苏格拉底是乐观主义者，至少在理论上是这样的。他相信人是可以认识无限世界的，我们认识真理的过程也就是获得至善和至美的过程，人在概念、判断和推理的过程中，不仅能够获得心灵的宁静，还能获得精神欲望的满足，这就助长了一种“贪得无厌的求知欲”“世上没有比实现这种占有、编织牢不可破的知识之网这种欲望更为强烈的求生的刺激了”。苏格拉底的乐观，在尼采看来实际上是一种“浮浅的”“衰落的”“戏子气十足”的乐观，他醉心于“逻辑和世界的逻辑化，因而更‘快乐’也更‘科学’了”。这种以理性为主导、以功利主义为价值趋向的乐观主义，实质上是“衰落的力量、临近的暮年、生理的疲惫的一种象征，因而不正是悲观主义吗”？因为科学领域的圆周有无数的点，科学的乐观和妄想只有在他自己设定的逻辑里绕圈子，一旦它遇到“圆周边缘的点”，它就会在这界限上触礁而崩溃。“只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”现代悲剧认识由此而生，我们渴望通过艺术医治科学的创伤，使人们免于因绝望和痛苦而死。因为我们只有把世界“当做审美现象，人世的生存才有充足理由”艺术把人从现实的生存中拯救出来，这种拯救主要包括三个方面：
“艺术是对认识者的拯救——即拯救那个见到、想见到生命的恐怖和可疑性格的人，那个悲剧式的认识者。艺术是对行为者的拯救，也就是对那个不仪见到而且正在体验、想体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，对那位悲剧式的、好战的人，那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救——是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。”可见，艺术在尼采心中占据非常重要的地位，他把世界和人生都艺术化，而他自己也完全沉浸在艺术作品中。
悲剧的兴起是与音乐密切相关的，“悲剧必定随着音乐精神的消失而消亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样。”因为音乐与其他艺术不同，“其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。”在叔本华看来，音乐是世界的表现形式，是意志本身的直接写照，它是作为先验的普遍的形式，它“适用于一切对象”，具有人所共知和一目了然的明确性，与一般的概念相比，“概念之包含原来从直观中抽象出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。”既然音乐被提到了如此重要的地位，它与世界的意志如此紧密地联系在一起，尼采就推测出音乐有产生神话和悲剧的能力，“只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。对于悲剧所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移植。”
音乐精神追求形象和神话的体现，古希腊的悲剧艺术作品就是在音乐精神中诞生出来的。当苏格拉底的科学精神摧毁了古希腊悲剧后，希腊的音乐精神也随着一度消失。此后的音乐不再表现世界的本质和意志，而蜕变为现象的粗劣摹本，甚至比现象更贫乏、更难以理解，以致我们不得不求助于影像和语言的诠释。它不再使人感受到神话的力量，而仅仪只是刺激麻木神经的兴奋剂；它不再能给人以形而上的慰藉，而所能给予的只是悲剧冲突的世俗解决。
尼采用相当的篇幅为我们勾画了悲剧衰落的过程：早在索福克勒斯的悲剧中，已开始注重于人物性格描写和心理刻画，神话的感受力被削弱，不过，其人物的性格和心理活动还是通过神话故事情节来展开的。欧里庇得斯则是通过人物内心的感情冲突来表现其性格特征，音乐成了刺激人的兴奋剂；新戏剧的出现，音乐中的创造精神在悲剧中不复存在，洒神世界被非酒神精神撕得粉碎，悲剧已经消失。“希腊的乐天”蜕变成了一种理论家的乐天，其特征是：“反对酒神智慧和艺术；竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的神机妙算，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它棚信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内。”歌剧文化是苏格拉底文化的本质体现，其中的音乐是肤浅而不知虔敬的，音乐被降为歌词的辅助性工具，歌手用半唱半说的形式，极力迎合那些想听清歌词的听众，歌词占据支配地位，“音乐、形象和语言一锅煮”，欣赏者不但不能领悟音乐中的酒神精神，反而专注于理解分析歌词的意思和思想。可怜的听众，在理解和音乐精神之问疲于奔命，这虽然与酒神和日神冲动相抵触，但它却反映了现代人的一种矛盾心态：用一种完全非审美的艺术需要，对人本身寄予乐观主义的希望，把原始人看做天性美好的艺术类型，用以反对基督教人生堕落无用的陈旧观念。无论歌剧的产生有何现实意义，从艺术的角度看，尼采认为：“歌剧是艺术中外行趣味的表现，这种趣味带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令。”诚然，在歌剧中荡漾着欢欣悠闲的抒情格调，这种格调已远离酒神和日神精神，成了一种空洞涣散的娱乐倾向。尼采一针见血地指出其实质：“在抒情调里，音乐被视为奴隶，歌词被视为主人，音乐被比作肉体，歌词被比作灵魂；最好最后的情形不过是把音响图画当做最高目的，如同从前新阿提卡颂歌那样；音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣，只能作为现象的奴隶，模仿现象的形式特征，靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察，可知歌剧对于音乐的灾难性影响，直接伴随着现代音乐的发展过程。”
我们注意到，尼采在描述音乐衰落的过程时，有意回避了中世纪基督教的千年统治时期，这或许是与他此时对基督教的态度有关，但他反道德、反文明的倾向已清楚地表现出来。“我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天会带到公正的法官酒神面前。”尼采在这里已经产生重新评估一切价值的想法，只是时间、条件还不成熟而已。尼采后来也承认，他对一切价值的重新评估在《悲剧的诞生》时已经开始了。他认为，现时代并不是一个适合艺术生存的时代，“当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带”，这就是现代社会的艺术生存环境。尼采对近现代西方资本主义文明的批判，对存在主义和后现代主义有着直接的影响。
《悲剧的诞生》是对人生进行的纯粹审美的评价，所以审美价值就是该书的唯一评价标准，它与宗教、道德、科学的价值评价相对立，倡导一种非科学、非功利的人生态度。站在他独特的视野上观察、批判现代社会，自然对我们有很大的启发。不过，在本书里，这种批判多是散见于他的文艺批评里，有的仅仅是点到为止，并末作进一步的发挥，有的蕴涵着后来的基本思想，如重新评价一切价值、强力意志、超人等。
在尼采看来，古希腊悲剧并非源于其内心的和谐，而是源于其内心的酒神与日神在冲突。其中，酒神象征着情绪的放纵，是人追求个体解放、复归原始自然的体验；日神则象征着理性和秩序，是人在外观映显中的一个美丽的梦幻。二者的对立冲突是希腊悲剧的根源。尼采所谓的审美人生，按周国平先生的理解就是：“日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。”问题是，自从希腊悲剧消失后，科学精神取代了审美人生，这给我们的现代社会带来了一系列的变化，而这些变化一次次撕碎了人生美丽的梦幻，使人生活在无尊严、无意义、无情趣的悲惨社会中。
希腊悲剧消失后，神话也随之而消失。“希腊艺术，特别是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭，所以必须是它们一起毁掉，才能脱离故土，毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上。”没有了神话，也就没有了真正的音乐，一切文化也因此而丧失其天然的创造力。“神话在音乐面前保护着我们，同时也唯有它给予音乐最高的自由。”新音乐的发展使人们的理智得到了特殊的训练，从而使我们的感官也日益理智化了，我们不再习惯于用自己的耳朵去听它本来的音调，用自己的眼睛去看本来的色彩，以此来使我们的生理官能和生命本能得到强烈的刺激和冲动。我们总是想静静地“听”和“看”，然后在理性的作用下去发掘其中深刻的“思想内涵”。这样，当我们的“眼睛和耳朵愈是善于思想，它们就愈是接近一个界限，在那里它们非感性化了：快感误置于头脑中，感官本身变得迟钝而衰竭，象征愈来愈取代存在——因而，我们从这条路比从任何其他路更加确定地走向野蛮。同时，这还意味着：世界比任何时候更丑，但它比任何时候更加蕴涵着一个美的世界的意义”。
在没有神话的时代，人变得日益理性化，血肉之躯和丰富的生活都被日益抽象成一个个干瘪的符号，人失去了神话的指导，艺术失去了生成的土壤，其想象力像断了线的风筝，在空旷的蓝天上随风飘荡。而一个“没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，——这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待，饥不择食，又是什么？这样一种文化，它吞食丁一切都不能使它餍足，最强壮滋补的食物经它接触往往化为‘历史和批评’，谁还愿意对它有所贡献呢？”这种状况，到了15世纪不但没有改变，而且还在不断地加剧和蔓延。“达到高潮的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样可怕的世俗倾向，加上一种无家可归的流浪，一种挤入别人宴席的贪婪，一种对于当前轻浮崇拜或者对于‘现代’麻木不仁的背离，即把一切归人世俗范围：这一切提供了同样的征兆，使人想到这种文化的核心中包含的同样缺点，想到神话的毁灭。”
在没有神话和真正音乐的世界，未来艺术家面临的困境是，他“在这个世界上无处容身，无家可归，却又必须向它说话，对它有所求，蔑视它却又不能缺少这被蔑视的世界，这样的生活当然充满痛苦和羞辱”。艺术家如此，理论家的境况也不妙，在苏格拉底的科学精神支配下，理论家要为科学效劳，所谓博学之士成了人的修养和社会地位的标签，他们像浮士德那样，“不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼。”现代人已经预感到苏格拉底式的求知欲的界限，他们试图从这个虚妄的乐观主义的知识海洋中挣脱，但信仰的彼岸早已被所谓的科学和学术的迷信所占据，真正意义上的宗教、神话和艺术已不复存在，人似乎感到灾难临头，但又苦于找不到拯救的办法，“他们不安地从经验宝库中翻寻避祸的办法，然而并无信心。”理性思考不出生存的信念，逻辑演化不出救世的良方，科学克服不了由科学本身带来的灾难，乐观主义的根基开始崩塌，现代人生活在焦虑、恐惧、孤独和失望之中。