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第25章 记叙文写作技巧(2)

散文写作要求“形散神不散”。“散”是指取材宽广,形式自由,但这个“散”不是散乱不归,思丝无绪,而是潇洒自然,舒卷有致。散文又要做到“神不散”,文章的每一部分都要集中在一个中心点上,主题不散,文章的每一部分都有严密的内在联系,结构不散。用一个鲜明、深刻的主题思想,把文章中似互不关联的人事景物,运用多种表现方法,经过精心的构思布局,穿缀成一个有机的艺术整体。这也同样适用于一般记叙文的结构要求。阿·托尔斯泰说过:“艺术家把一些支离破碎的生活片断搜集起来,用他所喜爱的胶液把它们粘合起来,溶合成一个完整的整体。”(《论文学》)这里讲的也是文章结构的原理。我国大戏剧家李渔也讲过类似的话:“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”(《闲情偶寄》)原先的生活素材,零散杂乱,要写成艺术品,就要把生活的原始状态打破,即说的“剪碎”,然后按照生活的逻辑与艺术的要求,重新组织,即“凑成”一件完整的艺术品。这是讲戏剧创作,记叙文的结构原理也是大致如此。如何将“支离破碎的生活片断”,经过“剪碎”、“凑成”的艺术加工,成为一个结构严谨完美的文章整体,这除了要服从主题思想和人物刻划的需要这个原则要求以外,还要讲究结构的技巧。就记叙文来说,结构的技巧主要有以下几个方面。

一、安设文章焦点

“焦点”,原意是指“平行光束经过透镜折射或曲面镜反射后的交点”。简单说就是光束会聚之点。文章的结构总是由一点开始,或者最后归结到某一点。西洋绘画、构图之前,观察和构思时,先要寻找和确定视线和眼睛等高的地平线上的某一点,以此为中心,分别上下左右,前后远近,结构整个画面。所说文章结构的焦点和这很相似,即要找到一个恰当反映客观事物的某一点。托尔斯泰指出:“艺术作品中最重要的就是要有一个焦点一样的东西,即应该有那么一个集各种光线于一处,从而又发射各种光线的地方。”“人物、性格和事件的发展都是以它为转移的”。我国古人陈柱也认为:“凡文章必有一段或数语成为一篇之精神所团聚处,成为一篇精神所发源处。”“团聚处”、“发源处”,说的也是文章的结构的焦点。焦点,可以是起主脑作用的文章的主题思想,也可以是在结构上起纽结作用的某一事物,从文字上看,可以是一段话、几句话,也可以是一句话、一个词。焦点不管以什么形式出现,都必须是笼罩全局,统摄全篇,靠它映照、牵制文章的每一部分,将纷繁的生活材料高度集中于一体。

朱自清的散文写作很善于安设焦点,他的名作《背影》,焦点安设得尤其精妙。

《背影》的主题思想是表现父子之情的。文章一开始就写:“我与父亲不相见已二年余了,我最不能忘记的是他的背影。”为什么对父亲的背影(而不是正身或侧影)“最不能忘记”?这正是文章的焦点所在。文章开始亮出了焦点,却没有顺着背影往下写,而是调转笔墨写家庭的祸不单行,父亲的凄苦心境;又以细腻委婉的笔墨写父亲为“我”送行的操劳,“我”怎样自作聪明暗笑他的迂。这里没有一句写背影,可在感情上却是一步步向背影逼近,没有这样气氛的烘托,环境的渲染,感情上不去,背影就出不来。正是有了这样的层层铺垫和蓄势,“我”又目睹了父亲过铁道买桔子的感人场面,才十分自然地引出了父亲的背影:“这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。”到这时“我”才真正体会到父亲“爱子如天”般的真挚情感,以至催人泪下,感念不已。这就含蓄地回答了“我”对父亲背影“最不能忘记”的原因,和开头提出的焦点相映照。文章最后借父亲来信,又一次推出父亲的背影,加深了背影描写,深化了文章的主题思想。由此可见,焦点安设是紧紧为表现主题思想服务的。《背影》的焦点在文章的开头、中间、结尾三次出现,头尾的背影是虚写,中间的背影是实写,背影的虚——实——虚的布局,正是作者对父亲的爱子之情,从不理解,开始理解,到真正理解这一过程的完整体现,这也正好反映了文章主题思想提出——揭示——深化的完整过程。一篇文章的焦点常常是或隐或显地安设在几处地方,它们有的是主焦点,有的是次焦点。主次焦点在文章中的地位和作用有不同,次焦点是为主焦点而设,对主焦点起映衬作用,没有次焦点的烘托溺染,主焦点就难以闪闪发光。主焦点是文章的主旨所在,是文章的高潮处,必须突出它,强调它。主焦点是纲,次焦点是目,纲举则目张,它们的关系犹如北辰和众星,“譬若北辰居其所而众星拱之”。有了主次焦点的恰当安设,文章才会层次脉络清晰,主次轻重分明,内容丰富充实,结构严谨完美。

焦点也就是古文论中常提到的“文眼”。清人刘熙载说:“揭全文之指,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首则后必顾之,在篇末则前必注之,在篇中则前注之,后顾之。顾注,抑所谓文眼者也。”文眼可以出现在不同的地方,但必须有顾有注。《背影》开篇以不能忘记父亲的背影一句作为文眼置于篇首,后面在篇中篇尾两次写背影,就是文眼的后顾。贾谊的《过秦论》,屡叙秦国的国之大,声之威,陈涉的身之贱,力之小,到篇末才“揭全文之指”——“仁义不施,而攻守之势异也。”“秦过只是末仁义不施一句便断尽,从前竟不说出。”(《古文观止》注)这就是文眼前注。茅盾的《白杨礼赞》文眼在篇中(即白杨树的象征意义),开始写白杨树生长的环境和外形美,后又拿贵族化的楠木反衬白杨树的不平凡,这是“前顾之”,“后注之”。当然,并不是每一篇记叙文都要机械地去安设一个文眼,文眼是作者经过缜密的艺术构思之后出现的结构技巧,安设文眼要从文章整体的布局来考虑,要由作者艺术构思的实际需要来决定,这正是刘熙载在《艺概》中讲过的道理:“余谓眼乃神光所聚,故有通体之眼,有数句之眼,前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句,纵争奇竞巧,岂能开阖变化,一动万随耶?”

二、铺设结构线索

线索,就是文章开展思想的线路。文章结构要做到严谨完美,必须有一根思想的线索把文章的各个部分联缀成一个整体,如秦牧所说:“用一根思想的线串起生活的珍珠,珍珠才不会遍地乱滚,这才成其为整齐的珠串。”(《散文创作谈》)文章的线索是多种多样的,如一般记叔文多以时间、空间、事物为线索,游记文章常以游者的行踪为线索,抒情性文章以感情为线索。

记叙文的结构线索,主要有“纵贯式”和“横贯式”两种。

“纵贯式”,即纵深地组织材料,以事物本身发展的进程为线索,按时间转移和空间转换安排结构,又多是采取从时间,空间两方面纵横交错的结构形式。如《珍珠赋》和《泰山极顶》两篇散文,从整体看,是按时间安排,某一部分中又是以空间顺序来安排,这样就可以不受时间、空间的限制,从多方面写自己的所见所闻。两篇的具体安排又各有特点。《珍珠赋》是按访问前、访问中、访问后的顺序,完整地记叙了一个访问过程,很自然地形成了四个段落,其中第三段又按空间顺序划分为四个层次:在汽船上,走上堤岸,在渠道中,天黑返回,前一层写现实中的珍珠,后三层写象征性的珍珠,这样就从水上、岸上、地下、天上几方面,突现了文章的主题思想。《泰山极顶》也是按登山前、登山途中、极顶观日出的顺序写,写登山途中又兵分两路,一路按时间顺序写,一路按空间顺序写,突出了泰山山水风光优美和文物古迹丰富两大特色,写出了泰山的完整形象和神采风韵。两路大军齐头并进,最后在极顶合二而一,主题思想得到了鲜明有力的表现。

横贯式,即并列地组织材料,以内在的思想为线索,以感情的发展为顺序,结构形式或并列,或递进。以抒情为主的记叙文多采用这种结构方法。如《我们爱韶山的红杜鹃》,是以“红杜鹃”为抒情中心,分别写了“象烈火”、“象朝霞”、“象鲜血”几个段落,用的是并列结构,全面深刻地反映了毛主席鞠躬尽瘁、奋战一生的伟大业绩和杨开慧及亲人前赴后继、为党捐躯的动人事迹,抒发了作者慷慨悲壮的革命激情。《白杨礼赞》也是用了象征手法,文章就白杨树的背景——形象——象征——反衬等方面,采取递进结构,一层深一层地揭示了白杨树寓含的伟大时代意义,产生了极强烈的艺术感染力。

三、记叙要有波澜

阿·托尔斯泰说:“不能引人入胜的戏是思想、见解和形象的坟墓。”吸引人的不一定是好戏,但好戏必定具有吸引人的艺术魅力。一篇文章的结构也应当是这样。记叙文要写得有艺术吸引力,从结构上说,必须有波澜,要曲折回环,波澜四起,而不是平铺直叙,一览无余。布瓦洛在《诗的艺术》一文中指出:

一枝文笔太均匀,

通篇都一平如水,

尽管是晶光耀眼,

毕竟要令人磕睡。

这里讲的是文词不要太平,对结构来说也完全适用。古人说:“作人要老诚,作文要狡猾。”作人老诚,有话直说,会博得人们的好感;作文如果直拨楞登,一语说破,听了开头便知结尾,就会“令人瞌睡”。平常说的“狡猾”是指弄玄虚,耍滑头,这里指的是讲究构思的技巧,以迂回激荡、出人意料的构思吸引读者。这方面的主要技巧有以下几点。

擒纵。

擒纵就是平常说的欲擒故纵的艺术手法。对所写的事物或表达的中心问题先不说破,而是散开写,放宽一步,旁生枝节,从多方面加以烘托、渲染,一步步逼近主旨,这是“纵”;最后陡然一转点明所写事物和文章主旨,这叫“擒”。纵是为了更好的擒,欲擒之前先来个故纵,这就叫欲擒故纵。

欲擒故纵就是清代金圣叹谈到的“狮子滚球”法,他说:

文章最妙是觑定阿堵一处。已却于阿堵一处之四面,将笔来左盘右旋,右盘左旋,再不放脱,却不擒住。分明如狮子滚球相似,本只是一个球,却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子,眼都看花了,狮子却是并没有交涉。人眼自看狮子,狮子眼自射球。盖滚者是狮子,而狮子之所以如此滚,如彼滚,实都为球也。

对要说的事物或主旨,既要“放脱”,又不马上“擒住”,要象狮子滚球那样,尽让它使出“通身解数”,而作者的心头却处处射在球上,“狮子滚球”正是对欲擒故纵的极好说明。古典小说中所写的“三气周瑜”、“三顾茅庐”、“三打祝家庄”,还有什么“五关斩将”、“六出祁山”、“七擒孟获”、“九伐中原”等,都是运用了这样“狮子滚球”的擒纵技巧。如《三国演义》中的“七擒孟获”,神机妙算的孔明,目的是要擒孟获,但不是一捉住就把他扣起来,而是捉捉放放,这正是孔明的高明之处,一次次捉而又放,才使孟获心服口服,不再反叛。如果一捉即擒,就不生动了,欲擒先纵才有好戏唱。

再如茅盾的《白杨礼赞》,主旨是赞扬坚持抗战的北方军民,却先从赞美白杨树写起。开头提出白杨树,却又不立即写白杨树之美,而是先写白杨树生长的环境,描写黄土高原的景色之美,这似乎是离开主旨了,却正是作者的匠心独运,这是纵,慢放巧纵,貌离而神聚。写了白杨树的环境美,再写白杨树外貌的形态美,这还是纵。待把白杨树的干、枝、叶等细细描绘之后,才水到渠成地点出白杨树的象征意义,它是“好女子”、“伟丈夫”,“象征了北方的军民”,这就是“擒”了。经过这样巧妙地欲擒故纵的布局,一波二折,一波三折,一个高大挺拔的白杨树的形象就鲜明地矗立在读者面前了。

悬念。

悬念是指人们急切期待的一种心理状态。这是电影、戏曲常用的艺术手段。把文章后面将要表现的内容,先在前面作一个提示,但不马上解答,透一点又藏一点,以此引起读者的好奇、兴趣,产生急欲看下边的迫切心情,“不说明原故,正不知葫芦里卖的甚药。”(《李笠翁批阅三国志》第三十三回批语)等读完全篇才恍然大悟,得到一种“原来如此”的快感和艺术上美的享受。狄德罗认为戏剧有两种手法,一是“守密”,不向观众透露任何情节,一种是把后面的情节“透露”给观众,他认为后一种写法效果更好,因为它能引起观众长时间的悬念,就像“看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来”,“使观众始终悬念着闪光出现”(《论戏剧艺术》)。

悬念实际上就是倒叙的一种方式。倒叙一般有三种方式:一是先写事情结果,然后再写事情经过,二是把事情动人的场面、情节放在前面,后追叙全过程,三是先埋下伏线,故布疑阵,然后再叙述原委,照应上文。悬念就是这里的第三种倒叙方式。它的好处是能避免结构上的单调,使文章的情节波澜起伏,引人入胜。悬念又有总悬念和分悬念的分别。总悬念是文章开头设置下的笼罩全篇的悬念,分悬念是总悬念范围以内为某一具体事件设置的悬念。总悬念内有小悬念,大悬念套有小悬念,文章就会一波未平,一波又起,紧紧扣住读者的心弦。布瓦洛在《诗的艺术》中对悬念的表现作用有这样的总结,

剧情的纠结必须逐场继长增高,

发展到最高度时轻巧地一下解掉。

要纠结得难解难分,把主题重重封裹,

然后再说明真象,把秘密突然揭破,

使一切顿改旧观,一切都出人意表,

这样才能使观众热烈地惊奇叫好。

何为的《第二次考试》,就成功地运用了悬念的艺术手法。