景深主要由镜头的口径来控制。一般而言，光圈开口越窄，景深越宽。它也受焦距的影响：广角镜头具有较深的景深；长镜头位于最大光圈时，仅具非常浅的景深。浅景深的好处是可以只将几件物体对焦，吸引观众只注意那里。宽景深的好处是，可使许多平面和物体都在焦点中，重要的讯息可以包含在前景、中景和背景中。
摄影师托兰在《公民凯恩》中相当精妙地运用了深焦。深焦可使前景到背景都很清晰（运用相当宽的景深）。镜头中前景和背景显得远远分离（运用短镜头的关系）。为了达到此效果，托兰将广角镜头的光圈关小，同时增加场景的光线来弥补光圈的狭窄，并使用了新型高能的弧光灯及高度感光的底片，使《公民凯恩》遂成百年经典。
不同风格或不同观念的影片对景深的运用也不同。库里肖夫和爱森斯坦的蒙太奇强调两个以上镜头的组合意义，在透镜的选择上，尽量运用浅景深的镜头，使观众将注意力集中在主要用于产生对比的景物上，如炮火中的石狮或开屏的孔雀。
而《公民凯恩》一类影片大都不从镜头的组接中获得意义，并不着重以镜头的分切来表现空间和事件。这类影片强调时空的完整性，重视单一镜头内的意义，因此，在透镜的选择上一般都以大景深为最佳选择。因为大景深才能将各个层面上的事物展示清楚。
长镜头的使用通常是为了看清较远的东西，但它并没有真的使东西更近，而是收入了更少的光，该放大区域的透视关系与在全视域时相同。因而超望远镜头中，透视面间的空间显得比实际还少，视域看来像是被压平了。
三、焦距
焦点是光线聚合的一点，或光线由此发散的一点。
主焦是以平行光线经过镜头系统的转动情形来计算的。
镜头的焦距是指当镜头对焦于无穷远时，影片面至镜头光学中心的距离。
50毫米的镜头指的是当其光学中心与影片面相距50毫米时能产生远方物体清晰的影像，也可调整对较近的东西聚焦，但仍称为50毫米镜头。
焦距固定的镜头称为主镜或主要镜头，具有多重焦距的镜头则称为伸缩镜头。
当今好莱坞电影采用的宽银幕格式下，25—32毫米镜头为标准，14—20毫米通常作为广角镜头使用，50—75毫米为“紧”镜头，常用来使位于普通摄影机位置的物体具有较近的影像，100—150毫米通常视为“长的”镜头，而200—1200毫米则称为“望远”镜头。
透镜的多种功能为创作者提供了广阔的表现空间。在经典好莱坞影片中，常看到用柔焦来表现女性的面部；现实主义的影片或纪录片，大多喜欢运用景深较大的深焦距（如意大利新现实主义的影片）；短焦距的线性变形，时常被用来表现人物在非常状态中的精神世界（《雁南飞》中薇洛尼卡在铁路上的狂奔）；长焦在压缩空间上的独特作用，经常被用来表现无能为力（《马拉松人》《精疲力尽》）；而变焦则常常说明人物之间的关系（如《毕业生》中的一个包含母女两人的单镜头，通过变焦展示了母与女的肖像。焦距的变化不但使观众联想到前后的因果关系，也通过女儿的面部表情说明了她内心的变化）。
四、银幕
综观电影发展史，光线通过的长方形大小，也就是景框的大小，大多数是维持4个单位宽、3个单位长的比例。现在称之为“学院比”，这种尺寸通常不以4：3，而是以1.33：：1的画面比例表示。今天使用最普遍的画面比例是1.85：1。
1950年以前，一部平面影片的正常画面比例是1.33：1；不管是否达到效果，凡使用变形镜头，影片画面比例大于1.33：1者，皆被视为宽的银幕，也就是宽的银幕的影片。而另一个名词宽银幕，经常被任意用来指宽的银幕，其实它指的是画面比例1.85：1的平面影片（在欧洲则是1.66：1），这也是现今使用最普遍的平面规格。
一般的画面比例：
1.33：1传统学院式（35毫米平面式）
1.66：1欧洲宽银幕（35毫米平面式）
1.85：1美国宽银幕（35毫米平面式）
2.35：1孕葬灶葬增蚤泽蚤燥灶和新艺综合体（35毫米变形式）
五、电影镜头
（以下部分主要参考、引用了苏牧教授著作《荣誉》中的精辟总结，特此说明并致谢）
非技术意义上说的电影镜头，是指摄影机在一次开机到停机之间所摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，是电影的基本单位。
电影镜头的构成：
1.镜头的长度
无声电影时期的摄影机与放映机的正常速度是每秒钟过片一英尺，即24个画格。有声电影是每秒钟过片一英尺半，即16个画格。个别镜头为了特殊的艺术效果，拍摄时可以增高或降低速度，俗称高速镜头或降格镜头，镜头的长度根据所摄内容而定。短的只有几个画格，放映不足一秒钟；长的可达几百英尺，放映达数分钟之久。一部一个半小时的有声电影，一般由400—800个长短不同的镜头组成，无声影片及纪录影片的镜头数目更多一些。
2.长镜头
用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。
长镜头的胶片尺数，一般最短的约50米左右，最长的大致在900米左右。拍摄时间约在30秒到10分钟之间。长镜头分固定长镜头、变焦长镜头、最深长镜头、运动长镜头四种。后者包括摄影机的推拉摇移、升降运动。长镜头不破坏事件发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的时空真实感。观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影片中某一事物的思考和评价的主动性。
3.空镜头
影片中没有人物只有景物的镜头。空镜头有写景与写物之分。
写景的往往用全景、远景，通常叫做风景镜头；写物的大都用特写、近景。空镜头是电影艺术特有的表现手段，一般具有三个功用：介绍故事发生的环境（如“华灯初上的马路”“寂静的山林”“炊烟缭绕的村庄”等）；表现故事发生的时间（如“朝霞”“夕阳”“B夜”等）；作用于人物的情绪。出色的空镜头，通过形象的画面唤起观众的联想，借景抒情，从而烘托和揭示人物的内心世界与感情变化。空镜头可用来调节影片的节奏，如短促、动荡的空镜头，可以在观众心理上造成某种紧迫感，舒缓、稳定的空镜头，能使节奏变得稳定起来。空镜头的运用不只是单纯描写景物，而是客观的景物与主观情绪相结合，向观众灌输作者态度的一种手段。
4.主观镜头
一种镜头的运用方法。这类镜头以摄影机镜头代表影片中某一人物的眼睛，直接摄取他当时目击的景象。人物远眺湖光山色或环境背景的镜头，交替拍摄两人中一方的镜头，大都是主观镜头。还有一种主观镜头，与所代表的人物当时的规定情境、行为动作、思想情绪相结合，使镜头本身代表角色参加了表演，如表现醉汉踉跄行进，出现时快时慢摇晃移动着的街景的镜头。这种主观镜头使观众处于剧中人的地位，更直接地去感受剧中人的活动和思想感情的变化，从而产生强烈的艺术效果。
5.客观镜头
客观描述人物活动和情节发展的叙事镜头。这类镜头拍摄的画面大都代表观众的眼睛，从一个旁观者的角度所看到的情景和事物。
远.变形镜头
通过安装在摄影机上的特殊透镜拍摄的使被摄体影像变形的镜头。这种镜头放映在银幕上可产生类似“哈哈镜”的变形效果，多半用于梦幻、变态的反应或某些神话的场景，用以渲染气氛、深刻描写思想和心理状态。变形镜头除在现场通过特殊透镜拍摄外，还可以通过技巧印片机获得。
六、构图
影像结构的基本组织单位是镜头。
镜头还可以再分，一个镜头是由无数画格组成的（镜头每秒24个画格）。
镜头是动态的，画格是静态的。我们平时所说的构图，就是指静态的画格的构图。
处理好一部影片的构图，应考虑以下三点，或者说遵守以下三个原则：美学原则、主题服务原则、变化原则。
（一）美学原则
画格的构图应具有视觉上的美感，构图具有视觉美感，不能仅理解为画格中所拍摄的内容，都是一些美好动人的景物。如：青山，绿水，鲜花，美人......
画格构图的形式美，是构图具有美感的一个重要因素。一个画格中的构图具有形式上的美感，应做到以下几点：
①主体不要居中。
②水平线不要上下居中、一分为二地分割画面。
③色调、布光等不要一分为二地平分画面。
④主体不要过分孤单。
⑤主体、陪体应该主、陪分明，不应喧宾夺主。酝酿一个构图，制作者首先应该确定构图中各种表现对象的主陪关系。
⑥人或物的断续线不应一字排开，应高低起伏、错落有致。
⑦人或物之间的距离不应均等，应有疏有密。
⑧水平线及景物连天线不应歪斜不稳。
⑨人不要完全正面出现，应与镜头形成—定的角度。
⑩构图不应雷同、抄袭。
（二）主题服务原则
画格的构图无疑是影片诸形式中的一种形式。而影片的主题和故事才是影片中起决定作用的“内容”。形式与内容的关系是：形式必须为内容服务。所以，一部影片中的构图，当然要为影片的主题服务。
构图为主题服务，应该从以下三个方面考虑：
①为了表现好主题，要努力设计最合适、最舒服、最具视觉美感的构图。
②为了表现好主题，有时要有意去破坏画面构图的美感，即所谓的“不规则构图”。
③如果某个构图优美的画面与整个影片的风格、主题不符，甚至妨碍了影片主题思想的表达，必须忍痛割爱。
（三）变化原则
以上的“美学原则”和“主题服务原则”是就影片中的单个画格的构图而言。那么，对于由千万个单个画格所组成的整部影片的构图而言，所要遵循的原则就是“变化原则”。
电影不是照片。观众不能忍受一部构图没有变化的电影。而变化也正是电影艺术的主要特征和它的魅力之所在。一部电影可谓千变万化，除了构图所表现的内容的变化外，构图形式的变化也是一种重要的变化。
七、景别
景别是指摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄制的不同范围的画面。可分以下几类：
（一）景别的划分
划分景别主要应把握以下两点：
①景别划分所指的对象是被摄主体。
②景别划分的通常做法是：以画格中截取成年人身体部分的多少为划分景别的标准。景别主要包括远景、全景、中景、近景、特写。
远景：广阔的场面。画面中如果有人，在画面中所占的比例很小。
全景：成年人的全身。
中景：成年人膝盖以上。
近景：成年人胸部以上。
特写：成年人肩以上的头，或被摄主体的细部。
（二）景别在电影中的作用
1.远景
远景的作用：
①介绍环境。
②抒情。主要是空镜头，多用来表现蓝天、白云、鹰击长空、大雁南飞......好的远景不应为介绍而介绍，使影像显得单调而呆板；同时，好的远景也不应为抒情而抒情，像个嗲声嗲气造作的人。好的远景应该是浑然的，它既有介绍又有抒情。
为了拍好远景，必须用心研究所要拍摄的自然环境的特点，找出它们的独特之处。这样拍出来的才不是一个个呆板、无生命的景物，而是一个有生命的、有灵魂的世界。
一般来讲，拍好远景，起码应考虑以下几个方面的因素：
①季节因素：同一场景，在春夏秋冬不同的季节，会有截然不同的艺术效果。
②时间因素：同一场景，早晨、中午、晚上，不同的时间，会产生不同的艺术效果。
③天气因素：同一场景，晴天、阴天、风天、雨天，不同的天气，会产生不同的艺术效果。
④机位、光线因素：不同的机位，所拍到的场景会有不同的光效效果。一般来讲，拍远景应尽量避免顺光，应采用侧光或侧逆光，使景物具有层次感和表现力。
由于远景中包括的内容较多，观众看清画面的时间也应相对延长。故远景镜头的长度一般不少于5米，即10秒（员英尺越园援猿园缘米，员秒过片员援缘英尺）。
2.全景、中景、近景
全景、中景、近景这三类镜头是一部电影中的骨干镜头，或者说是常用镜头。在整部影片中它们所占的数量比例最大，上到人与人的交流，下到一个人的表情变化。处理这些常用镜头需要注意的是：
①这三类镜头中，全景往往是拍摄一场戏的总角度。它制约着这一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调以及被摄对象的方向和位置。所以，在一场戏中，全景无论最后剪辑时是接在前面还是接在后面，实拍的时候都应该先拍。另外，全景镜头的长度一般不应少于猿米。
②由于中景是表演场面中的常用镜头，所以全景、中景、近景这三类常用镜头中，中景又是“常用中的常用”。
因此，处理中景镜头时，要使人物和镜头调度富于变化，同时还要使构图新颖完美。在一部常规影片中，中景处理的好坏，往往是决定影片影像成败的关键。
3.特写
特写是电影影像元素中的一种特殊元素，它多用来表现人的头部和被摄主体的细部。
特写元素在电影中的作用：
①特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志之一。
②特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻画人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。特写能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动，看到即使是目光最敏锐的谈话对象也难以洞察的心灵最深处的东西。
特写其实是把一些平时我们肉眼不易察觉的东西放大、夸张给我们看。放大和夸张固然是好，但是，如果一部影片都是放大和夸张，也就没有放大和夸张了。特写如同音乐中的高音，音乐中不可能都是高音。
（三）景别元素的简单评价
一部影视作品表面上看，景别决定了被摄主体在画格中所占比例的大小，所以，不同的景别可以产生不同的艺术效果。换句话说，景别是电影影像语言中的一种重要的表述语言。但是如果进一步分析，“透过现象看本质”，那么还应该对景别建立以下认识：
1.景别的主观性
在电影的诸多视听元素中，“没有比景别再主观的东西了”。电影的景别，集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，说到底就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。形象一点说，创作者是在“叫你看什么”，还是在“随你看什么”。
一般来说，较小的景别由于被摄主体在画格中占有较大的比例，或者说在画格中被强调、被夸张、被放大处理，所以，它往往是创作者带有较强指令性地在“叫”欣赏者来观看被摄对象，即所谓的“叫你看什么”。就像我们平时所形容的：“看，这是一张多么沧桑的脸呀！......这是一只多么动人的手呀！......看看，一颗多么晶莹的泪珠，现在流出了这双美丽的眼睛呀！”
与其相反，较大的景别，由于被摄主体在画格中所占的比例较小，并且，它们在画格中所呈现的形态比较接近它们在现实生活中的自然形态，所以，它往往是创作者未带较强指令性地在“随你看什么”。与较小的景别中创作者那种居高临下的态度不同，在这里，创作者与欣赏者是一种较平等的朋友式的关系。
2.景别决定影片风格