所谓“十八拍”，就是指这首乐曲十八段歌词组成，而音乐由一个主题段落构成，并贯穿在全曲中，但它是依每段歌词的情节而变化发展的，从而使音乐情绪变化多样。今天，以胡笳形式演奏的“十八拍”已失传，但我们从历史上留存的古代琴歌中，依然还能欣赏到与古代胡笳所吹奏的“十八拍”风格，这就是在《胡笳十八拍》中前两句所写的：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”将西域少数民族乐器和音乐用汉族的冉琴来演奏，这是蔡文姬在音乐创作上的一个重要贡献，这使远在汉代的中原文化吸纳边疆少数民族异域文化，与后来在唐代音乐文化中能勃发出令世人所惊叹的大唐文明是有历史渊源的。自西汉以来，中原与外来民族的交往、学习，成就了中国古代音乐文明鼎盛时期的到来。
胡笳作为一种西域少数民族乐器，它的音色浑厚、低沉，所奏曲调悲凉、哀怨，它一般表达人们思绪万千、感慨激昂的心情。相传在西晋末年，北方匈奴大举入侵中原，匈奴将领刘聪率五万人马将晋阳城包围，而守城将领刘琨急忙召集众人商量破敌之策，由于双方力量悬殊，此时谁也拿不出良策，刘琨在情急之下想出一个退兵之计，根据当时匈奴兵营里传出的一些不稳定情绪和叹息声，他认为匈奴长途跋涉，离家征战，可能是思乡之故，于是他拿来一支胡笳对着匈奴兵营吹起了一曲曲他们的乐曲。曲调中那忧郁悲凉的音调使匈奴士兵们听来更加哀婉而伤情，仿佛是一个个父母亲在呼唤每一个将士，亲情、乡音使匈奴军队中动荡不安。刘琨的这些胡笳曲使得刘聪心里也烦闷无比，当忧郁的曲调一夜吹到天明时，匈奴的军队早已退出晋阳城，这便是著名的“一曲退敌兵”的典故。唐代著名诗人王昌龄为此还写过一首《胡笳曲》：“城南虏已合，一夜几重围。自有金笳引，能沾出塞衣。听临关乐苦，清入海风微。三奏高楼晓，胡人掩涕归。”可以看出，胡笳这件吹管乐器在当时人们的生活中是十分流行的。
现在我们能看到的最早版本《胡笳十八拍》共有琴曲与琴歌两种。琴曲，也就是七弦琴独奏曲，在清代所编《澄鉴堂琴谱》中印有全曲、琴歌，是配有歌词的古琴乐曲，最早见于明代万历年间孙丕显所编的《燕闲四适》中的《琴适》。所谓“四适”就是指我国古代的琴、棋、书、画四种艺术形式，而《琴适》为四艺之首，说明在古代中国传统文化中，古琴的地位和对人的娱教作用是十分重要的。也可以看出，中国在过去的几千年历史传统中，音乐是人们文化思想、行为道德规范的首选，也表明中国音乐在历史上的悠久传统。
（第十一节）弦索十三套
弦索就是指用各种弦鸣发音而弹奏、拉奏组合的器乐合奏曲，在后来它也包括一些吹管乐器弦索十二套是流行于18世纪以前，在19世纪（清代）由蒙古族文人容斋编定的《弦索备考》中收录的器乐合奏曲。
其曲目由《合欢令》、《将军令》、《十六版》、《琴音板》、《清音板》、《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《平韵申》、《松青夜游》、《舞名马》十三曲组成。
“弦索”这种器乐演奏形式最早是流行于北方地区的一种乐器艺术，根据史籍记载，所用乐器育提琴、火不思、兔儿味瑟、扠儿机等。提琴就是指历史上与胡琴相似的一种弓弦乐器，它也是由两根弦构成。火不思是一种弹拨乐器，很像我们今天的三弦形制。兔儿味瑟与今天的古筝形式比较相同。扠儿机也就类似唐宋时期流传的一种弓擦弦乐器扎筝的形制，在元朝蒙古族的乐器中称它为“秦”自清代以来，弦索在蒙古族中使用的乐器逐渐还添加了琵琶、三弦、月琴、二弦和笛、箫、笙、管、云锣、拍板等乐器，这样一来，弦索的演奏形式实际上已是一种在乐器编制和演奏曲目上都比较规范的大型套曲。从清代宫廷音乐演奏的形式来看，历史上称它为“蕃部合奏”弦索所用的乐曲大多来自民歌、民间舞曲及器乐曲，所表现的内容主要是描写人们在生活中乐观、向r的情趣如明代兰陵笑笑坐所著《金瓶梅词话》中就有描写民间生活中弦索的音乐活动：“街坊这几个光棍，要便弹胡斯（火不思）、扠儿机，坐在门前胡歌野调”另，相传清乾隆嘉庆以后，北京有位民间肓艺人叫赵德壁，他能用三弦弹出全部十三套乐曲，其演奏技术精湛，深得广大百姓所喜爱。
弦索音乐如果从风格上来概括，它的乐曲特征一般具有结构层次鲜明、曲调细致清新、表演手法错落有致的特点，最能体现我国古代民族器乐在风格艺术上的合奏水平。很多曲目集中体现了它在历史发展中的渊源父系。如弦索十三套中的《月儿高》是继承了古典乐曲中大型套曲结构形式，是由多个曲牌组成的曲体结构；而《十六版》和《海青》等曲目是由同一主题发展而成的多段体形式，其发展手法采用变奏形式，使音乐既有松散性的处理，同时又具有严格的曲体要求。在演奏上，弦索音乐讲究对乐曲处理的你繁我简、你重我轻的配合关系。例如，在很多乐曲的演奏处理上，如果用胡琴来演奏主旋律的话，其他乐器则会配合这个主奏乐器在曲调上给予辅助性的加花演奏，使音乐曲调层次分明、主次关系一目了然。
弦索音乐的很多乐曲都是在民间中比较流行的，早在元代的多伦、河北一带的滦京地区，就流传着表现蒙族人民狩猎生活的琵琶独奏曲《海青拿天鹅》。宋代杨允孚所著《滦京杂咏》就以诗歌形式写到：“为爱琵琶调有情，乐高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”这是一首琵琶古曲，在今天北京的智化寺仍保存有清康熙三十三年（1694）的手抄本《放海青》、《拿鹅》两首曲谱。后世流传的琵琶名曲《平沙落雁》也就是由此而改编的，乐曲共分十八段。明清以来不仅有合奏形式，而且，还有各种乐器的独奏形式。《月儿高》也是当时弦索音乐中的代表作品，乐曲由十二段组成，每段都附有标题，音乐婉转动人，是我国民族器乐中抒情写景的佳作。后来经著名指挥家、作曲家彭修文改编为民族管弦乐，乐曲更加富有古朴、典雅、诗情画意的美感意境，是当时民族器乐在继承传统、创新发展中所创作的优秀代表作品，此曲乐谱1963年由北音乐出版社出版。
（第十二节）阿炳与《二泉映月》
在江苏无锡惠山下有一处名为九龙十三泉，其中的二泉是最负盛名的，相传它是唐大历十四年（779）由无锡县令敬澄命人开凿的，原名为惠山泉，后被唐代的茶圣陆羽评为“天下第二泉”。华彦钧又名阿炳，就出生在这风景秀美的地方。
阿炳幼年时父母双亡，便被过继给当地的一名道上华清和为子，从此他也成了一个小道士，以道观为生，还取名为华彦钧。由于华清和对中国的琵琶和二胡演奏比较精通，阿炳在幼年时便开始学习各种民间音乐，由于他有着超凡的音乐才能，在学习中，阿炳又不满足于道观里所学的音乐知识，于是他又到道观之外参加了一些民间组织的鼓吹乐活动，这样很多道土因不满阿炳的高超水平，出于嫉妒而将他排挤出了道观。后来在一些鼓吹乐班会的演奏中，由于他常常在街头热闹的场所上演奏，这自然违背了那些以卖艺为生的行规，而将他再次排挤出鼓吹班会的组织中，从此，阿炳便成为一个流浪街头的卖艺人。在他中年时期又因患眼病而双目失明，大家开始称他为“瞎子阿炳”。阿炳的生活也是旧时代很多中国民间艺人的真实写照，他们身背各种乐器，手里拿着饭碗，走街串巷，以乞讨和卖艺为生。
《二泉映月》是阿炳的代表作品。阿炳一生创作有很多作品，但流传下来的只有六首作品：二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》及琵琶曲三首。《二泉映月》无疑是他作品中最具有感染力的乐曲。据音乐学家杨荫浏先生的回忆，1950年夏天在无锡找到阿炳请他录音时，由于长期失明的原因，再加上多年来生活凄惨，此时的阿炳身体已经十分不好，9月2日在无锡公园路三圣阁大厅录音时，当杨先生随手找来一把胡琴交与啊炳请他演奏叫，他便向杨先生问演奏什么呢，并说很长时间都没有拉琴了，就随便拉几段吧。当啊炳演奏《二泉映月》这支曲子时，杨先生问这是什么曲子？阿炳便说是“自来腔”。多年来，他所演奏的这首乐曲周围的邻居们都称它为“依心曲”。就是这首乐曲成为20世纪中国民族音乐中最具有艺术生命力和国际声誉的优秀作品。
《二泉映月》从名称上看是多么的富有意境美、内容美啊！很长时间以来，人们在聆听这支乐曲时，听到的大多是曲调中那伤感、悲愤、哀怨的声调，如果从名称上来看，曲调内容与美丽的二泉风景全无一点关系，这不能不说是曲目与内容上产生了一定的距离。音乐家贺绿汀先生说得好：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐是矛盾的，与其说音乐捕写了二泉映月的风景，不如说是深刻抒发了瞎子阿炳自己的痛苦的身世。”（《中国现代音乐文化发展的回顾》）
乐曲从一个长叹音调开始，好像音乐家有千言万语要说，但又显得万般无奈。接下来进入第一主题，旋律在二胡最富有饱满音色的音区内进行，曲凋低沉、压抑，似有万般心酸事要一一诉说。第二主题是与第一主题形成鲜明对比的一段旋律，曲调高亢而节奏多变，表现了音乐家不屈不饶的精神，是阿炳坚强人生个性的抒发。乐曲在中段的第四变奏中使音乐情绪一浪高过一浪，好像积压在阿炳内心的愤恨和对世道的不平，此时犹如火山迸发一样，旋律激昂，情绪高涨，音乐的宣泄达到了顶点，乐曲的尾声渐入平稳，似有曲到好处却有意犹未尽的感慨。
《二泉映月》是华彦钧凭着过去对故乡山水景色的美好记忆，用二胡这件乐器来表达他生活中的苦与乐的乐曲。他以美丽的风景为主线，在音乐中寄托了对生活的热爱和对坎坷命运的抗争，虽然，他生活在社会的最底层，但他的内心却有顽强的意志力和高傲的品格，愤世嫉俗、刚正不阿是阿炳在《二泉映月》中最真实最朴实的情感流露。日本著名指挥家小泽征尔于1979年率美国波士顿交响乐团前来中国演出时，曾去中央音乐学院讲课，期间院方安排由青年二胡演奏家姜建华为外宾演奏了《二泉映月》这支名曲，当小泽听完这如泣如诉的音乐后感慨万分地说：“人们应该跪下来听这首乐曲。”可见，《二泉映月》带给人们的感受是多么的神圣和伟大，它能直击人们灵魂深处，使人们领略到伟大而优秀的民族文化。
《二泉映月》这首曲名最初为《二泉映月》，这与传统乐曲中类似这种题材的《三潭印月》没有什么区别，当时杨荫浏先生在得到这首乐曲时认为，“印”从文宇上求推敲，还不能真正从乐曲寄情于景的角度去反映人们对它住思想上的联想认识，于是，杨先生便将“印”字改为“映”，一字之差反映了人们对乐曲的外在景色与内心在灵感受上的不同对比，也说明杨先生深厚的国学功底。
（第十三节）燕乐
隋唐时期，宫廷中对用于宴会和娱乐欣赏的音乐称为燕乐，它与宫廷中用来祭祀、礼仪的雅乐有功能与风格上的不同。唐代的燕乐一般由多部乐和二部伎组成。多部乐也就是唐代以来承袋了隋代体制留存下来的九部乐、十部乐。它是用在唐代宫廷中，为庆祝各种喜庆节日和迎接一些外交使臣等活动而使用的音乐《唐六典》就记载了它的音乐功能：“凡大燕会（宴会），则设十部之伎于庭，以备华夷”这里所说的十部就是由不同民族音乐所组成的乐曲。乐部名称除前两部燕乐、清商乐外，后八部都是以国家或地区的名字来冠名。如龟兹乐，就是指西域地区的龟兹国的音乐，据传这种音乐是由汉代的吕光与当时龟兹在交战后而带回到中原来的。北周武帝宇文邕还娶了突厥女子阿史那为妻，在阿史那由两域带回到中原来的众人中，还有一些专门从事音乐演奏表演的乐工，其中有一名叫苏祗婆的人就是当时龟兹国著名的音乐家，她不仅擅长演奏琵琶，而且还精通音律，将当时西域“五旦七调”音乐理论介绍到中原来，使汉族音乐耻论得到进一步丰富和发展。
唐玄宗时期，燕乐由于表演方式的不同，分为坐部位六部和立部伎八部。所用的演奏乐器除一部分为汉民族乐器外，大部分均是采用龟兹和西凉等少数民族乐器，如《旧唐书音乐志》中就提到“立部伎自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山谷；《大定乐》加金钲；惟《庆善乐》独用西凉乐，最为闲雅”。关于坐部伎就是指在室内表演的音乐形式。
燕乐中所包括的多部乐主要由以下几个乐部组成。
清商乐：又称为清乐，这是来自汉民族的民间音乐内容，特别是源自南北朝以来的《相和》歌及吴歌、西曲。
龟兹乐：龟兹就是指今天新疆库车一带。当时比较著名的乐曲有《善善摩尼》、《婆伽儿》作为古代丝绸之路上的重要必经之地，我国唐代著名高僧玄奘于唐贞观元年（627）从长安出发，历时十九年，在所著《大唐西域记》中就记载了屈支（即龟兹）“管弦伎乐，特善诸国”的音乐文化。特别值得一提的是龟兹音乐中的“五旦”和“七声”对当时唐代中原文化的影响是极为深远的“五旦”就是指五种不同类型的调式音阶，犹如中国传统音乐中以黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五种音律各自为宫而构成的音阶规律一样。这五种调式音阶的名称为婆施力（宫）、鸡识（商）、沙候加滥（角）、沙腊（徵）、般赡（羽）。“七声”就是指在这“五旦”不同的调高上，各按七声音阶构成七种稠式，每旦七调，“五旦”共得三十五调（调式）。后来我国古代音乐家万宝常所推演出的“燕乐八十四调”理论正是在“五旦七调”的基础上而来，这不能不说是龟兹音乐对唐代音乐的一大贡献。
疏勒乐：这是今天新疆喀什、疏勒一带维吾尔族人所居住地区的音乐。疏勒乐在隋炀帝时就已被作为九部乐中的一部使用。乐曲有《亢利死让》。
康国乐：位于今乌兹别克斯坦的撒马尔罕一带，北周时期由阿史那带入中原。乐曲有《蕺殿农和正》，唐朝时最为著名的《胡旋舞》就是来自康国的音乐。白居易在《胡旋女》一诗中说：“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”著名的《胡旋舞》为当时上至皇帝下至百姓都十分喜爱的歌舞乐艺术形式。
安国乐：在今天乌兹别克斯坦的布喻拉一带的音乐，大约在北魏太武帝时通过丝绸之路传入内地。
高昌乐：也就是今天的吐鲁番地区的音乐，公元5世纪传入内地，乐曲有《圣明乐曲》。
西凉乐：这是由中原音乐与龟兹音乐相结合而产生的一个新型的乐曲形式，凉州即今天甘肃武威一带。自汉代以来，龟兹乐不断传入中原，由于这种音乐与汉族音乐结合，其音乐风格便体现了一种异域风情的特点。在唐“管弦杂曲数百种”中使刚最多的乐曲有《永世乐》。
高丽乐：这是指位于今天朝鲜半岛地区古代高丽国的音乐。