛仔性格；这就是主角的秘密力量或缺点、或是在打败“恶人”过程中承担的角色被揭示出来的时刻。就像在《美丽心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）中，伊莱亚·伍德饰演的金·凯利的情敌，也就是凯特·温斯莱特的另一位追求者，得知他还是要面对金的竞争；这也是“恶人开始获知主角在哪里”的时候，如果这时主角正到处躲藏，还没被发现。比如在《目击者》（Witness）中，追踪者了解到哈里森·福特正躲在一个小乡村；比如《外星人》（E。T）中，彼德·考约特和他喝醉酒的同伙发现E。T躲在郊区的某个地方等等。
神奇“中点”汇聚了故事的所有重要线索，但是，所有的情节、惊喜、秘密不能在一页纸上就全部亮出来，这些剧情要被慢慢铺展开。
为什么“恶人”真的逼近了？
经过了“中点”这个无法回头的点之后，故事主角就开始了转变过程中最困难的阶段。
对于这个故事的创作者来说，也同样如此。
请记住改变是痛苦的。“中点”不仅仅是“乐趣与游戏”部分的结束，以及透露这个主角将可能变成什么样，这其实是告知，他必须要改变。不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”，要学的还没结束。这就是为什么主角从这里开始要进行斗争，并直到“一无所有”。“我不想去！”你几乎可以听见主角在哭，但是不管喜欢不喜欢，他必须要去！
而你作为故事的创作者，也要和他一起去。
这个部分非常难搞定的原因在于，这是关于发生在主角身上的事，这些事情会导致他在剧本第75页的“死亡”。作为编剧，我们喜欢主角积极主动、冲锋在前、总是掌控一切。
但正是在这个部分，主角曾经坚信真实、正确的，正在被破碎、瓦解，并强迫他做出回应。
《异形》（A lien）中，当贴在约翰·赫特脸上的怪物掉下来并死去时，这就是一个虚假“胜利”，随后，西格妮·韦弗和诺斯特罗莫号的机组成员准备返回地球。
“嗨！让我们开个派对吧！”
但是，当那个生物把约翰的胃溅落在整个餐桌上，并嚣叫着滑进黑暗的时候，西格妮的世界开始极速崩溃。不仅她的其他同伴开始分不清左右是非，西格尼也慢慢意识到她对公司的信任是错误的……她曾经以为能保证她安全的那些规定，其实根本不可靠。
这些都是难以置信的。
所以她拒绝相信，不断拒绝，不断拒绝。
直到“一无所有”时刻，所有的一切才痛苦地变得清晰易见。
这就是“恶人在逼近”，外部，异形们正在发动攻击；内部，我们还在紧守那些旧信仰。
而这些旧信仰，正一个接一个地被揭露出其虚假的本质。
描写积极主动、掌控一切、行动目标明确是较为容易的，这是主角通常会表现出来的，而描写抗拒，则相对较难。
你要怎样去揭示主角内心的恐惧？要向谁来逐渐揭示她的旧信仰是错误的？你要怎样表现恐慌？这些是大部分主角都在努力掩饰的。
这就是为什么“恶人在逼近”是非常难写的！
但是，如果你明白，这就是这个部分的目的，那么，思考、计划和瞄准写作目标时，就至少会比较容易。这是“旧”的瓦解崩溃，错误、无用、有害的观点、信仰以及友谊都逐渐脱落、蜕去了。可怕的现实是，钥匙孔就在眼前，你只能穿过，无处可逃。我们必须要去！
这种领悟就是从神奇的“中点”开始。
“主题呈现”与“B故事”的关联
你可能会问，为什么在“中点”会有这么多的场景，还包括“主角亲吻一个女孩”？这是因为，在这个“中点”处会出现另一个交集，就是“A故事”和“B故事”的相交。既然很多编剧都想要更多地了解这一点，那么现在就是我最好的时机，来进一步阐明。
“中点”不仅是我们加大主角的“A故事”的赌注的地方，也是我们加大“B故事”的赌注的地方①。这就是为什么，男孩和女孩常常在这里要亲吻，或至少开始亲近。我曾经把我的这个“发现”告诉过一个老编剧，我还以为自己很牛，竟然全靠自己就领会了这一点，然而他却告诉我，“噢，没错！第60分钟的亲密！”这就是他和他的编剧朋友们所使用的术语，指的就是“第一个小时的亲吻”。这表明，不管什么时候，讲故事的基本规则都是一样的。
正如所指出的，大部分电影都有两条纠缠在一起的叙事线：
A故事，是这个主角的“实体目标”，是他想要的。
B故事，是这个主角的“精神目标”，是他需要的。
“A故事”，就是我们看到的、面上正在发生的一系列事情，是具体剧情。而“B故事”，或者我称之为“帮助者故事”，则是帮助推动、促使这个主角学到精神上的意义，这才是每个故事真正要表达的。通常“B故事”都是“爱恋对象”也就是“那个女孩”。主角进入第二幕的这个颠倒世界，在一个挤满人的房间的另一头，看到一个女孩，一个将会在他“改变”的旅程中帮助到他的人，并且，她将在他“死去”和“重生”时，紧握住他的手！当然，当他们刚遇见的时候，她还无法和他在一起（不然主角就不会去那些不得不去的地方，做那些不得不做的事情）。整个过程，从男孩赢得女孩的心，到男孩失去女孩，再到男孩在某个游戏中重新赢回女孩，是以上千种不同形态、不断地出现在我们眼前。
“那个女孩”也可以是一个“导师”。比如热门喜剧《疯狂躲避球》（Dodgeball：ATrue Underdog Story）中的“B故事”：谁是B故事？谁是这个“帮助者”角色，来推动主角文斯·沃恩学会带领团队？为什么会是利普·唐恩扮演的、落魄潦倒的、前躲避球世界冠军帕奇斯·欧·霍利亨！当我们看到该电影B故事的节拍点是如何推进的时候，我们才明白，为什么会是这样的安排。我们第一次遇到帕奇斯是在第30页，是文斯和他的球队在看一个陈旧的躲避球教学片，年轻的帕奇斯（汉克·阿萨瑞尔）正是教学片的主角。在“中点”，当老帕奇斯现身，并当众向文斯宣布，要担任球队教练时，赌注就被加大了，而A故事和B故事也相交了。正如所有“导师”都要在第75页时死去一样，帕奇斯也是如此，这给了文斯一个“暂停”，在他被推入到第三幕之前。而在第三幕中，帕奇斯甚至再一次出现，以魂灵的形式，给了文斯一个幽灵般的最后一次推动，来激发他在躲避球大赛中的精彩大爆发。很基本？没错，有点傻？当然！
然而，正是这个基本结构在不断地反复出现。
不管这个B故事是作为一个爱恋的对象，一个导师，一个密友助手，或是一个主角在第二幕中可以学习的团队，就像《律政俏佳人》（Legally Blonde），《特工佳丽》（M iss Congeniality），《角斗士》（Gladiator）中那样，这些B故事的节奏点都承担了一个功能，就是迫使主角学到真正要学的。
而所有这些，又都和电影主题紧密相联！
你要始终记住，故事叙述以及A、B故事必须交会的唯一理由，就是要表明，展开这段旅程的真正理由并不是为了那个“实体目标”，而是为了学到精神上的意义，而这个精神意义唯有通过B故事才能被发现！
在一个结构良好的剧本中，第5页的“主题呈现”和主角将要学到的紧密相关。这是编剧首次表明这部电影是关于什么的地方，并且，可能要经过多次修改，才能准确地表达出来。而找到主题的线索，就是观察B故事是怎样“帮助”主角来学到这一点。当你真正明白后，就要预先点明这个主题，并把这一点和以下各个部分都紧扣在一起，就是：第30页上的B故事的开始、“中点”处的加大赌注、“灵魂的黑暗夜”中帮助主角意识到自身过错的“彻悟时刻”①、以及将主角踢进第三幕的最后一次推动力，在这里主角才能学到真正的意义并获取胜利。
其他的有趣现象
这个“变形机器”的每个部分都各不相同，都各自服务于不同的需求，有不同的语调，但是都指向同一个目标：改变。这些也同时帮助我们检修想法中那些不太合适的地方，或者我们不是很明确要如果处理的地方，甚至会帮助到在推销剧本中出现的一些问题。“乐趣与游戏”是一个绝佳例子。
“乐趣与游戏”是我使用的术语，是指出电影“兑现大前提”的地方，是主角第一次进入、并探索“反题”世界的部分。有“乐趣”是因为，描述、展现这个新世界时，我们可以比较轻松，不像之前那么在乎剧情。但这个术语也会导致一些迷惑不解。在这个充斥着神秘谋杀、血肉砍刺的部分，在这些倒下的血肉之躯中能有什么“乐趣”呢？在《角斗士》（Gladiator）中，当无人理会卢塞尔·克洛的死活，而他还要学会斯巴达克斯一样地残忍搏斗时，“乐趣”又在哪儿呢？并不是每个“乐趣与游戏”部分都是纯粹的有趣、好玩，但它确实给我们提供了一个蛮酷的方法，来检修在设想电影海报中出现的问题，如果你还不知道该怎样设计的话。为什么呢？
因为“乐趣与游戏”就是你的“创意推销”！
我无法向你描述，当我意识到这个事实时，那个恍然大悟的“啊哈！”时刻。我曾经试着帮一个编剧理解这一点。我告诉她，比如《特工佳丽》（Miss Congeniality），等你写到第25页时，故事真正开始了！假小子一样的FBI探员，桑德拉·布洛克，要进行卧底工作……然后，就像是灯泡突然被点亮了，我看见桑德拉穿着晚礼服，带着皇冠、肩带，还有吊袜带上的一把枪，那就是《特工佳丽》的“乐趣与游戏”。
那就是海报！
那就是概念！
我非常在乎我是否能写出自己承诺过的内容，觉得这些已经足够操心的了。但是，明白这个新诀窍之后，我就可以反向分解我的故事，搞清楚什么内容应该放进“乐趣与游戏”，以及如何再次确定这就是我电影的关键。
这就是一个重要的“啊哈”时刻！当你想要搞清楚你的故事究竟是关于什么，你会给别人介绍各种各样的部分：铺垫、设置，主题，催化剂（推动），甚至是故事的大结局。
这些我都听到过，但，这些都不是你的电影。
电影不在于它发生的地点，这不是它的意义所在，也不是主角被如何召唤来采取行动，也不在于是否有一个“怦然激烈”的大结局，虽然所有这些都很重要。
只有“乐趣与游戏”才是你的电影。
如果你的“乐趣与游戏”还没有定下来，或者没有兑现你的预设前提，那么，现在就是搞定的时候了。
看一下第50页的图，看清楚这个流程图的所有环节，这也会帮助我们找到其他兴趣点。有了这些兴趣点，就会让我站在白色书写板前发出“啊哈！”
对比一个有趣的地方，那就是以下两个部分的相似性：“催化剂（推动）——争执、辩论——第二幕衔接点”和“一无所有——灵魂的黑暗夜——第三幕衔接点”。
看看这些剧情点是如何排列的：
“催化剂（推动）”和“一无所有”，都是当主角身上发生了什么事情的时候。在“催化剂（推动）”部分，是比较单纯的，一个邀请、一个电话或者是一则新闻，让旅程展开。“一无所有”同样是发生在主角身上，但更严重，是当主角被驱逐、被解雇、失去生命中重要的人，或者是某个人离世。两个部分语调不一样，但功能一样。
“争执、辩论”和“灵魂的黑暗夜”同样类似，都表现一种迟疑、犹豫。主角接到了一个邀请，或者是后面，赌注更大时，他经历了一个死亡、牢狱之灾或被放逐……然后呢？与上面一样，不同之处在于，在早期，后果是轻微的，在后期，后果则要严肃、严重得多。但功能都一样：给出一个将导致生活轨迹改变的突然袭击，看主角下一步怎么做？
“第二幕衔接点”和“第三幕衔接点”都是回应，都是主角的一种积极行动、先发制人，并将他带入改变的下一个阶段。主角已经被某事打击过了，也想过了，现在他要行动了。这里一样的是，后期阶段的赌注更大、更严肃，因为我们即将面对“最终考验”。
你电影中所有这些部分的设计，都要围绕整个“变形机器”最终要达成的目标；迫使主角或主角们发生改变，同样，改变也发生在我们、观众身上。
这已经讲完了吗？还没有。
五要点结局
关于“结构困境”，在一个故事中，没有哪个部分能比第三幕还要令人沮丧，我自己也感到愧疚，因为我还没有揭示出这里的所有问题。有意思的是，编剧们常常寻求我的帮助，也正是为了解决在这个在（15点）BS2上被称为“结局”的第14个节拍点的问题。常听到的反对声音是，“呣，布莱克，谢谢你的一堆废话，完全不是这么回事。”当我声称这个部分是以“合题”世界为基础时，可能还不够。在《黑衣人》（Men in Black）中，汤米·李·琼斯告诉威尔·史密斯不要按的那个小红按钮在哪里呢？“救猫咪”就清楚这一点。当你深陷麻烦，并已经试过能想到的所有伎俩时，希望你不仅能找到这个小红按钮，并且能够按下去！
提到这个我命名的“五要点结局”时，我总是非常兴奋。采用这个方法，你可以顺利结束任何一个故事。虽然揣着这个方法已经有段时间了，但直到开始帮助那些编剧，我才意识到这个方法是多么管用。我们已经看到主角是怎样被扔进一个“变形机器”，被迫改变自己，但你要怎样结束这段历程呢？“合题”给了我们一条线索。希望我的建议能够帮助到你，这样，你将来就会微笑着回忆起我，感谢我。
“第三幕”是关于“合题”的，此外，第三幕结局也最好被看作是主角的“终极考试”。主角出发时是单纯的，在满是沉重打击的世界中逐渐成长，他“死”去过，并被赋予了“新我重生”的机会。但是，他真的已经学到了吗？他能运用所学吗？呈现这个测试的最佳环节就是我称之为“风暴袭击城堡”①的环节，也是每个故事结局的精华，“五要点结局”的关键。
那么，“城堡”是什么？这“五点”又是什么？
1.召集团队：一旦主角决定主动跨入第三幕，他首先要做的第一步就是“召集团队”，准备像风暴一般地袭击“城堡”。这个“城堡”可以是任何东西，比如一个真正的防守森严的要塞（《星球大战》（Star Wars）里的“死亡之星”），或者是在一家当地的摇滚俱乐部进行表演（《摇滚校园》（School of Rock）），或者是帮助女朋友到达机场（《卡萨布兰卡》（Casablanca）），或者是“冲向机场”，阻止女朋友独自离开（《真爱至上》（Love A ctually））。能够做到这些的主要原因，在于主角的支持者们的团结一致。那些还没有与主角解决矛盾的人，也要达成和解，修复关系，以便团结一致。这同时也包括“召集工具”，以及制定一个希望能圆满完成任务的计划。《骇客帝国》（The Matrix）中“装配枪弹”环节就是一个例子，基努·里维斯和凯瑞·安·莫斯挑选他们“风暴袭击城堡”的武器，并从那群人手中救出被捕的导师墨菲斯（劳伦斯·菲什伯恩饰）。
2.执行计划：当计划稳妥可靠地推进时，第二步就是真正的“风暴袭击城堡”了。这当然是一个挑战，每一个“风暴袭击城堡”都必然会有一些“真是疯了”的感觉。实际上，很多结局中，每一句台词都是为了让你、让观众们意识到，这是一个多么困难、简直无法完成的任务。“无法完成”，就是给主角设置挑战的关键。但是，随着计划的展开，老天作证，我们也许真能完成这个疯狂的计划！我们正在通向成功的路上！团队紧密协作，就像一台上了油的机器。很多时候，这也是我们让那些配角成长的地方，要展现他们在开始时的缺点如何被纠正了，甚至现在变成有用的了，感谢主角拉上了这些同伴，一起经历了这段旅程。目前看来一切都不错。不过当我们接近目标时，会感觉似乎这一切都太过容易。虽然我们也牺牲了一些无名战士，这些士兵表现了他们的忠诚，为队伍挡了子弹（比如《独立日》（Independence Day）中的兰迪·奎德，《诺丁山》（Notting Hill）里的瑞斯·伊凡斯，还有《星球大战》（Star Wars）中那些牺牲的飞行员们，他们面对死亡好像也太过于开心了），但全体成员还在一起，成功在望。
3.高塔意外：“五要点结局”中的第三步，证明了那种对事态过分乐观的估计。在这个部分，主角要到达那个据说囚禁着公主的高塔，并震惊地发现：公主并不在这里！（关于这个“公主”的另一种变化，可以看看《魔法奇缘》（Enchanted）的“五要点结局”，这证明了公主们往往可以拯救她们自己，不用你多费心！）但重点是：高塔意外，表明我们不仅对自己的计划过于自信，而且过分自信本身就是问题之一！不仅计划被破坏了，恶人，或联手反对主角的势力都已经得知“我们来了”的消息。这个部分“叛徒将被暴露出来”，同时我们发现，完美计划原来是恶人们设置的陷阱（就像《角斗士》（Gladiator）中，卢塞尔·克洛发现他重振罗马，推翻杰昆·菲尼克斯统治的计划似乎从一开始就注定是失败的）。所有努力似乎都白费了。主角和他的盟友们“被困住了”，时间正在“倒计时”他们的厄运。似乎“一无所有”又一次上演了！在这个关头，不管主角自认为他有多聪明，不管他已经多么努力地整合所学，付出一切，重新团结盟友……这些都还不够。“高塔意外”的震惊之处在于意识到，一直努力在做的并不是真正应该要做的。主角必须通过的那个真正的挑战——“终极考试”，正变得越来越明晰。
4.“深入挖掘”：大结局的最关键部分现在出现了，这可不是我们曾经所期待的。这个部分，所有能想到的解决方案都已用尽，我们已无计可施，既没有后备计划，也不知道后面该怎么做。现在就全看主角的了，可偏偏主角也是一筹莫展。正因为如此，才显示出这是一个真正的考验！在某种意义上，每个故事都是如此，“剥夺”所有主角在故事开始时认为重要的那些东西，包括他设想的如何在结尾取胜的小小计划。这个部分中，主角必须找到那个最后一盎司的力量去获胜，并且不能通过常规途径去实现。事实上，这就是故事讲述的整个重点所在，而绝不是你所想的愚蠢、“公式化”的事情。这个部分就是我们一直在等待的那个“被神灵触碰”的节拍点，在这里，主角会放弃他的旧有逻辑，并且，做出一些在电影刚开始时他绝对不会去做的事情。
没有了常规的解决方案，主角要再次回到那个转变过程中“茧蛹”阶段的黑暗地带，证明他可以掌控自己，超越常人，去找到信念、内在的力量、最后一搏的计划、爱及荣耀。这就是所有故事讲述的那个“深入挖掘”时刻：某种程度上，我们必须抛弃已有的常规世界，和所有我们自认为我们了解的事情，而去坚信尚未看见的世界。这个部分，体现在《星球大战》（Star Wars）中，当我们听见欧比旺说，“用上那份力量，卢克！”；在《角斗士》（G ladiator）中，体现在垂死的卢塞尔·克洛找到最后的力量将杰昆·菲尼克斯刺死在他自己的角斗场上；在《诺丁山》（Notting Hill）中，是休·格兰特在结局处的新闻发布会上，勇敢地与茱莉亚·罗伯兹对话；而在《夺宝奇兵3：圣战奇兵》（Indiana Jones and the Lost Crusade）中，体现在哈里森·福特只要放弃所有，就可以获得一个拯救他父亲（肖恩·康纳利）的机会；在《一路顺疯》（Planes， Trains and Automobiles）中，是当斯蒂芬·马丁发现约翰·坎迪没有妻子，回想起这个已经成为他朋友的孤独男人，并回去救援他的时候。这是个关于“信念”的时刻，在这个令人无法喘息的时刻，这个高悬在黑暗空中的走钢丝的人，放开了他对这个世界的执着，做着他的旋转动作，带着一份虚弱渺茫的希望，期盼有人能握住他的手。而我们，带着期盼在观看，因为对我们自己的人生来说，我们也一直像这样在等待。
5.新计划的实行：答案来自一个我们都希望是真实可信的地方，但是只有故事中的主角对此有足够的信心，并且当他这样做时，他赢了，于是，我们也赢了。被故事蕴涵的真正意义所唤醒，主角开始了他的最后一搏，并且成功了！这是主角在实践中尝试新途径并成功了的时候。快速想一下，在《卡萨布兰卡》（Casablanca）中，亨弗莱·鲍嘉那个孤注一掷的计划获得了成功；《毕业生》（The Graduate）中，达斯汀·霍夫曼抓住凯瑟琳·罗斯一起奔跑；凭着直觉，戴夫·帕特尔回答了最后一个将让他成为《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire）的问题。要想成功，只有步入这个未知，并坚信主角能够找到获胜的途径。这就是考验。你能放弃“旧”信仰、旧方式，对黑暗沉默的未知充满信心吗？回报就会给那些在小说中、在生活中寻找这个时刻的人。这就是我们讲故事的原因，并尊敬那些理解故事的人。这就是为什么当我们看到一部电影的“终场画面”时，比如《星球大战》（Star Wars）结尾处的那个庆典，我们会感到我们也赢了。
因为我们确实赢了。
不管你相不相信，这个“五要点风暴袭击城堡”，在每个故事中都以某种形式或风格存在！这就是“直面恐惧”的部分，是最终的考验，用以证明主角到底有没有认真地学到真谛！当然，写出这个“五要点风暴袭击城堡”的风险在于，我可能会再次听到有人在叫“太公式化了！”但我将毫不在意地说，咳！
“五要点结局”是找到你故事真谛的秘密武器。不管是写故事的人还是观众，“深入挖掘”这个部分，也就是“用上那份力量，卢克！”这个节拍点，是我们都在寻找的。当主角或主角们在“保卫城堡”时，这种“结局”方法同样适用，比如《拯救大兵瑞恩》（Sav ing Priv ate Ryan）、《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead）、以及《灼热的马鞍》（Blaz ing Saddles）中的结局，或者是像《异形》（A lien）、《人鱼的童话》（Free Willy）、以及《反抗军》（De fiance）中那样的“逃离城堡”也同样适用。不管你的队伍是在进攻还是防守，关于友谊、团队合作、无私以及高尚的意义都是一样的，而“深入挖掘”这个部分就是关键。不管你的故事是怎样组织、安排事件的，我们在寻找的都是这份“活力”，任何故事都需要这种“活力”坚持到底，直到被另一种神秘的未知力量所触碰。
有特效当然好，有超赞的精彩套路当然好，有趣的玩笑以及独特的角色同样重要，但是，只有当你让我感受到那种非凡时刻，我才会告诉所有的朋友，你的故事有多棒。
这才是真正的讲故事。
这种魔力和公式化是完全不相关的。
总结
我的目标很简单，就是帮助你走出束手无策的窘境。从简易的“BS2”，到清晰明了的“案板”，到这里的“结构图”，你现在应该觉得充满力量了吧。现在你已经掌控键盘了。你可以设定任何一个故事的节拍、节奏和结构！使用这些工具，你可以巧妙处理好任何“结构”问题。虽然在后面章节中，当我们在对付来自主管和其他人的各种意见时，我们还会介绍全新的“活扳手”工具，但现在你可以放松一下，你已经有了各种全新的方法来投出所需的各种技术球，比如弧线球、唾沫曲球、滑行曲线球、快球等等。
但是，也许你还是感觉有点束手束脚？
如果你仍然觉得“结构”没能让你自由自在的话，我能理解，这是一种正常的犹豫。你也许会觉得，使用“BS2”解决15个剧情节拍点，然后进入“案板”还是太简单、太机械化、太公式化了。你“打出了全部节拍……但无路可走了”，打扮时髦，画面完美，却没有动力去秀场、去展现。如果是这种情况，那么必须要醒悟过来，必须走出原有的结构，采用一种新方法来讲你的故事。以下这些策略是我曾经采用过的：
1.我的电影：一页纸。这是那个以精巧设计闻名的编剧威廉姆·戈德曼所用的。在他能用一页纸就讲清楚他的故事之前，他不会动手写这个剧本，他给自己不多于300个字的篇幅来讲清楚这个故事，迫使他要直接命中故事的核心。
2.我的电影：诗化讲述。不是开玩笑。我常常把我的故事用诗一样的风格重新再写一遍。通过采用押韵的成对偶句，以及面对用诗化语言清楚表述故事的全新挑战，有时我会有全新的突破，有时甚至会是全新的故事想法！
3.我的电影：喜剧。也许，你也是完全被某一种风格包裹得严严实实？你的故事是否过度夸张、过度滑稽了？试着用点相反的手法。如果是一个正剧，试着喜剧手法来放松它。
4.我的电影：魔方。“救猫咪”软件众多优点中的一个是，可以根据你的意愿来调整场景。试试看，把场景卡从案板上拿下来，移动、滑动，随意无序地重新排列。你永远不知道将会有什么样新鲜看法。
任何你所做的，如果“解放”了你的故事，也就同时“解放”了你，你的想法、思维将自由翱翔，而不再受到桎梏。这会让你学会对付故事的伸缩性。一直以来，从第一本《救猫咪》到这一章，我都希望我已经强调了这个行业所要求你具备的灵敏度，以及那种在任何时候，都能果断扔掉你紧抓不放、视为珍宝的东西的能力，并且尝试一些全新的东西。最大的一个特殊挑战是，当我们已经完成了一个剧本，而现在却不得不面对剧本并不成功的事实结果。痛苦，自我责备，悲痛，这些就是在我们明白出错了的时候，所品尝到的一些“情绪”小糖果。
我们不知道该如何解决。
但不要怕。
剧本医生就在这里！
布莱克博客/2008年6月23日
“故事就像是一个拼图，把所有小块都正确地拼在一起就是这项工作的重点。”