民族管弦乐是近代中国民族音乐在继承传统，借鉴西方音乐文化的基础上建设发展起来的一种新兴音乐形式。就名称来看，民族器乐和以民族器乐组合起来的大型管弦乐形式，在我国和世界各地都有着不同的称谓，如二十世纪上半叶以来，在中国大陆自新中国成立以后将过去通常称之为“国乐合奏”的形式一并改称为“民族管弦乐”。这也就是为什么在大陆将民族器乐及合奏形式统称为“民乐”的缘由；而在中国宝岛台湾至今仍然沿用原来民国时期的称谓“国乐”；由于民族器乐在海外东南亚一带的中国人生活圈所使用的比较多，特别是历史上生活在香港、澳门这样有着特殊政治背景之下的中国人，使用“中乐”这样的名称也就十分自然了；而在新加坡、印尼、马来西亚的华侨居住地，人们通常将民族器乐简称为“华乐”。
现代民族管弦乐队是伴随着新中国的诞生而发展建设起来的一种大型综合音乐艺术表演形式。在1950年时期，当时的中央音乐学院在前国立音乐院所属的“国乐组”基础上建立了一支中央音乐学院民族管弦乐队，这种乐队形式虽然规模不大，但它所演奏的音乐是带有新音乐思想，并以反映当代生活内容为主的创作，到了1953年4月9日当时的中央人民广播电台成立了民族管弦乐队，并将这一称谓逐渐在全国推广使用开来。
一、彭修文与民族管弦乐
彭修文是我国当代著名作曲家、指挥家，现代民族管弦乐队的奠基者之一，他一生创作和改编、移植了大部分中外作品共168部，这些作品主要是以中国民间乐曲、传统古曲、近代创作歌曲和器乐曲改编为主，在内容上表现了社会生活的诸多方面，如：历史人物、民俗节日、历史事件、自然景色的描绘，以及人们对现实生活思想情感的反映，可以说，彭修文的作品题材丰富，内容广泛，特别是在二十世纪八十年代以后所创作的具有交响性的大型民族管弦乐合奏、协奏曲、组曲、套曲、音诗等体裁，为民族管弦乐的发展和创新做出了重大贡献。
早期彭修文的创作主要是以社会上流传比较广，大家耳熟能详的乐曲入手进行改编，由于民族管弦乐在五十年代刚刚成立之初没有现成的作品，为了让广大的观众能尽快认识和了解这种乐队，彭修文先生投入了大量的时间和精力，用很多十分流畅和富有民族特色的成熟乐曲改编成民族管弦乐来加速这种乐队在社会上的影响力。如：早期的《步步高》、《花好月圆》、《彩云追月》、《阿细跳月》、《大姑娘美》、《翻身的日子》、《瑶族舞曲》等一大批作品成为民乐的代表性曲目。
在继承传统方面，彭修文先生不仅仅是用现代手法去改造和创作民乐作品，而且，从多声部的色彩线条入手，将过去传统的单一性民间乐曲进行时代化的加工、提炼和丰富，使古曲一改为丰富的织体，多彩的韵味，特别是在合奏中用传统的典雅润色旋律，以声部的色彩对比来达到音乐的表现，这是彭修文在尝试用民族管弦乐在表现古曲风貌时最突出的贡献，如古曲《月儿高》的改编，作为一首十分成熟的琵琶作品，《月儿高》不仅在风格上要用乐队呈现出多色调的意境，同样，在以合奏手法的声部对比表现时，将原曲优美典雅的韵味通过多声部的发展手法去呈现，彭修文在作品中则是用创造性的乐器演奏法和熟练的配器法而深化了这种乐曲的意境表达，从而，极大地提升了《月儿高》这首古曲在音乐上的语言地位，可以说，管弦乐《月儿高》是彭修文对现代民族管弦乐在探索多声部表现中国传统古曲时做出的最有实践精神的成功范例，这种配器风格和对乐曲的改编不是简单的移植旋律，而是创造性的用民族乐器声部间音色的调配、和声的对比来表达到对中国风格旋律的展示，从乐曲间丰满的织体和多色调的音区转换，音乐在风格上极大地丰富了原作的单旋律音色表现，是二十世纪民族管弦乐在开创新的艺术表现形式上所做出的最突出典范。
《瑶族舞曲》这首乐曲原为西洋管弦乐曲，它是彭修文先生于1954年根据刘铁山、茅源的同名乐曲移植为民乐合奏的。由于该曲在表现民族管弦乐风格特征时将乐曲的各声部组合成功地进行了个性化的编配，使音乐在表达内在思想情感和所呈现的舞蹈场面写作上，都十分准确地将乐队表现给予了充分的展现，音乐可谓尽情舒展，风格原汁原味，以至于很多听众多年来总认为民乐版的《瑶族舞曲》比管弦乐版更加富有韵味和民族特点，这首乐曲也成为今天国内外民族乐队经常上演的保留节目。
民族管弦乐《翻身的日子》是我国著名作曲家朱践耳先生于1953年为电影记录片《伟大的土地改革》而创作的一首管弦乐曲。乐曲表现了新中国成立后，翻身农民对祖国新生活充满了喜悦之情的尽情展现。彭修文先生在1959年依据电影音乐进行了改编，但多年来很多人将民族管弦乐版的《翻身的日子》误认为也是朱践耳改编，此曲也说明彭修文在民族管弦乐写作方面已积累了十分成熟的创作技术手法。在演奏这首乐曲时，我国著名弓弦乐演奏家刘明沅大师所担任的板胡领奏，音乐中充满了喜悦与幸福的思想情感使彭修文与刘明沅成为了创作与演奏上的挚友，也正是由于这样一种艺术上的合作情节，彭修文先生特意还为刘明沅先生改编了一首著名的板胡独奏曲《大姑娘美》。此曲是根据东北民间乐曲改编，同时它也是一首富有开拓精神的独奏曲，这些作品都代表了一个时代的风格和精神，是影响几代人的民族器乐佳作。
《丰收锣鼓》是一首打击乐与乐队的合奏曲，音乐创造性的运用了民族打击乐曲排鼓这种新型乐器，曲调热情而诙谐，可以说运用排鼓的高难度技术表现这也是彭修文先生在挖掘民族器乐表演方面做出的一种可贵探索。1974年3月彭修文先生根据现代京剧《杜鹃山》第五场音乐的唱腔为基础，改编了富有创新精神的民族管弦乐《乱云飞》。由于中国的戏曲唱腔在音调结构上十分难于把握，曲调的韵味润腔一般不易进行器乐化的表现，从严格意义上讲，戏曲音乐的唱腔要做到真正意义上的二度创作是有很多困难的，如果曲调板式结构和音乐演奏处理不当，乐队演奏出的音乐效果就会产生不伦不类的风格现象，而且，也会给乐队带来演奏上的负面影响，但是，彭修文先生在编配这种戏曲风格的大型民族管弦乐时，从音乐的引子到主题的呈示，音乐曲调色彩鲜明，个性突出，所用唱腔的内容分别由唢呐、京胡、笛子、琵琶等声部交替演奏，使原唱腔旋律既有特点又有表现，这也可以看出彭修文先生对中国古典戏曲音乐所具有的深厚艺术功底。由于彭先生的这种创新性改编，加上他在乐曲中出色的配器手法，很多音乐家都称彭修文为当代民族音乐的配器大师，是彭修文为民族管弦乐队的写作开创了一代新风，他在众多写作实验中不仅对乐器进行改革，而且，在创作上还吸收了西方音乐的作曲技法为民乐所用，兼收并蓄，洋为中用是他民族音乐成功创作的基础。
大型民族管弦乐幻想曲《秦？兵马俑》是彭修文于1984年创作。乐曲从表现大的历史题材入手，特别是用民乐来表现大的战争场面的乐曲，《秦？兵马俑》是作者进行的一次重大的探索和实践。彭修文先生对这首乐曲是这样介绍的：秦始皇一统天下，功勋标柄，武功显赫，这应肯定，然秦王朝暴政专横，人民不堪忍受，终于在十几年内覆灭了。这首乐曲并非写兵马俑，而是写秦代士兵常年行役，难归故土之苦和他们的妻儿父母盼望亲人归家之情，所以，标题为幻想曲。从这首乐曲也可以看出，彭修文先在在创作上已走入对社会在深层次上的反思和回顾，在民族乐队表现思想上这是一种跨越。是民乐写作真正步入成熟阶段的标志。这种思想还表现在他于1990年完成的管弦乐《第一交响乐—金陵》，所以，在表现民乐的哲理性和深刻社会思想内容方面，彭修文后期的写作是将民乐的建设和训练结合起来进行考虑的，尝试用更加丰富的音响和复杂的表现技术去提升乐队的表现力，一直是彭修文先生所努力追求的目标，就是说用作品去丰富乐队的表现，用技术来完善音乐的内容，从乐队发展上为民族音乐支撑起了一个坚实的平台。
作为民族管弦乐的一位专职作曲家和指挥家，人们将彭修文先生评价为中国音乐真正的色彩大师。民族管弦乐在建国以来短短的几十年能发展壮大为今天这样一种规模和水平的乐队体制，这是彭修文大师及众多热心于民乐事业的几代音乐家们是分不开的，然而，彭修文在这些音乐人中无疑是一位开拓者，特别是在民族管弦乐的编配技法运用上，彭修文以他的音乐实践，为民族管弦乐积累了丰富而宝贵的经验和理论依据。
配器手法的掌握是关系到一首作品，一个乐队在风格色彩把握上至关重要的难点，在现实民族器乐写作中，很多从事西方交响乐队写作的音乐家在涉及到民族管弦乐创作时，对乐队所用和声、复调的交响化处理每每都会出现难于把握，甚至无法理解乐队在西方作曲配器的正常原则下，竟然在民族乐队中会出现音响与写作无法对应的格局状态，虽然，在掌握民族乐队写作上需要作曲家对各种乐器的功能，表演技法、音域、音色特征要十分熟悉，但在进行多声部和声，复调配器运用时，民族乐队的多声部色彩运用是有很多特殊性规律的，在对中国各地方民间音乐风格的色彩性配器时，这种多声部意义的风格把握是需要作曲家具备十分良好的音色，音响搭配的经验积累才能完善他在作品中所要表达的声音意境。可以说，彭修文的成功正是他多年来在民族乐队写作上一点一滴辛勤耕耘的劳动所得，他熟悉各种民族乐器演奏法，熟悉各种乐器的风格和功能特色，他虽然没有接受过正规音乐学院的作曲训练，但他在多年的实践中积累摸索出了一套在民族乐队写作方法上最有说服力的配器方法，这种方法是来自于实用的经验和他敏锐的音乐感受力，由于中国民族乐器的品种在音色上十分鲜明，表达技法丰富多彩，这就使得民族乐队的写作更加不易被一般规律所概括，很多情况下，过多的声部组合反而会使音乐线条不清晰，一方面是由于中国乐器个个音色突出，个性鲜明，另一方面，将这些风格迥异、色彩突出的音色再用十分多样的多声部去表现，这从乐队的声音组合来分析，更加消弱了多声部在音色上的统一和稳定，使乐队呈现出的和声效果产生极不协调的结果，这种现象只是一个经验问题，但在具体创作中情况又会错综复杂，是需要多方面的写作学习才能达到胸有成竹的创作把握。
彭修文先生一生创作了很多作品，然而，作为民族管弦乐的初期创作，由于当时没有现成的模式和写作经验，民乐的作品成为乐队建设的一个难点，而运用一些中外比较有影响的传统古曲、民间乐曲和国外经典名曲来丰富和提高民族管弦乐的演奏，这从哪一方面都比较适合于民乐创作。彭修文先生正是抓住了这样一个突破口，从民族乐队乐器入手，以民乐表现手法为基础，改编和创作了一大批适合于民乐队演奏的中外乐曲。1977年开始，由他改编的贝多芬序曲《雅典的废墟》、日本管弦乐《伐木歌》、莫扎特《G大调弦乐小夜曲》李斯特《匈牙利狂想曲》第2号，莫索尔斯基《图画展览会》、德彪西《云》、拉威尔《鹅妈妈》组曲等，从这些作品的改编，可以说这对民族管弦乐的建设是前所未有的一项提高，更是对民族器乐演奏技法进行了一种新的探索，从乐队的配器模式他尝试了民乐队在音响组合上的多样性挖掘，对后来民族器乐的发展产生了许多可供借鉴的有益经验，尤其是人们常说的彭修文在民乐的和声、复调运用上的特点，这已成为代表彭修文创作模式的一种风格和形式。
如果说，在二十世纪五十年代以来的中国民族管弦乐事业上做出重大贡献的彭修文先生，以中国广播民族乐团为基地进行长达几十年的辛勤探索和创作，使中国民乐在以彭修文为代表的音乐创作中而树立了一种乐队风格，并在一个时期为中国民乐的编制建设、乐器改革、演奏水平而产生了划时代的影响，这一切主要还是以彭修文等一批承上启下，勇于开拓的音乐家群体为主而产生了重要作用，正如人们所说，彭修文代表了广播民乐团模式，并为这种乐队形式及风格特点的形式奠定了坚实的基础。从民族管弦乐队的成长历史来看，这无疑是一个时期的代表和示范，为海内外的不同民族管弦乐队的发展和建设提供了一种借鉴的模式。特别是用作品来养育乐队，用创作来推动表演，用演奏来完善作品，这成为彭修文成功创作的一个基础。在这个创作和建设理念下，中国民族管弦乐队在建设中也分别以拉弦乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐四个声部群体来进行编制上的分类组合，从乐器性能上，每一种分类都能进行独立的声部细分，而且富有特色，在乐队训练上注重借鉴西方规范性的排练方法，尤其是对一些乐句中比较细小的处理能在严格的控制中去要求，一个乐音的长短，哪里是强，哪里是弱，什么地方揉弦，什么地方不揉弦，都进行了比较细腻的要求，所以，上世纪七、八十年代由彭修文指挥排练录音的很多作品，对民族管弦乐演奏事业的飞速提高起到了重要影响作用，也成为中国广播民族乐团在历史上最为辉煌的重要时期，也是彭修文在中国民族音乐历史上而创造的一个现代音乐神化。
二、刘文全与民族管弦乐队
翻开现代中国民族器乐创作，刘文全先生的名字已成为中国现代民乐的一个代表人物。作为一名从音乐学院走出来的专职音乐作曲家，刘文全先生在民族管弦乐的发展历程上，用他特有的创作思想和美学观念为民族乐队的壮大与建设而开辟了一种新的发展道路，这就是由他多年来在中央民族乐团长期从事民族管弦乐创作、指挥和管理下的民族管弦乐事业得到了空间的发展。