影视传播面对的就是最广大的受众，是为几亿普通观众服务的。中国的银屏因表现普通人才与中国观众心心相印。广东的电视剧《外来妹》、《情满珠江》之所以当年观者如潮，深入生活、通俗易懂、接近人情是其法宝。几年前热播的《英雄无悔》也是切合了大众的“阅读期待”，具有一种“接近美”。哪怕是在老套子中演绎新的人情世故、时代风云。形式上是通俗的“通俗美”中透着“接近美”，内容上是严肃的，两者协调的途径是追求大众共同审美标准的成功。通俗剧借故事情节的魅力引人入胜，从而在意识形态、市场机遇、艺术审美和社会需求之间，取得了相对平衡，在时代精神、艺术追求、百姓口味之间找到了一种契合。
影视传播只能面向大众无可置疑，关键在于审美如何面向大众。一个最有效的思考路线就是美学的转向与选择，从高雅的殿堂进入寻常的生活。从“高贵美”的高不可攀过渡到通俗美的“接近美”。随着传媒工业和消费主义意识形态逐渐占据社会文化的主导地位，随着中产阶级的兴起，日常生活化的大众审美品格趋势在我国势不可挡。尤其是在城市生活空间里，审美活动与日常生活的界限日益模糊以至于消失。人们以读图为尚，被影像包围，审美不断地扩大到普通的文化领域。影视艺术传播最关键的就是从内容到形式均要适合观众的欣赏水平、审美心理，做到浅显易懂、喜闻乐见，娱乐却耐人咀嚼回味。尤其是电视的发明之所以普及流行，关键是在于它能为人类提供精神上的放松或心理上的宣泄与共鸣。面向大众不是一句简单的空话，相反，其涵义深刻。它要求影视传播者要努力集聚和释放新的时代信息，抒生活实感，溢生活气韵，描生活情趣，使观众欣赏时感同身受，激发其参与“二度创作”的热情，使其和日常生活集中在一起，完全在世俗的环境中进行。观众可以在极大的轻松中享受艺术信息的极大值。这样美感就完全融化在日常生活中了。
这也说明，影视传播是大众化的，断然不可脱离大众玩味艺术，要为大众而创作，以接近大众为其生存理念。这是影视传播的内在法则之一，也符合普通受众的审美要求。不一样的时代有不一样的大众需求，30年代的老百姓挣扎在水深火热之中，30年代的电影如果无视他们的疾苦，去拍一些风花雪月、休闲娱乐的东西，无疑是与大众需求背道而驰。而当时公映的《渔光曲》曾引起“街头巷尾无人不谈《渔》，大家小户无人不唱《渔》”的轰动场面。就是因为作品反映了对劳苦群众的关心与同情，引发了广大人民对民族命运的思考。《渔光曲》着眼于当时的社会现实，表现了在兵匪、渔霸、帝国主义的重重压迫下老百姓的悲惨处境，对民众的家庭破产、流浪、死亡，给予了深切的同情，对主人公的命运无比关心。这使良知未泯的观众感同身受，得到清冽的艺术震撼。
鲁迅先生生前一直提倡文艺作品“为了大众，力求易懂”；而且“懂的标准”，也“应该着眼于一般的大众”。①鲁迅还尖锐地指出：“倘使为大众所不懂而仍然算好，那么这种文学也就决不是大众的东西了。”这种说法完全适合于影视传播，市场经济条件下中国影视传播的探索者，更应该把这话放在心上，决不要孤芳自赏！
①《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第22页。
我国影视受众的主体是城乡普通大众。中国特有的文化传统，大众在相同的社会背景、文化氛围、教育水平下形成的文化素养和审美倾向，决定了中国影视传播在形式上要具有面向大众的叙事理念，要做到以大众可接受的程度来叙述自己的故事情节和营造故事氛围，它能够牵着观众往前走，而不是孤芳自赏，独来独往。例如：《离开雷锋的日子》，首先抓住了故事的“核”：大众的雷锋情结，设置悬念，使观众情不自主地走进故事；《编辑部的故事》也是以面向大众的叙事精神，讲叙小人物的爱与恨、自私与无私、热情与冷漠、善良与虚伪，这些都是生活中也有的真事，使剧作具有一种内在的与大众情感的同构和召唤力量，引人入胜。满足大众的生理美感是满足大众心理美感的前提与保证。一切漠视大众可接受的形式，漠视中国传统的影视传播语言、审美内核都是影响观众解读影视内涵的障碍。
这就是说影视传播要保持一种面向大众的叙事理念，它最终在形式上将指归于“接近美”：大众对影视艺术的欣赏过程成为大众对生活的一种积极的对话，而不是失语的螺旋状态。在影视语言上是大众可接受与可听懂的语言。有的时候甚至无需浓墨重彩或者加大气力的烘托渲染，更不要晦涩难懂，传播语言宜于晓畅通俗、朴素自然，给人以亲切感、信任感、生活感，进而才谈得上美感。有了面向大众的叙述理念，并不意味着这种精神理念就能传达到影视观众。影视传播不单是一种叙事艺术，而且是一种综合性极高的审美创作。语言、人物（包括对话）甚至旁白都是影视叙事的重要因素，但是，声、光、电等叙事因素对影视传播的作用也绝不亚于语言的要素。因为这些要素的有机组合及其形成的叙事结构、审美意象直接决定了影视作品的可接受程度。所以如何从“叙事影视”转向“景观影视”也是一个以大众审美为指归的转变。
在当代通俗文化艺术中，视觉文化的景观化已经是一种世界潮流。欧洲的歌剧在几百年前是皇族的奢侈品，是圣者之象的象征。但是，当影视传播利用声、光、电这些元素把它搬上荧屏以后，完全变成了“景观制作”，同样可以煽动观众的情绪，普及歌剧的内涵与文化意义。这正如马克思说的：“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义，音乐对他来说不是对象，因为我的对象只能是我本质力量之一的确证。”①但是，如果我们因此来指责大众“为什么没有音乐的耳朵”就大错特错了。马克思同时还说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”然而，这种创造只能是以逐步熏陶和引导的方式而不是强制的方式才能奏效，只能是首先以大众能够接受的方式进行。
就整个影视传播来说，它所具有的独特美学要求就应该是大众所能接受的，具有“接近美”的特质。能让观众茶余饭后津津乐道、欲罢不能的，甚至还会效仿并口头传播的。一切大众不可接受的美学要素，一切漠视中国文化传统的传播手段，不但很难发挥其应有的功效和桥梁纽带作用，反而会成为大众对影视传播深层解读的障碍，这种障碍往往是人与人、人与世界交流和对话的最大障碍。
二、欣赏习惯与“情趣美”
大众化传播品格要求符合大众欣赏习惯、欣赏心理的传播模式，这种品格可以调动大众的审美情趣。这是大众和影视传播之间架构的一座桥梁。观众从这久已熟悉的桥梁走到艺术的彼岸，获得身心愉悦的效果。形式的通俗化是让观众对故事内容的顺利、正确、无障碍的解读。因此，一部能够在大众心理深层引起强烈共鸣的影视作品不仅在于反映大众最关心的命题，描写老百姓最热爱的生活，还在于它是否具有一种与大众情感引起共振，并且能对大众情感产生强烈召唤力量的审美情趣。
回顾中国电影史，贴近现实生活，描写现实生活中的普通人、小人物一直是中国电影的优良传统。《马路天使》、《一江春水向东流》、《林家铺子》、《李双双》、《秋菊》中人物的喜怒哀乐，感动观众，得到观众的共鸣与呼应。中国银幕因为表现了普通人，所以永远与中国观众心心相印。当几代电影艺术家在描写、表现普通人方面积累了丰富的创作经验时，就形成了中国观众特有的审美思路与文化特色。
①马克思：《1844年经济学———哲学手稿》，人民出版社，1979年版，第79页。
市场经济条件下，大众对影视传播赞成不赞成、拥护不拥护已成为我国影视传播的安身立命之本。问题是新时代的大众已经经过了几十年的艺术熏陶、素质教育，大众化的品格早已不再以故事情节简单、内容浅显单薄为时尚标准。了解大众审美素养的变迁才是真正推动大众化品格的精髓。大众化品格所要求的正是影视传播的内涵要具有人性深度、思想深度，这才能符合文化修养、审美需求都已提高了的广大受众。只有这样的作品，才能在观众的心理深层激起涟漪，映照出大众自己真实的生存状态，唤起人们心中对善与美的珍视与向往。
传播直接作用于消费者的感官，对其生理和神经发出或刺激或松弛的调节功能。马克思指出：“例如，钢琴演奏者刺激生产，部分的是由于它使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上来说，它激起新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”①影视传播也不例外，有审美内涵的传播会激发观众热爱生活，创造美好生活的渴望。
对于影视传播，创意越新越好，题材越奇越好，情趣越丰富越好。这样，当作者以一种对人生的终极关怀、对社会的沉重忧患、对生命的深刻感悟、对高尚人格的热情礼赞，展示普通人的生存状态和生命过程，去讴歌人性中的真情美德，去揭示人性和生活中的自私丑陋，去“把有价值的东西撕碎了给人看”时，才能“靠怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”，才能真正赢得已经上了审美新台阶的大众。
在当代社会中，艺术文化日益向两极发展，一端为精英文化，它继承了传统文人对于人生价值和终极关怀以及抽象人性的探索，对以享乐为特征的现代娱乐文化保持拒斥和批判态度，对现实生活中日常性、实利性和庸俗性的叙述极度地失望。这类艺术文化往往突破感性的层次，以理性的追求为使命，具有一种深奥美；另一端为通俗艺术，它的特征是“创造出能够在一定程度上补偿现实生活的虚幻世界”，以感性的直接满足为宗旨，具有“情趣美”的效果。这类艺术远离社会的意识形态中心，并不企图挖掘现实生活的本质方面，它们将家族兴衰、男女情爱、警察与惯匪的斗智斗勇、盖世英雄身手不凡等等俗套放进精美的包装，在这“机械复制的时代”一轮接一轮地填充大众的无梦之夜。
①《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社，1972年版，第224页。
影视传播的本体属性是面向最广大的大众，如果说精英文化是在感悟人生中消遣光阴，那么通俗文化的传播则是在消遣光阴中感悟人生。仅就电视剧的通俗性来说，这种传播方式主要表现在两个方面：一是无论情节如何富于戏剧性，电视剧往往取材于实实在在的与大众息息相关的生活方式，特别是在细节方面，更要异乎寻常的现实。二是电视剧并不偏废于刺激性和惊险性的非常态题材、重大革命历史题材和触及时弊的现实题材，甚至不能排除某些作品成为“巨片”的可能性。但是电视剧在处理上述题材时有一个共同的手段，就是注重表现其平民性，努力使现代神话和古今英雄能够接近平民的生活现状，能与现代普通人的情感世界相沟通。给大众提供一种消遣娱乐，同时提供一些思索和导向，在消除一天的劳累与紧张的同时体味剧作中的思想内涵和文化韵味、人物之间的道德取舍。在这一点上，通俗传播方式不失为一种现实的传播方式。这种传播方式明显地借鉴了生态美学意识。生态美学是生态学与美学融合的产物，是一种在自然美的基础上，强调生态主体与自然环境相互融会中的整合美。“是指充沛的生命力与生存环境相互协调中产生的美”。①在影视传播中以生态美的视角为立足点，可能是更现实、更完美、更有当代气息的选择。
任何精神生产在生产自身的同时也在生产自己的欣赏对象。电视剧，尤其是那些产生轰动效应的通俗电视剧，思想内涵深刻、文化趣味丰富、审美情趣健康，作用于广泛的人民群众的鉴赏心理，就会产生正面效应，促进社会主义精神文明建设；反之，则会产生负面效应，有悖于精神文明建设的宗旨。因此，为了在全社会造就高雅而不媚俗、深邃而不肤浅、沉稳而不浮躁、幽默而不油滑的健康文明的群体性、大众化鉴赏心理，我们的影视传播者理应高度重视传播的思想、艺术质量和审美品位。但是，优秀的通俗电视剧，决不是在内容上一定要回避饮食男女和风花雪月，问题在于不能完全沉醉于世俗的梦幻，而应该透过这种表层形态进而实现拥抱人生、正视现实，对社会存在给予认真的关照为目的。在影视剧中有了这种关照便是在通俗中注入了雅致、高尚的精髓，最终使影视剧有了自己的灵魂，“情趣美”体现出良性传播中的生态意识。
①佘正荣：《生态智慧论》，中国社会科学出版社，1996年版，第5页。
电视剧《大明宫词》靠剧中人物内心的情绪来推动剧情，在盛唐这样气度恢弘的年代，权力与欲望的角逐，爱情和背叛的传说，让美摆脱了世俗的背景，得以在造型手段上任意挥洒。艺术应该是来源于生活又高于生活，最能成功吸引观众注意力的，是能够在大众体系中引起共鸣，又能在世俗经验之外的人与事。《大明宫词》以人的成长来揭示历史变迁，服装绮丽繁复，既古典又时尚，既传统又现代，渗透了中国传统的宫廷氛围，展示的却是古老中国的精致与奢靡。像工笔画一样营造出了唐朝的繁华旧梦，成功地吸引了观众的探奇和审美心理。在这道电视剧的盛宴里，我们真切地体会到了盛唐文化的辉煌气象，感受到了民族强大生生不已的奋战精神，看到了美的天生丽质、风情万种。因此，为了在全社会造就一种高雅而不媚俗、深邃而不肤浅、沉稳而不落伍的欣赏观念，只有通过对自然历史、社会人生的深刻反映，使观众更好地把握历史，感受人生，使人的精神生活、情感世界得以净化和升华，才是既提升了灵魂，又提供了愉悦，这样的影视作品才会获得长久的生命力。
影视传播者、影视剧的编导演们也应该像所有伟大的艺术家们一样站得比生活本身更高，只有这样，才能更好地把握和驾驭生活，表现出在更高的层次上反映社会生活的原生态意象。这种所谓原生态意象就是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。它既是对人自身生命价值的体认，也是对外界自然美的发现，即还原了生活本身，又把生活本身的美感带进了传播体系，目的是更深刻地揭示自然、社会、人的本质、社会前进的规律和方向，表达传播者对生活的独特感受和独特理解，以满足全体大众对影视传播的深度渴望。这是一个互动的过程。在这个过程中，影视传播达到了美育的效果、美育的境界。
§§§第二节 雅俗分赏与建设性美学
一、关于雅俗之美