百姓民等在驰道旁行走，得尊行“左入右出”之制，即行人要靠左侧通行。陆机《洛阳记》言东汉洛阳驰道曰：“宫门及城中大道皆分作三。中央御道，两边筑土墙，高四丈，余外分之。唯公卿尚书章服从中道。凡人皆行左右，左入右出，夹道种榆槐树。”《太平御览》卷一九五引。汉代出行，有“关禁”制度，即稽查行旅者的身份和“传”。“传”即符信，又叫过所，是行人的身份证明和通行证书，以缯帛制成，上书行人姓名、年岁及所携物品的种类、数量等。传分两份，官府和行人各执其一，出入关时，能合之，才得过。《汉书·文帝纪》曰：“两行帛书，分持其一，出入关合之，乃得过。”
秦汉时代，虽然日常社会生活中尊行“三纲五常”、“男尊女卑”，有“男女授受不亲”、“不杂坐”等规禁，但男女行道一般无别。《淮南子·齐俗训》曰：“帝颛顼之法，妇人不辟男子于路者，拂于四达之衢。今之国都，男女切肩摩于道，其于俗一也。”王莽改制时，虽一度规定男女行道必异路。《汉书·王莽传》曰：“唐尊为太傅，出见男女不异路者，尊自下车，以象刑赭幡污染其衣。莽闻而悦之，下诏申敕公卿思与厥齐。”但东汉以后男女行道却仍“切肩摩”，同行无别。
汉代严禁夜行。《史记·李将军列传》曰：“广尝夜从一骑出，从人田间饮。还至霸陵亭，霸陵尉醉，呵止广。广骑曰：‘故李将军。’尉曰：‘今将军尚不得夜行，何乃故也！’止广宿亭下。”又，崔寔《政论》曰：“永宁诏钟鸣漏尽，洛阳城中不得有行者。”由于平时禁止夜行，故元宵节时，朝廷为与民同乐，得特地颁令解“宵禁”。
六、娱乐风俗
1.流行楚声楚舞
秦汉时期，社会有喜歌好舞之俗，当时史籍和画像石向我们展示了当时灿烂缤纷的歌舞盛况。由于秦汉社会经济高度发展，大小统治者和地方富豪追求奢侈的享乐生活，便促进了歌舞的发展；更由于国内各民族间以及中外经济文化交流的日益频繁，大量传入的“四夷”和外国的乐舞、胡乐、胡舞等，进一步丰富了汉民族的歌舞样式。
春秋战国时代的秦人即很喜欢歌舞。“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”《史记·李斯列传》。的“秦声”，随处可见可闻。《诗经·黄鸟》就是秦人对穆公不满的诗歌。秦人的乐器很简单，不过是击壤而歌，后来由击壤逐渐改进为击缶，所谓“仰天拊击，而呼乌乌，此秦之声也。”《文选·杨恽报孙会宗书》。
当秦始皇以势如破竹的气魂，驰聘于中原这时，东方六国纷纷为秦征服。但这些方国的美妙音乐，富于魅力的舞蹈，却使秦人为之倾倒，于是秦人“弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》。”李斯：《谏逐客书》。据《三辅黄图》《三辅黄图》卷一。记载，在秦朝宫的庭中，“车行酒，骑行炙，千人唱，万人和”，由此不难想见当时歌舞之盛。
即便是到了汉代，秦声仍有所闻。汉宣帝时，司马迁的外孙杨恽曾写信给友人孙会宗说：“家本秦也，能为秦声。……奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。”《汉书·杨恽传》。
进入汉代，秦声逐渐消沉。因汉高祖刘邦的部下多半是楚人，故楚歌楚舞一度兴盛起来。刘邦称帝后回到故乡，“置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒”，“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”《史记·高祖本纪》。这首历史上有名的《大风歌》，虽然成为汉代庙祭之乐，却是正宗的“楚声”。“楚声”在两汉时一直盛行不衰。当时史籍对此记载颇详，如西汉武帝元封年间，派江都王刘建之女细君为公主，远嫁乌孙，因乌孙王年老，加之语言不通，风俗各异，公主思念故乡，乃作歌道：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮施为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”《汉书·西域传》。所咏即为楚声。又如东汉末董卓专权，欲杀弘农王。“卓乃置弘农王于阁上，使郎中令李儒进”，“强饮之，不得已，乃与妻唐姬及宫人宴别。酒行，王悲歌曰：‘天道易兮我何艰！弃肆乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延，逝将支汝兮适幽玄！’因令唐姬起舞，姬袖而歌曰：‘皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭推。死生路异兮从此乖，夺我茕独兮心中哀！’”《后汉书·后皇纪》。所咏仍是楚声，所舞则是楚舞。除楚声楚舞外，其它歌舞也为两汉时宫廷、达官、显贵、富室、臣商所迷恋而成为风尚。他们家中大都蓄养着倡伎、优伶，少则十几个，多则成百上千，于节庆喜宴或日常生活中演出。每有宾客，必有歌舞侑酒。“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”，《盐铁论·散不足》。
图24彩绘乐舞杂技佣以尽其欢。听歌观舞，成为汉代城市生活中一项不可或缺的内容。如西汉时“（戴）崇每候（张）禹，常责师宜置酒设乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢。《汉书·张禹传》。东汉时“（马）融才高博洽，为世能儒，教养诸生，常有千数。……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。……常坐高堂，施降纱帐，前授生徒，后列女驯乐。”《后汉书·马融列传》。好歌喜舞，已成为两汉显贵、名士们儒雅的标志（图24）。
秦汉上层社会的歌舞喜好，对下层民间产生了很大影响。翻开《史记》、《汉书》、《后汉书》等正史，对秦汉庶民百姓歌舞习俗的记载，俯拾皆是。
例如汉初萧何、曹参为相，买行“无为而治”，“百姓歌之曰：‘萧何为法，觏若画一；曹参代之，守而勿失。载其清静，民以宁一。”《史记·曹相国世家》。武帝时卫子夫得宠，骄贵无比，“天下歌之曰：‘生男无喜，生女无怨，独不见卫子夫霸天下！’”《史记·外戚世家》。灌婴在颖川为害一方，“颍川儿乃歌之曰：‘颍水清，灌氏宁；颍水浊，灌氏族。’”《史记·魏其武安侯列传》。淮南王谋反被诛，“民有作歌歌淮南厉王曰：‘一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不能相容。’”《史记·淮南衡山列传》。东汉时贾琮在任招抚起义、流亡人民，蠲复徭役，百姓以安，“巷路为之歌曰：‘贾父来晚，使我先反；今见清平，吏不敢饭。’”《后汉书·贾琮传》。樊晔任天水太守，“政严猛”，“凉州为之歌曰：‘游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀（天水县）府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！”《后汉书·酷吏列传》。如此等等，可见两汉民间喜好民歌民谣风俗之盛况。
至于两汉时期社会上流行之舞蹈品目，史志有载的就有巾舞、铎舞、盘舞、鼓舞、剑舞和踏鞠舞等。
巾舞，即手持巾而舞。《通典·杂曲舞》曰：“项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不相害汉高帝，且语庄曰：‘公莫害汉王也。’后之用巾，益象项伯衣袖之遗式。”，巾舞，《史记》《汉书》未载，而在汉画像石上屡有出现，如山东曲阜画像石上，有一舞者，手持双巾，下纵身跳起，两臂舒展，似张双翼，见若燕飞鸿翔，表现了巾舞的生动舞姿。南阳画像石上，也有巾舞，舞者头梳高髻，两臂扬起，长巾飘动，舞姿动人。韩养民：《秦汉文化史》，陕西人民教育出版社1986年版，第222页。
铎舞，傅玄《代魏辞》中有“振铎鸣金乐”，即指手摇钟铎跳舞，后又演变为“盘鼓钟声”的盘舞。汉代社会最流行的舞蹈是盘舞，其中的《七盘舞》，据河南石刻画像所示，舞者的左脚前有一鼓，身体的左侧有七个倒覆的盘子，前四后三分两排置于地上；表演时舞者衣着长袖，在盘、鼓之一，或盘、鼓之间，跳跃徘徊，“轶态横出，瑰姿谲起”傅毅：《舞赋》。对此，汉晋文人多有描述，如张衡《七盘舞赋》曰：“历七盘而屣（一作“纵”）蹑”；王粲《七释》曰：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟”；鲍照《数诗》曰：“七盘起长袖，庭下列歌谣”；陆机《月出东南偶行》曰：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘”，等等。
鼓舞，主要有建鼓舞，汉画像石中有许多一边敲击建鼓一边跳舞的画面。南阳汉画像石中的建鼓舞画像，其正中是一面大鼓——建鼓，建鼓两侧各有一人，他们手上执桴，边敲鼓边舞蹈。山东沂南画像石墓中的石刻建鼓图，连细部也刻画得很清晰，看上去显得特别华丽，可作为这类鼓的典型。汉代画像石上所表现的乐舞场面中大都有建鼓，可见其应用之广泛。
踏鞠舞，即脚踢球而舞。此舞虽不见于史书，但在汉代画像石、画像砖上屡有发现。河南登封县少室西阙南、开母庙阙、南阳以及山东曲阜汉画像石上，都有大量的踏鞠舞图。按吴曾德先生的归纳，汉画像石、画像砖的踏鞠舞有三大特点：一是表演者有男有女，他们边蹴鞠边舞蹈，舞蹈、音乐和杂技完美地结合在一起；二是单人跳蹴鞠舞居多数；三是鞠的位置有的是在表演者的脚底下，有的是在脚面上方，有的在膝盖上方，说明除用脚踢外，还可以用脚践踏，并能应用身体的其它部位蹴踢。吴曾德：《汉代画像石》，文物出版社1984年版，第102～103页。
此外汉代的舞蹈形式还有：剑舞，是将剑术与舞蹈紧密结合而形成的舞蹈，鸿门宴中，项庄所者即是；踏歌，属于集体娱乐的歌舞形式，舞者连臂而歌，同时用脚踏地，和着简单的节拍，此舞从汉初已进入宫廷，最早见之于《西京杂记》；巴渝舞，流传于巴蜀地区的舞蹈，刘邦爱其舞姿英武，曾赞道：“此开王代纣之歌也”《后汉书·南蛮列传》。；沐猴舞，是一种拟兽舞，模拟猴子与狗等相斗的舞蹈，《汉书》有载。这些舞蹈偏重于日常生活的娱乐，是汉代生活风俗的重要组成部分。
2.“百戏”始陈
除歌舞外，秦汉城市民间流行的娱乐活动还包括斗兽、马戏、杂技、幻术及其他技艺表演，泛称为“百戏”。当时，上自皇室、宫廷贵族，下至民间百姓，都十分酷爱“五色绣衣，戏弄蒲人杂妇、百兽、以戏、斗虎、唐锑、色人、奇虫、胡妲”《盐铁论·散不足》。等百戏品目。据有关史籍记载，汉代百戏项目众多，常见的有角觝、飞丸、鱼龙曼延、吞刀吐火、马戏等。
角觝，原为练兵项目。“秦始皇并天下，……郡县兵器，碱阳，……讲武之礼，罢为角觝。”《文献通考》卷四九《兵》。不久，这一风气传至宫廷。在宫廷各类盛典期间，常常进行角觝表演。《史记·李斯列传》载曰：李斯欲进宫拜谒二世，二世“方作角觝优俳之观。李斯不得见。”
汉开帝时，角觝被采用到皇家大型乐队。《汉书·武帝纪》曰：元封三年春，“作角觝戏，三百里内皆来观”。汉宣帝时，乌孙使者至长安，“天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长，大角觝，设乐而遣之”《汉书·乌孙传》。东汉顺帝时，立兜楼储为匈奴单于，“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，饗赐作乐，角觝百戏”《后汉书·南匈奴传》。
角觝在民间也颇为流行。任昉《述异记》曰：“秦汉间说，蚩尤化耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗以角觝人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴角而相觝，汉造角觝戏，盖其遗制也。”出土的汉代砖石画像上，常见到各种角觝表演的画面。1975年江陵凤凰山出土的木篦上有一角力图现藏湖北江陵博物馆。，画面上有三人，皆赤身，腰束带，其中二人相搏，一人呐喊助威，似作角觝之戏。可见角觝之戏在民间之流行。
从张衡《西京赋》所提到的“跳丸剑”和傅玄《正都赋》所提到的“跳丸掷堀，剑飞舞轮”，我们可知汉代还流行一种名曰“飞丸跳剑”的百戏表演，这种表演的具体情形我们也可以从汉代画像石上清楚地看到。山东沂南北秦出土的一汉画石，一男伎耍弄四剑，三剑在空，一剑在手，身后地上还放着五个丸。河南密县打虎亭汉画《密县打虎亭汉代画像石墓和壁画墓》，《文物》1972年4期。、宝成铁路沿线出土的画像砖《全国基本建设工程中出土文物展览图录》。则有飞丸的表演。南阳汉画像石中一幅画像上有飞丸表演，一演伎单手飞弄六丸，手下面还置放六丸。四川汉画像砖画面则是一赤膊男子左肘跳瓶，右手持剑跳丸；另一赤膊男子，手跳五丸；一女子持巾而舞，还有一人右手握槌，击鼓伴奏。
鱼龙曼延为鱼龙和曼延两个节目的合称。大致是由人装扮成鱼龙等动物并表演。《汉书·西域传》颜师古注曰：“即《西京赋》中所云：‘巨兽百寻，是为漫延’者也。鱼龙者，为舍利之盖。先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日；毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。《西京赋》云：‘海鳞变而成龙’，即为此色也。”刘昭《礼仪志》注引蔡质《汉仪》曰：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩，公、卿、将、大夫、百官，悉就坐。赐作九宾，彻乐。舍利从西方来，戏于庭极毕，化为比目鱼，又化成黄龙……变毕作鱼龙曼衍。”常任侠先生认为：“化比目鱼，化成黄龙，作鱼龙曼衍，这都是古代元旦灯节的游戏，至今演龙灯，便是古代游艺的遗存”常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术》，第19页。
吞刀吐火为幻术表演，系从西域传入。史籍载：“汉使至安息……汉使还，而后使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。”《史记·大宛列传》。“眩”，乃吞刀吐火等幻术。又“永宁元年，掸国王雍由调复造使诣阕朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自肢解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人，海西即大秦也。”《后汉书·西南夷列传》。吞刀吐火传自西域亦可从南阳汉画中看出。画中表演吐火者头戴尖顶冠，长胡，高鼻，服装与汉服不同，系西域胡人无疑。
东汉时的吞刀吐火幻术表演，张衡《西京赋》描述曰：“吞刀吐火，云雾杳冥”。《文选》注曰：“赋中奇幻儵忽，易貌兮形奇幻如幻人，能分一身作数人，或吞刀，或吐火，或起云雾，或画地成川河。”从东汉画像石中，可以看到吞刀吐火的具像。山东嘉祥县刘村洪福院有一画像石，画面上四人，右一人蹲在地上，口中吐火；当中二人，一人直立，右手持一绳，一人屈膝于地上，两人右手相握在一起，最左边一人作四顾状。徐州画像石中，有一伎人手持一喇叭物，鼓腮用力在吹，火焰从喇叭管中喷出，神气活现，真实生动。南阳汉画像石上，也有吐火的图像。不过，东汉画像石中吞刀吐火的表演者，从外貌看，已是汉人。
马戏表演在汉登封少室石阙画像中，画两马奔驰，前马上一人衣长衣，倒立马背上，后马上一女艺人举长袖而舞。山东临淄文庙内的汉石刻画像有驾马车，在车前后有不少争逐而游戏者，还有艺人在马上游戏。沂南汉画像石上，也有两个表演马戏的孩子。马均带辔，腹下系着缨，作相向奔跑之状。向右跑的马上站着一个男孩头上飘着双带，上身赤裸，下身系着流苏的短裙，左手持鞭，右手玩弄着长曲柄的幢。向左跑的马上亦有小孩，头饰向前，知上穿着燕尾状的衣服，两手执戟据马背上，头起仰，身腾空，向后倾翘。《沂南古画像石墓发掘报告》图版，第96页、第97页。这些主动形象的马戏图，使我们感到汉代马戏的惊险和技艺的高超。
在文献中，亦不乏马戏技艺的记载。《盐铁论·散不足》曰：时民间无不爱好“马戏斗虎”。张衡《西京赋》、李尤《平乐观赋》中都有较详细的描绘。班固《两都赋》中有“白马竝辔，聘足竝驰”之句。《邺中记》曰：“又衣伎儿作猕猴之形走马上，或在胁，或在马头，或在马尾，马走如故，名曰猿骑。”还有艺人在马上表演猿戏的。“演者裸露通臂。右边二人下拖长尾，中间一人的上肢和头上还有羽饰，左边一人臂上站着一只鸟，形似鹦鹉。”赵邦彦：《汉画所见游戏考》，载《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》。由于惊险异常，后世即把马戏称为“猿骑”。
3.投壶礼俗娱乐化