1、晋祠宋塑的传神艺术
雕塑艺术是我国传统文化遗产中的一个组成部分。它有着悠久的历史和优良的传统，是我们的祖先留下的一份宝贵的遗产，晋祠的宋代彩塑就是其中之一。
一
晋祠宋代彩塑俗称侍女像，安置在祠内中轴线西端高大雄伟的圣母殿内。相传圣母邑姜为西周时武王姬发之后，是成王姬诵及其胞弟晋国的首任国君叔虞之母。彩塑中圣母邑姜是最高统治者，其他有三十三尊侍女、四尊女官和五尊宦官，共四十三尊塑像。这一组群像是以塑造人间世俗生活为主题，描绘封建社会宫廷制度和生活为内容的。它蕴藏着自身浓厚的艺术传统和无名艺术家们的聪明智慧、创造才能。它具有鲜明的主题思想和创作特点，它在不太景气的宋代雕塑领域中走出了一条独特的道路。我们知道艺术家在创作过程中，总是根据自己的愿望、爱好和兴趣等去琢磨所要创作的形象。因而在创作时所要构思的形象，必然具有潜在的自我欣赏的心理活动。因为爱好、审美，甚至所迷恋的信仰，都是属于感情活动的范围。正因为如此，所以作者必然会把自己所要索猎的想象、构想、情绪、神态、面貌以及与此相关联的物象，都移情于自己创作的形象之中。
这也就是说，作者不仅凝聚着前辈智慧遗留下来的符合规律的自然延伸的结晶，同时也索取着与时代精神相合拍，并且经过深思熟虑构思形成的素材，因而塑造出来的作品，必然具有时代的精神特色。晋祠的宋代彩塑正是在这种基础上创作而成的。
二
这一组人物群像，既突破了汉魏以来富于宗教色彩的限制，又没有超脱世俗生活的蓝图，而是真实地反映了封建社会宫廷制度和生活的规制，明显地表现了封建社会“三纲五常”等级森严的作品主题思想。“三纲”来自荀子，“五常”出于孟子，到了汉代构成了完整的体系。董仲舒把仁义礼智信规定为五常之道，东汉时的马融在他所著《论语注》中第一次把三纲五常连称并提。宋明理学家所创立的理论体系使宗法封建制更加理论化、固定化。特别是理学提出的“存天理，灭人欲”，把封建宗法等级制度的纲常论证为“天理”，把违反它的都斥之为“人欲”，在清末的诏书中提到“三纲五常为中华数千年相传之国粹，不可率先变革”，直到“五四”运动时三纲五常才真正受到严厉的批判。三纲五常是封建时代政治组织和血缘关系的纽带。其实质，贯穿了我国古代皇权至上的思想，是维护封建统治者的伦理规范。
三纲五常既是中国传统文化价值观念的构架，又是中国封建时代社会生活各个领域的依托，那么描写封建宫廷制度和生活的雕塑艺术，也难以摆脱这一政治结构中所赐予的规范，晋祠的宋代彩塑就是表现这一题材的作品。这一组群像没有凶相毕露、具有镇压职守的天王力士，也没有“慈眼视人，无可畏之色”的慈悲菩萨。它所渲染的是现实社会中世俗生活的意绪，它所表现的依然是维护封建秩序的儒家思想的意旨。所以这组作品渗透着儒家思想为主流的封建道德的内涵。这就表现为“尊卑有序，贵贱有别”的封建等级制观念。正如荀子所说：“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。”当人们涉足于雄宏壮观的圣母殿内时，首先映入眼帘的是圣母邑姜的端庄威严，她和侍女宦官的抑郁惆怅形成了鲜明对比。这一布局，是按照封建的宗法礼制的规定，做了严格的安排和区分的。譬如根据宋初的规定，官吏的朝服，三品以上穿紫色，五品以上穿朱色，七品以上穿绿色；九品以上用青色（《宋史》卷一百五十三），这就说明了封建的礼制对每个人的身份的尊卑都做了严格的规定的。总的来说，宋人的衣冠服饰崇尚素雅。现存晋祠的彩色宋塑的服饰显得大红大绿，这是因为清代被一些拙劣的工匠随意涂改的。当我们揭去其覆盖在塑像上的外表皮层，就可以还原宋塑色彩的本来面貌。同时也给我们提供了研究宋代塑像服饰色彩的实物资料。
三
晋祠宋塑的艺术价值在于传神。众所周知，传神是我国传统美学思想的最高标准。所谓传神是作者对于所要塑造的作品的神态、神情、神采、风姿等的刻画，而形成的价值观念，也就是说，作者通过对作品外部表情的塑造，揭示其作品内在的心理活动和精神境界。这就是我国的艺术家们千百年来，不辞辛苦地所要追求的传神艺术。
我国的学者对于传神艺术早有论述。战国时的荀子从朴素的唯物主义出发，把传神艺术总结为“形具而神生”。东晋时的著名画家顾恺之提出了“以形写神”的创作理论。唐代的美学理论家张彦远把气（神）提高到最高美学境界，他认为不仅要“气韵生动（传神）”，而且要“出乎自然”。所以从唐代以后“以形写神”、“形神兼备”的理论，便得到了长足的发展，逐渐成为艺术创作和评论艺术作品的准则。清代学者沈宗骞说：“神出于形，形不开则神不现”，“神所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，就能达到艺术创作的最佳境界。可见，艺术家在芸芸众生的日常生活中，对于人和事物的细致观察，在构思中通过形象思维达到真实的所要追求的创作境界，这样才不至于陷入摹仿，才能体现其作品，既以人间世俗生活为原形，又超越了这一固定的模式，以“融万趣于神思”，达到传神艺术的最高水平。正如现代著名的美学理论家朱光潜教授在他所著《形象思维·从认识角度到实践角度来看》中所说：“摹仿只能塑造出见过的事物，想象才能塑造出未见过的事物。”晋祠宋塑正符合了这一创作理论原则。
艺术家在塑造人物形象的喜怒哀乐时，主要着重于在其面部表情的刻画上。因为人物形象的任何部分，都显现着人物的灵魂，尤其是对眼睛的塑造，作者更是不遗余力。其次口鼻手势和神姿动态的制作，都有助于人物造型的传神。所以说艺术家如能把身体的每一部分融化成眼睛和灵魂的所在，那么就能把心灵深处的奥秘显露出来，因为传神是艺术的最强生命力所在。晋代学者陆机《文赋》云：“信情貌之不差，故每变而在颜。”法国罗丹在《艺术论》中说：“……主要注重一个人的脸，就能了解这个人的灵魂。”因为脸部的眉口鼻等最能表达人物内在和外部的表情，而眼睛却是传神的主要部分。所以张僧繇提出“画龙点睛”，东晋顾恺之也曾说：“传神写实正在阿睹之中。”其所说的阿睹，在此即指眼睛。敦煌的著名学者刘炳也说：“征神见貌，情发于目”，“目为心侯，应心而发。”宋代的赵希鹄在《中国画论类编》中也说到：“人物鬼神，生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”近代德国哲学家黑格尔论及美学理论时说：“因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅需要眼睛去看事物，而且也要通过眼睛才被人看见。”（《美学》第一卷第三章）顾恺之着重指出：“手挥五弦易，目送归鸿难”。这就是说刻画人物的动作比较容易，而从眼光的一闪中表达人物的内在的思想活动却很难。因此，我国古代的匠师们在塑造人物形象时，就把主要的精力用在人物面部表情的刻画上。
晋祠宋塑的作者在遵从造像主观与主题塑造的前提下，也很注重人物面部表情的刻画和人体各部分制作的得体与和谐，借以表现其人物的不同年龄、经历、性格、职务、神情、神态和情绪等，极力追求最佳的艺术效果。这就必然要把精力集中到眼睛和嘴角等的雕琢上。下面我们逐一分析各尊塑像的特征。圣母邑姜凝神端坐在殿内中央高大的神龛内的宝座上，她头戴凤冠，身着袆衣，霞帔璎珞，一双似睁非睁的眼睛在斜长的双眉下，闪烁着威严的光芒，微微下垂的嘴角和镇定难测的神态，显示了最高统治者特有的权威；一尊刚入深宫的妙龄少女，眼睛被塑造成鱼形，上眼睑呈圆弧形，眸子点在眼的中间，使人们看到她“恬静淡泊”的心境；一尊中年的宫娥，作者把她的眼睛塑造成鱼尾下垂形，双眉绘制成弓形，显示了她受尽人间折磨的痛楚心情；一尊头梳条形髻，身穿直领对襟长衫的宫娥，脸型圆润，作者把她的双眼作成平行线状，眼睑的正中露着半个眸子，眼形呈上弦月，一付凝神遐思状，表现了她遇事冷静，颇有主见的性格；一尊塑成三角眼，八字眉的宫娥，在斜垂的眼睑边沿，露出半个眸子，表达了她对宫闱生活的厌倦和无言的愤懑；一尊老态龙钟的宦官，曲腰弓背，头戴平巾绩，身着圆领右襟长衫，脚穿乌皮长统靴，窄裤、腰系革带，右肩搭抹桌用的长巾，双目深隐，眸子在眼睑的正中，双手恭于胸前，唯唯诺诺，好像在倾听主人的训斥；两尊站在神龛外的宫娥，一梳云髻，一梳螺髻，唯谨侍从，作着侧耳倾听，欲行而止之状，好像欲离岗位又在窥视圣母的神色，唯恐一时不慎受到圣母的训斥；神龛侍立的宦官，一只耳朵小些，双目斜视，双手放在胸前作恭候状，察言阅色，时刻注视圣母的神情听候指使；一尊年过半百的宫娥，身材肥胖，双目俯视，一双眸子放在正中间，显得愁闷苦恼，好像轻盈歌舞的岁月已经消逝，风烛残年，伤心自问，何处是自己的归宿；一尊年方二八的宫娥，含蓄而又姿态自然，双手玩弄着一条色彩鲜艳的手帕，略带稚气，拘谨好奇，温静含羞，完整地表现了刚入深宫的少女使人难以捉摸的复杂心情；还有一尊年轻宫娥，作者把她柳叶眉下的一双眼睛塑造得炯炯有神，与面部、手势及其体态相配合，表现出刚入深宫，天真任性，性格倔强，尚未深受折磨，还保持着少女特有的风姿；一尊从事司药（尚药）的侍女，一双弓形眉，上眼睑呈弓形，下眼睑呈平行线，眸子在正中间，倦怠无力，显得无精打采。这一尊塑像，活灵活现，栩栩如生。更有一尊低头含笑的少女，面部凝聚着一种神秘莫测的笑意，这种笑意表现在她的眉宇间、双眸中、丰满的脸颊上和明朗的前额上，但这又是一种不能使人感到满足的笑意，而当你注意观察她的微笑时，笑意瞬间消逝了，似乎又显露出一缕令人动情的迷恋。这尊塑像，观众从不同的角度或带着不同的心情去看她，神态不同，忽儿似在微笑，忽儿又好像收敛了笑意，显得无限哀伤隐泣，忽儿又好象正在凝神遐想，不禁引发观众对她命运的遐思。这不但表现了作者娴熟的技巧，而且也充分地表明了作者对于人体解剖的熟悉和对心理学知识的高深造诣。
这就是我国传统文化中传神艺术所赐予人们的艺术魅力。
由上可知，作者在塑造人物形象的过程中，所要创作的人物的眼睛的形状、眸子安置的位置，双眉的浓淡、尖细，对于作品的传神起着极其重要的作用。但也还需要有口、鼻、身材、体态和手的动作相配合，才能和谐协调，相得益彰，否则就难以收到最佳的效果。在我国的绘画史上曾经流传着这样一个故事，四川的蜀后主王衍下诏让画家黄筌修改“画圣”吴道子画的《钟馗捉鬼像》，黄筌手执吴画日夜审视，总也想不出办法改变其手的位置和动作，最后只得另画一幅呈上。王衍便问为何另画一幅？黄筌答道：吴道子所画钟馗，一身之力、气韵、眼貌皆在第二指上，“以故不敢辄改也”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。可见，生活是创作的源泉。黑格尔曾说：“真正的创造，就是艺术想象的活动。”作者把日常生活中千变万化的眼神和手的动作以及面部各部分相配合，经过概括提炼，凝聚成美的形象，艺术的魅力，创造出发人深思、诱人于沉醉的美感，这就是传神艺术所给予人们的美的魅力。
四
传神艺术是无数不知姓名的民间艺人和著名的艺术家们在漫长的岁月中发挥了各自的创造才能，争奇斗艳，各献神能铸造而成的结晶。不管是史称“画圣”的吴道子和“塑圣”杨惠之，还是默默无闻，由于生活和权势所迫从事这项工作的民间工匠，他们为了铸造我们民族的艺术，费尽心思、历尽艰辛，把寺观祠宇和陵园墓圹作为依托进行创作。他们的作品，由于受到历史条件的限制，多数是以宗教为题材的。但是，这些经过沧桑岁月历经自然淘汰和人为的破坏，留传至今的作品，都成为我们祖国文化宝库中最重要的遗产之一。这批存世的作品，毫无疑问地为我国美术作品的继承和创新，提供了有益的借鉴。当然借鉴并不能代替创作，一部杰出作品的问世，必须要有天时地利。要有肥沃的土壤和丰富多彩的生活源泉，才能创作出惊世夺目的不朽之作。晋祠的彩色塑像是北宋时的作品，它之所以具有较高的传神艺术水平，就因为它具备了这样的条件。众所周知，山西地处黄河流域，是我国古代文化发源地之一，晋祠自古以来就是享誉中外的旅游胜地，由于它那迷人的山光水色和珍贵的文物荟萃，历代以来，不知使多少前来观光的游客留连忘返，也不知拨动了多少骚人墨客的心弦，写下了千百首赞颂的诗篇。它的美，就在于自然景观和绚丽多彩的人文景观相结合而又和谐统一，它的人文景观和自然景观相辉映，所表现出来的艺术魅力，陶冶人们的情操，给人们以艺术的享受。使得不同国籍，不同肤色和民族，不同宗教信仰，不同职业和爱好，不同文化层次和素养的人们目迷心醉，依恋难舍。
总之，晋祠的宋代彩色塑像是我们民族优秀的传统文化园地上，盛开的一枝艳丽之花。它不仅具有较高的传神艺术价值，而且对于研究我国古代人物的造型艺术，研究我国古典的衣冠服饰和我国封建社会的宫廷制度及生活都有较高的学术价值。为进一步发掘、研究我们中华文化做出更多的贡献。
2、轻眉秀骨花冠戴削肩纤颈窄衣裳——晋祠宋塑的造型与服饰艺术
由于大自然赐予晋祠的山青水秀，借助于历代晋祠人的执着创建，依托于博物馆工作人员的开拓进取精神、至诚敬业的不懈努力，征集、收购、修整、保管和研究宣传等的系列工程。在千百年的心血、汗水和智慧的熔铸下，许多图文并茂的通俗读物和学术著作的不断问世，使得这一历史遗留的风景名胜积淀，名满古今，驰誉中外，成为我国发展旅游，进行科研工作的重要资源。那些丰富多彩的文物藏品蕴含着我们祖先聪明智慧的文化结晶。宋建圣母殿内的四十三尊彩色宋塑群像是那个时代雕塑美的典范。
一
我国的雕塑艺术是顺应时代的发展不断地演进的。因此发展到中晚唐时期已经完成了我们民族自成体系的独特形式。这一独树一帜的鲜明特点，不仅成为我们民族珍贵的艺术财富，并且为世界雕塑艺术史谱写了光辉灿烂的一页。