散文写作要求“形散神不散”。“散”是指取材宽广，形式自由，但这个“散”不是散乱不归，思丝无绪，而是潇洒自然，舒卷有致。散文又要做到“神不散”，文章的每一部分都要集中在一个中心点上，主题不散，文章的每一部分都有严密的内在联系，结构不散。用一个鲜明、深刻的主题思想，把文章中似互不关联的人事景物，运用多种表现方法，经过精心的构思布局，穿缀成一个有机的艺术整体。这也同样适用于一般记叙文的结构要求。阿·托尔斯泰说过：“艺术家把一些支离破碎的生活片断搜集起来，用他所喜爱的胶液把它们粘合起来，溶合成一个完整的整体。”（《论文学》）这里讲的也是文章结构的原理。我国大戏剧家李渔也讲过类似的话：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”（《闲情偶寄》）原先的生活素材，零散杂乱，要写成艺术品，就要把生活的原始状态打破，即说的“剪碎”，然后按照生活的逻辑与艺术的要求，重新组织，即“凑成”一件完整的艺术品。这是讲戏剧创作，记叙文的结构原理也是大致如此。如何将“支离破碎的生活片断”，经过“剪碎”、“凑成”的艺术加工，成为一个结构严谨完美的文章整体，这除了要服从主题思想和人物刻划的需要这个原则要求以外，还要讲究结构的技巧。就记叙文来说，结构的技巧主要有以下几个方面。
一、安设文章焦点
“焦点”，原意是指“平行光束经过透镜折射或曲面镜反射后的交点”。简单说就是光束会聚之点。文章的结构总是由一点开始，或者最后归结到某一点。西洋绘画、构图之前，观察和构思时，先要寻找和确定视线和眼睛等高的地平线上的某一点，以此为中心，分别上下左右，前后远近，结构整个画面。所说文章结构的焦点和这很相似，即要找到一个恰当反映客观事物的某一点。托尔斯泰指出：“艺术作品中最重要的就是要有一个焦点一样的东西，即应该有那么一个集各种光线于一处，从而又发射各种光线的地方。”“人物、性格和事件的发展都是以它为转移的”。我国古人陈柱也认为：“凡文章必有一段或数语成为一篇之精神所团聚处，成为一篇精神所发源处。”“团聚处”、“发源处”，说的也是文章的结构的焦点。焦点，可以是起主脑作用的文章的主题思想，也可以是在结构上起纽结作用的某一事物，从文字上看，可以是一段话、几句话，也可以是一句话、一个词。焦点不管以什么形式出现，都必须是笼罩全局，统摄全篇，靠它映照、牵制文章的每一部分，将纷繁的生活材料高度集中于一体。
朱自清的散文写作很善于安设焦点，他的名作《背影》，焦点安设得尤其精妙。
《背影》的主题思想是表现父子之情的。文章一开始就写：“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”为什么对父亲的背影（而不是正身或侧影）“最不能忘记”？这正是文章的焦点所在。文章开始亮出了焦点，却没有顺着背影往下写，而是调转笔墨写家庭的祸不单行，父亲的凄苦心境；又以细腻委婉的笔墨写父亲为“我”送行的操劳，“我”怎样自作聪明暗笑他的迂。这里没有一句写背影，可在感情上却是一步步向背影逼近，没有这样气氛的烘托，环境的渲染，感情上不去，背影就出不来。正是有了这样的层层铺垫和蓄势，“我”又目睹了父亲过铁道买桔子的感人场面，才十分自然地引出了父亲的背影：“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”到这时“我”才真正体会到父亲“爱子如天”般的真挚情感，以至催人泪下，感念不已。这就含蓄地回答了“我”对父亲背影“最不能忘记”的原因，和开头提出的焦点相映照。文章最后借父亲来信，又一次推出父亲的背影，加深了背影描写，深化了文章的主题思想。由此可见，焦点安设是紧紧为表现主题思想服务的。《背影》的焦点在文章的开头、中间、结尾三次出现，头尾的背影是虚写，中间的背影是实写，背影的虚——实——虚的布局，正是作者对父亲的爱子之情，从不理解，开始理解，到真正理解这一过程的完整体现，这也正好反映了文章主题思想提出——揭示——深化的完整过程。一篇文章的焦点常常是或隐或显地安设在几处地方，它们有的是主焦点，有的是次焦点。主次焦点在文章中的地位和作用有不同，次焦点是为主焦点而设，对主焦点起映衬作用，没有次焦点的烘托溺染，主焦点就难以闪闪发光。主焦点是文章的主旨所在，是文章的高潮处，必须突出它，强调它。主焦点是纲，次焦点是目，纲举则目张，它们的关系犹如北辰和众星，“譬若北辰居其所而众星拱之”。有了主次焦点的恰当安设，文章才会层次脉络清晰，主次轻重分明，内容丰富充实，结构严谨完美。
焦点也就是古文论中常提到的“文眼”。清人刘熙载说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓文眼者也。”文眼可以出现在不同的地方，但必须有顾有注。《背影》开篇以不能忘记父亲的背影一句作为文眼置于篇首，后面在篇中篇尾两次写背影，就是文眼的后顾。贾谊的《过秦论》，屡叙秦国的国之大，声之威，陈涉的身之贱，力之小，到篇末才“揭全文之指”——“仁义不施，而攻守之势异也。”“秦过只是末仁义不施一句便断尽，从前竟不说出。”（《古文观止》注）这就是文眼前注。茅盾的《白杨礼赞》文眼在篇中（即白杨树的象征意义），开始写白杨树生长的环境和外形美，后又拿贵族化的楠木反衬白杨树的不平凡，这是“前顾之”，“后注之”。当然，并不是每一篇记叙文都要机械地去安设一个文眼，文眼是作者经过缜密的艺术构思之后出现的结构技巧，安设文眼要从文章整体的布局来考虑，要由作者艺术构思的实际需要来决定，这正是刘熙载在《艺概》中讲过的道理：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”
二、铺设结构线索
线索，就是文章开展思想的线路。文章结构要做到严谨完美，必须有一根思想的线索把文章的各个部分联缀成一个整体，如秦牧所说：“用一根思想的线串起生活的珍珠，珍珠才不会遍地乱滚，这才成其为整齐的珠串。”（《散文创作谈》）文章的线索是多种多样的，如一般记叔文多以时间、空间、事物为线索，游记文章常以游者的行踪为线索，抒情性文章以感情为线索。
记叙文的结构线索，主要有“纵贯式”和“横贯式”两种。
“纵贯式”，即纵深地组织材料，以事物本身发展的进程为线索，按时间转移和空间转换安排结构，又多是采取从时间，空间两方面纵横交错的结构形式。如《珍珠赋》和《泰山极顶》两篇散文，从整体看，是按时间安排，某一部分中又是以空间顺序来安排，这样就可以不受时间、空间的限制，从多方面写自己的所见所闻。两篇的具体安排又各有特点。《珍珠赋》是按访问前、访问中、访问后的顺序，完整地记叙了一个访问过程，很自然地形成了四个段落，其中第三段又按空间顺序划分为四个层次：在汽船上，走上堤岸，在渠道中，天黑返回，前一层写现实中的珍珠，后三层写象征性的珍珠，这样就从水上、岸上、地下、天上几方面，突现了文章的主题思想。《泰山极顶》也是按登山前、登山途中、极顶观日出的顺序写，写登山途中又兵分两路，一路按时间顺序写，一路按空间顺序写，突出了泰山山水风光优美和文物古迹丰富两大特色，写出了泰山的完整形象和神采风韵。两路大军齐头并进，最后在极顶合二而一，主题思想得到了鲜明有力的表现。
横贯式，即并列地组织材料，以内在的思想为线索，以感情的发展为顺序，结构形式或并列，或递进。以抒情为主的记叙文多采用这种结构方法。如《我们爱韶山的红杜鹃》，是以“红杜鹃”为抒情中心，分别写了“象烈火”、“象朝霞”、“象鲜血”几个段落，用的是并列结构，全面深刻地反映了毛主席鞠躬尽瘁、奋战一生的伟大业绩和杨开慧及亲人前赴后继、为党捐躯的动人事迹，抒发了作者慷慨悲壮的革命激情。《白杨礼赞》也是用了象征手法，文章就白杨树的背景——形象——象征——反衬等方面，采取递进结构，一层深一层地揭示了白杨树寓含的伟大时代意义，产生了极强烈的艺术感染力。
三、记叙要有波澜
阿·托尔斯泰说：“不能引人入胜的戏是思想、见解和形象的坟墓。”吸引人的不一定是好戏，但好戏必定具有吸引人的艺术魅力。一篇文章的结构也应当是这样。记叙文要写得有艺术吸引力，从结构上说，必须有波澜，要曲折回环，波澜四起，而不是平铺直叙，一览无余。布瓦洛在《诗的艺术》一文中指出：
一枝文笔太均匀，
通篇都一平如水，
尽管是晶光耀眼，
毕竟要令人磕睡。
这里讲的是文词不要太平，对结构来说也完全适用。古人说：“作人要老诚，作文要狡猾。”作人老诚，有话直说，会博得人们的好感；作文如果直拨楞登，一语说破，听了开头便知结尾，就会“令人瞌睡”。平常说的“狡猾”是指弄玄虚，耍滑头，这里指的是讲究构思的技巧，以迂回激荡、出人意料的构思吸引读者。这方面的主要技巧有以下几点。
擒纵。
擒纵就是平常说的欲擒故纵的艺术手法。对所写的事物或表达的中心问题先不说破，而是散开写，放宽一步，旁生枝节，从多方面加以烘托、渲染，一步步逼近主旨，这是“纵”；最后陡然一转点明所写事物和文章主旨，这叫“擒”。纵是为了更好的擒，欲擒之前先来个故纵，这就叫欲擒故纵。
欲擒故纵就是清代金圣叹谈到的“狮子滚球”法，他说：
文章最妙是觑定阿堵一处。已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没有交涉。人眼自看狮子，狮子眼自射球。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。
对要说的事物或主旨，既要“放脱”，又不马上“擒住”，要象狮子滚球那样，尽让它使出“通身解数”，而作者的心头却处处射在球上，“狮子滚球”正是对欲擒故纵的极好说明。古典小说中所写的“三气周瑜”、“三顾茅庐”、“三打祝家庄”，还有什么“五关斩将”、“六出祁山”、“七擒孟获”、“九伐中原”等，都是运用了这样“狮子滚球”的擒纵技巧。如《三国演义》中的“七擒孟获”，神机妙算的孔明，目的是要擒孟获，但不是一捉住就把他扣起来，而是捉捉放放，这正是孔明的高明之处，一次次捉而又放，才使孟获心服口服，不再反叛。如果一捉即擒，就不生动了，欲擒先纵才有好戏唱。
再如茅盾的《白杨礼赞》，主旨是赞扬坚持抗战的北方军民，却先从赞美白杨树写起。开头提出白杨树，却又不立即写白杨树之美，而是先写白杨树生长的环境，描写黄土高原的景色之美，这似乎是离开主旨了，却正是作者的匠心独运，这是纵，慢放巧纵，貌离而神聚。写了白杨树的环境美，再写白杨树外貌的形态美，这还是纵。待把白杨树的干、枝、叶等细细描绘之后，才水到渠成地点出白杨树的象征意义，它是“好女子”、“伟丈夫”，“象征了北方的军民”，这就是“擒”了。经过这样巧妙地欲擒故纵的布局，一波二折，一波三折，一个高大挺拔的白杨树的形象就鲜明地矗立在读者面前了。
悬念。
悬念是指人们急切期待的一种心理状态。这是电影、戏曲常用的艺术手段。把文章后面将要表现的内容，先在前面作一个提示，但不马上解答，透一点又藏一点，以此引起读者的好奇、兴趣，产生急欲看下边的迫切心情，“不说明原故，正不知葫芦里卖的甚药。”（《李笠翁批阅三国志》第三十三回批语）等读完全篇才恍然大悟，得到一种“原来如此”的快感和艺术上美的享受。狄德罗认为戏剧有两种手法，一是“守密”，不向观众透露任何情节，一种是把后面的情节“透露”给观众，他认为后一种写法效果更好，因为它能引起观众长时间的悬念，就像“看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来”，“使观众始终悬念着闪光出现”（《论戏剧艺术》）。
悬念实际上就是倒叙的一种方式。倒叙一般有三种方式：一是先写事情结果，然后再写事情经过，二是把事情动人的场面、情节放在前面，后追叙全过程，三是先埋下伏线，故布疑阵，然后再叙述原委，照应上文。悬念就是这里的第三种倒叙方式。它的好处是能避免结构上的单调，使文章的情节波澜起伏，引人入胜。悬念又有总悬念和分悬念的分别。总悬念是文章开头设置下的笼罩全篇的悬念，分悬念是总悬念范围以内为某一具体事件设置的悬念。总悬念内有小悬念，大悬念套有小悬念，文章就会一波未平，一波又起，紧紧扣住读者的心弦。布瓦洛在《诗的艺术》中对悬念的表现作用有这样的总结，
剧情的纠结必须逐场继长增高，
发展到最高度时轻巧地一下解掉。
要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
然后再说明真象，把秘密突然揭破，
使一切顿改旧观，一切都出人意表，
这样才能使观众热烈地惊奇叫好。
何为的《第二次考试》，就成功地运用了悬念的艺术手法。