总之，沦陷时期的上海电影人在极限环境之下虽然迫于环境压力很多题材不敢拍《本刊总编辑与朱石麟先生对谈》，《新影坛》，第1卷第6期。竭尽所能地利用电影创作为沦陷区的人民带去生存的勇气，带去警示，带去关爱，带去启迪，利用电影创作表达沦陷时期的上海电影人的各种心态，或彷徨或妥协或挣扎或自我解脱。并且，观众也具备了从中读取出各种感受的文化素养。和“满映”中国电影人的创作相比，被称为“中国好莱坞”的沦陷时期的上海电影充分反映了成熟的文化，由于创作团队实力强，也呈现出更为复杂的面貌。他们在被外敌入侵的高压环境下所进行的自觉的批判性的启蒙式教育性的电影实践也为硝烟散去后的政治高压环境下的电影有意义的实践提供了研究范本。
与此相比，“满映”的电影不得不让人将其视为后起的未成熟电影。正如有人分析得这样，“只不过是‘上海’的制作以及其具有的星级价值和汉民族独特感觉、观念的夸张表达吸引了属于汉族人种的满系大众”［日］石井照夫：《满洲国内的巡回拍摄》《电影旬报·满洲电影期》。因此虽然上海电影一直是“满映”打压的对象，但是不管怎么样，还必须把上海电影分发给伪满洲国内。此外，“满映”作为地方发起的后起电影公司，以“新大东亚共荣圈的艺术创造”为依据，摸索了自己的作品。
四、《万世流芳》（上海）与《晚香玉》（“满映”）
《万世流芳》是1943年中华电影制作的影片。除了“满映”的李香兰参加以外，沦陷时期上海的大明星都有参加演出。卜万苍、马徐维邦、朱石麟个别负责适合自己风格的场面的导演，中途卜万苍和朱石麟得病，因此杨小仲也担任了一部分。［日］清水晶：《上海租界映画私史》，新潮社，1995年，第146页。影片上映后大受欢迎，不仅在上海，重庆、延安也有人看过。
临死的张静娴该片具有相当大的票房号召力。经“大陆电影联盟会议”议定，这部有“满映”李香兰参加演出的影片，采取与中华电影、中国联合制片公司三方合作制作的形式。［日］山口淑子、藤原作弥：《李香蘭私の半生》，新潮社，1987年，第263页。虽然是这么一个带着日方意图的影片，但《万世流芳》的确是一部抗日片。如上所述，这是以林则徐为主人公的影片，可实际上，真正的主人公就是陈云裳扮演的女孩张静娴。她由于没有得到林则徐的爱情，再加上自己的亲兄弟堕落于鸦片的恶习，因此为了林则徐，也为了国家，在尼姑庵做戒烟丸免费发放，挽救老百姓，又组织叫“平英团”的平民组织，与英军战斗。她作为团长，率领群众勇敢地前进，结果死在战场。影片的高潮不是林则徐与英军的战斗，也不是烧毁大量鸦片的场面，而是张静娴在英军的抢打中，群众的围绕之下，临死的一刹那——她奄奄一息地说：“我们……老百姓……也不是没有用的……是不是？”“我……希望……我们中国人每一个人都有用！我很……快……活……”影片的结尾，林则徐从广东被调走，仰慕他的群众都去送行。在那里，林则徐才知道张静娴的死讯，去她的坟墓上香。坟墓上写的是“忠烈贞女张静娴”。从墓地出来，镜头渐渐地往上拉，墓地的门上写着四个字“万世流芳”。“万世流芳”的不是林则徐的贡献或林则徐的精神，而是张静娴的死。
虽然片中有不少凸显李香兰的场面，也有她歌唱的精彩镜头，但归根到底只是次要角色。因为此片，她的名字确实在大陆轰动一时，可是她的角色与《万世流芳》的主题毫无关系。
在日本占领的上海，为什么会有这部影片是个谜。李香兰在自传里分析过：
“从日本人来看，抵抗在鸦片战争中企图使中国殖民地化的盎格鲁撒克逊人的内容，是反抗‘鬼畜美英’的发扬战斗意志的影片。从中国人看来，它是抵御外敌（日本）侵略的影片。总之，它是由于观众意识形态的不同而解释不同的‘变色龙’故事。”［日］山口淑子、藤原作弥：《李香蘭私の半生》，新潮社，1987年，第264页。
中国演员带着假鼻子扮演的英国人的确可恨，但影片最精彩的场面怎么看都是张静娴的死。扮演张静娴的陈云裳前一部影片是《木兰从军》，她一身男装的英姿应该还在观众的脑海里，张静娴勇敢的战斗对观众的印象一定很突出。李香兰还说“中国的演员们都是不折不扣的抗日文艺工作者”，［日］山口淑子、藤原作弥：《李香蘭私の半生》，新潮社，1987年，第266页。送林则徐的群众说的“我们绝不会做亡国奴！”这句话就是沦陷时期上海电影工作人的呐喊。
与“满映”的《晚香玉》比较一下就知道当时言论空间的差距。《万世流芳》具有特别强烈的抗日意识，而《晚香玉》的抗争意识只有细心看才能看得出来。可以说，当时的东北被日本人控制得特别严，而当时上海是国际化的大城市，它具有成熟的文化和自己的思想，虽然被日军占领，但文化人的精神是控制不住的。
（第二节）“东北——台湾”的电影
一、“东北——台湾”电影的共同之处
中国东北和中国台湾最大的共同之处就是都曾沦为日本殖民地，但是成为殖民地的方式不同。中国东北沦为日本殖民地是“九·一八”事变前后，日本军事侵略的结果；而中国台湾是1895年中日甲午战争后中国清政府割让给日本的。
第二点相同之处就是日本都利用本地人组建政府来稳定当地人民，在东北是伪满洲国，在台湾是台湾总督府。两地政府中日本人数量众多，而且处于主控方地位。
第三点相同之处就是日本都用利电影作为政治宣传工具，制作“五族共和”的电影、“皇民化”的电影，以期改变殖民地人民的抗拒心态，使治安工作得以顺利完成。如日本活动写真株式会社拍摄的《阿里山侠儿》（1927）中的蕃人阿奥伊为了让民族觉醒，为了心上人——日本牧师的女儿信子的幸福，和煽动蕃人骚动的巴得芝奋战；第一电影制作所拍摄《荣誉的军夫》（1937年）激励台湾人志愿当日本兵出征南洋；日本松竹大船摄影所拍摄的《纱蓉之钟》（1943年）写暴风雨中一位高山族年轻女子纱蓉为了运送一位出征军人而坠入河中身亡。
第四点相同之处是日本当局对于台湾电影业的检查也有一个“分散—统一”的过程。日据时期日本当局最初对于台湾电影业的检查，是由各州、厅自定办法处理，于是所定的标准不一致，执行时的宽严也不相同。1926年8月1日，日本当局订定影片检查规则，由台湾总督府统一执行。“其检查的种类大都是自日本影片商配给发行进口的日本片及其他少量的外国片，亦有部分由上海进口的中国片。”黄仁、王唯编著：《台湾电影百年史话》，中华影评人协会出版，2004年，第62页。
二、“东北——台湾”电影的不同之处
中国东北和中国台湾日据时期的电影事业最大的不同在于，日本并没有在台湾成立类似“满映”或者是上海的“中联”、“华影”这样有规模的电影机构。台湾日据时期所拍的剧情片只有16部。其中只有2部完全由台籍人士自己掌控制作，他们是刘喜阳、李松峰、郑超人等发起的台湾人最早的电影制作研究机构——台湾电影研究会出品的《谁之过》（1925年）和百达影片公司出品的《血痕》（1929年），其他14部都是日本人主导。“主要原因是日本人掌握电影器材与艺术及技术的绝对优势；而台籍人士中却显得严重贫乏。”黄仁、王唯编著：《台湾电影百年史话》，中华影评人协会出版，2004年，第31页。不过，在台湾电影都是用日语来制作的，但是在伪满洲，则是特意用各个民族的语言重新加了字幕。
第二大不同之处在于，在台湾，日本操控的巡映和台湾人经营的巡映业同时并存。台湾人巡映事业的开端和发展都与中国电影有着密切的关系。中国电影最早在1923年输入台湾，引进的第一部影片是台南人郭炳森从南洋购得的上海影戏公司出品的默片《古井重波记》（但杜宇导演，朱瘦菊编剧）。该片“运来台湾巡映后，到处大受欢迎，引起台湾人经营中国片巡映的兴趣，纷纷组团经营”黄仁、王唯编著：《台湾电影百年史话》，中华影评人协会出版，2004年，第50页。据叶龙彦《日治时期台湾电影史》叶龙彦：《日治时期台湾电影史》，1998年9月，玉山社出版。考证，日据时期至少有24个电影社/电影公司在经营中国影片的放映。于是，中国影片源源不断呈现在台湾人面前，经多方面搜集资料，叶龙彦考察出日据时期有大量中国影片进入台湾放映。
三、《纱蓉之钟》（台湾）和《迎春花》（“满映”）
在台湾拍摄、公开的娱乐电影为数不多，笔者在此以其中一部具有特色的作品和《迎春花》相比较，来分析台湾和伪满洲电影两者的区别。这就是第三章中也提到的、由李香兰主演的电影《纱蓉之钟》。《纱蓉之钟》这部影片是1943年由日本松竹、“满映”、台湾总督府合作，以真事为基础而制作的。“满映”方面只有李香兰参加，松竹方面则以导演清水宏为首，有众多演员出演了该片。这部影片是在台湾拍摄、符合台湾总督府意向的国策片，在台湾也大受欢迎，并于1958年在战后台湾被重拍，名为《纱蓉》。