用手指点《打渔杀家》笔者之所以认为影片中展现的京剧段落别有深意，不仅是因为导演用了冗长的镜头来展现，还因为京剧段落、京剧名称多次出现。在影片开始，淑芳跟琴师拉嗓子时，唱的就是《借东风》；浦四被捕以后，淑芳练唱的声音又从卧室传到父亲所在的房间；金楚臣一直等待着浦四的消息，不断翻看曾经剪下来的剧团的上演广告，“浦四”的名字一次次地出现在镜头里，伴随着“浦四”出现的是《借东风》、《龙镇》和《打渔杀家》这些戏目名字；尤其是金楚臣看到《打渔杀家》四个字，掩饰不住内心的激动之情，颤巍巍地用手点这四个字“打、渔、杀、家”。依笔者看来，《晚香玉》实际上是“戏中戏”。《打渔杀家》京剧传统剧目之一，它源于《水浒传》，写梁山起义失败后，梁山好汉阮小七化名萧恩，隐迹江湖，与女儿桂英以打鱼为生。恶霸地主丁员外勾结贪官吕子秋一再勒索渔税银子，经常对渔民打板子、逼赔礼，于是激起了这位垂暮英雄反抗的怒火。阮小七最后痛打师爷，杀死了丁员外，与女儿一起远走他乡。这是一出古典剧目，同时也是抗日英雄梅兰芳的代表作之一。当时已有根据此片而创作的抗日剧目《松花江》。而《群英会》是《三国演义》群雄争霸的一个缩影。戏外，金楚臣并没能痛打贾经理，带女儿远走他乡；片外，姜学潜等中国人感觉到了日本的欺压。但不管是金楚臣还是姜学潜，仍是在片里表现了自己的愤怒，对欺压的愤怒。当贾经理对金楚臣笑着说“我喜欢这玩意儿，所以在一起高兴玩玩，这有什么呢”时，金楚臣愤怒了：“人家的女儿，你都高兴玩玩，你们是什么东西？我们做艺的就该是高兴玩玩的？我们在你的眼睛里就该是下贱的吗？你家里也有老婆、少女啊。你们是人类，该有一点人类的心啊！”当浦四被捕后，金楚臣黯然神伤，说道：“我心里难过，我们受人侮辱，受人骂，敢怒不敢言。”
总之，《晚香玉》是伪满洲电影中一个独特的存在，独特性在于它可能是唯一一部有抗争意味的电影，曲折反映出“满映”中国职员、伪满洲国国民的艰难处境。为何会有这样的影片摄制出来，甚至公映，到现在仍然是一个谜。甘粕正彦心里在想什么，始终是一个谜；姜学潜当时究竟怎么操作的，为何如此暴露自己的思想，也始终是个谜。影片没有直接命名为《夜来香》，而是用别名，隐晦曲折至此，可歌可叹也。
（第四节）“满映”电影作品当时评价
一、启民映画当时评价
“正如公认的那样，满映启民映画中没有值得观看的内容”。［日］清水千代太：《満映印象記》，《映画旬報·満州映画号》1942年8月1日号。在日本“满映”的启民映画所得到的评价一直很低。特别是针对新闻影片，如日本最受欢迎的电影杂志《キネマ旬报（电影旬报）》毫不留情地批评了这些影片的幼稚及拙劣，说“新闻影片制作的感觉极其幼稚，原因在于对情况的把握及编辑、解说都太迟缓”，“必须要以更敏感的神经、更准确的把握以及归纳的编辑法来应对”，“首先必须要改进的问题是‘解说’的枯燥无味和不得要领”，“解说的优劣将影响影片的根本价值”［日］鈴木重三郎：《ノモンハン事件、ニュース·その他》，《キネマ旬报》，1939年8月21日号。等。造成这一局面的重要原因无疑是缺乏具有专业知识的工作人员。即便如此，有突发事件的时候还是“发动摄影师，无论是娱乐电影的还是文化电影的，总之是全体出动”《座談会·満映を俯瞰する》，《映画旬报·满洲映画号》，1942年8月1日号。在对日本来说是最前线的中国东北地区，发挥了作为最前线的映画制作公司的作用。然而，当时苦于没有新闻性的拍摄材料这一点似乎也是事实。
在普遍遭到恶评的另一方面，“满映”也产生过一些堪称佳作的文化影片。从“满铁”转过来的芥川光藏导演的遗作《伟壮的草原》、面向儿童的启蒙影片《儿童满洲》，以及《北之守护》、《冰上渔业》等都被评价为“已经上升到日本一流公司制作水平的文化影片”。其中，《伟壮的草原》是“满映成立以来的优秀作品”［日］鈴木重三郎：《満州と私》，《映画旬报·满洲映画号》，1942年8月1日号。
针对启民映画的批评，只能找到日本方面的言论。在日本人看来，一方面是对直接启蒙伪满洲国民的启民映画抱有极高的期待和要求，另一方面，由于新闻影片是当时关注大陆地区战况的唯一手段，作为最前线的制片厂“满映”，其作品的质量低必然会引起日本方面的焦躁。
二、娱民映画当时评价
（第六卷）第十二号杜白雨的《满洲电影的革新》一文中有这样一段叙述：
“满映虽然在基础和组织上面有着先进之处，可是在制片方面却没有得到多大的成功，过去所完成的五六十部影片，一直是在观众的冷嘲热讥之中独寂地映上了银幕，近一年来的作品虽比较好了一些，但还是未能在市场上获得巩固的地位，一遇见上海影片就不免悄然低下头去。”
确实，无论是观众还是影评人，无论是日本、伪满洲还是上海，对“满映”娱民映画的评价还是很低的。在满洲，“看过满映出品的人，失望的多，满意的少，主要的原因是这些出品给人的印象太生疏了，也就是说，人们对于这些出品受不到感动”。《满洲七大导演总批判》之“周晓波论”，《电影画报》，第七卷第三号。那么原因何在？
（一）就满洲电影观众而言
首先“电影鉴赏水平不低”。“在四大都市和其他许多城市里的观众们，从邵醉翁的《猪八戒大闹流沙河》一直看到蔡楚生的《渔光曲》、程步高的《夜来香》。以美片为大宗的西片也在各影馆里源源不绝的放映过。人们慢吞吞地看，慢吞吞地谈，经过了相当长的时期，有了经验。电影鉴赏水准并不低下，乃是不可否认的事实。”但丁：《关于“电影脚本”》，《满洲映画》，第二年第四期。
其次，“未必能了解国策以及其他的”。前面笔者分析到伪满洲观众看电影主要目的是为了娱乐，而“满映”的使命就是想方设法地灌输国策。这种“一味的供给道理——灌输国策，谁会耐性子来接受呢”。老漢：《日本映画满系电影院配给上映问题之检讨》，《满洲映画》，第二卷第十期比方说《壮志烛天》一类的国策片“意在宣传”，满人文艺家都不愿意评论它们，只是敷衍说“在内容上我们还不能拿艺术的标尺来衡量”。秋萤：《碎语抄》，《满洲映画》，第三卷第八期。
（二）就满映电影创作者而言
首先，日系编导“水土不服”。“迢迢自日本来满的日系导演，在环境的、人的、物的不利的客观条件下，”《满洲七大导演总批判》之“水江龙一”论，《电影画报》，第七卷第三号。想制作出让伪满洲观众满意伪满洲电影是很困难的。“满映”的编剧木村庄十二、荒牧芳郎、高原富士郎等，在日本都是很有名的脚本家或演出家，“然而一到满洲，却马上就只见苦恼，无论如何也收不到如在日本那样满意的成绩来”安犀：
《电影脚本的变质问题》《电影画报》第七卷第三号。他们制作的电影要不就是“日本电影情绪的过剩”，要不就是“过于迎合满洲观众而流于低级趣味的内容”。《满洲七大导演总批判》之“水江龙一论”，《电影画报》，第七卷第三号。日系导演拍摄的每一部作品都可以看做是“日系导演苦闷的反映”。《满洲七大导演总批判》之“水江龙一论”，《电影画报》，第七卷第三号。
《满洲映画》第二年第一期刊登日宣的《所望于我国之映画》一文中写道：
“前在某地观剧，在某剧中，其脚本固属优良之作品，惟其主角，为一省公署之属官，王姓名床子。而在满人中，决无名‘床子’其人者。所谓‘床子’之名词，不过为出卖水果杂货摊床之名而已，不能用于人名，皇论属官乎。且其叔名蔡介民，尤昧于满人之风俗。满人之姓，除满洲原族外，其父母叔伯之姓氏，定与其子侄同也。王姓非满族，其叔当为王介民可知也。其他类此者尚多，无毋赘述。尚有某剧中，表演村长率村民护村击匪，对村民时加讲演，致某村女感动而护国旗。其剧虽佳，但与满人之习惯，亦有未合。缘满洲之村长，迥异于友邦之村长也，满人对国旗之观念，亦不及友邦之人也，此等剧情，殊鲜感动满人之力。”
这就是日系导演严重“水土不服”的明证之一。“水土不服”的解决办法就是模仿上海影片、翻拍日本电影、模仿好莱坞电影等等。1938年年底《哈尔滨·电影院关系者座谈会》上，有电影院执事者指出，“以前的作品大概说起来还是幼稚，内容也非常的简单，有些和十几年前的上海片子相彷佛”。《满洲映画》，第二卷第十一期。
其次，满系编导“水平不够”。满系编导们毕竟是在当时的环境下“速成”学习电影知识和技能出来的，虽然生活在伪满洲，了解伪满洲的风俗人情，但是毕竟有技术能力不足，或者对脚本的理解力不足，或者对社会的认识不足等这样那样的问题。
比方说，杨叶的《雁南飞》被批评为，“拍了一面名风景地”，电影画面之间缺少联系，“应该使令观众兴奋的场面，观众反而倒泄了气，应该使令观众一洒同情之泪的场面，观众反倒笑出声来”。《满洲七大导演总批判》之“杨叶论”，《电影画报》，第七卷第三号。
又如周晓波《满洲七大导演总批判》之“周晓波论”，《电影画报》，第七卷第三号。其首部作品《风潮》被批评为“仅把故事拍到银幕上，人物的活动都成为平面的活动，情绪在不连贯中打消了”；第二部作品《都市的洪流》被批评为“脚本的本身是成着问题”，“对这故事的事件仅有片面的观察，不能深一层的去认识，结果构成了一部半身不遂的作品”，而且人物被“弄的叫人也不知道是怎样一个性格”；第三部作品《幻梦曲》被批评为“一个西洋式的恋爱悲剧，结果反而弄成喜剧了”，“与满洲现实生活不发生关系的一部作品”；《园林春色》“导演手法平淡，简直就是敷衍”；《天上人间》“导演的技巧在这里有了明显的进步”；《黄河》“故事的支离，而影响到了演出上的不调整”。总的来说，他虽然是个很认真很努力的导演，但是“世界观不清”。
又如王心齐的《一顺百顺》和《皆大欢喜》被批评为找不到导演的“世界观和人生观”的作品。《满洲七大导演总批判》之“王心齐论”，《电影画报》，第七卷第三号。
这种日系编导和满系编导的混合状态，日本电影熏陶和上海电影熏陶的混合状态，直接导致“满映”电影导演性格“模糊”《满洲七大导演总批判》之“水江龙一论”，《电影画报》，第七卷第三号。伪满洲电影受到了日本的上海的直接和间接的影响，在内容和形式上，含有日本的和上海的成分，本是理所当然的；但是，“作品里得自日本的或上海的东西未能调解，两者在里面过于支离过于凸出了”，“所以得到了‘日本电影加上海电影等于满洲电影’的非难”。安犀：《渺远的希望》，《电影画报》，第七卷第一号。
（三）就“满映”剧本源而言
尽管“满映”采取悬赏征集电影小说、电影剧本，动员满人文艺家写剧本，在《满洲映画》、《电影画报》上加强电影脚本写作、电影制作过程等的普及教育，但是脚本荒问题是“满映”在电影生产上无论早期还是中后期都自始至终存在的。原来剧本家也是有苦闷的，“每个脚本员在没踏入这圈来之前都是抱着最大的热望的，但是等他进入之后，他的热望是要降到零度之下了。这个圈里所存在的是散沙，是荒原。你要是想把你的理想结成一颗佳果，连开花都等不到就用‘冷漠’将他枯死了”。赵牧波：《论影人的惰性》，《电影画报》，第七卷第三号。
（四）就“满映”人才流失而言
“满映”后期人才流失相当严重。一方面日本为不断补充严重损失的兵员，把在“满映”的日本人也招募到前线。尤其是1944年3月，熟悉电影业务的根岸宽一、八木保太郎等相继离去，对“满映”的创作生产带来一定影响。据材料记载，到1945年，“满映”的日本人较1941年减少了70%胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第164页。；另一方面，中国职员因为各种原因离开“满映”。据1944年《电影画报》第六卷第十二期《燕京的从影人谈满洲电影》介绍，1943至1944两年间，“满映”演员队伍陆续不断有投奔华北的。“第一期入满映的演员现在已走掉大半了，第二期六十余名之中，而今恐怕也已剩下无几，三期生大概只留下有限的三五人罢了。”所以，这两年多的时间，“满映”的生产大幅度下跌，直至垮台。
不过，“满映”电影也有票房成绩较好、评价较好的作品。比方说张天赐的《患难交响曲》、《雪夜》和《黑脸贼》，“一经出现在市场，营业收入都会打破其他的满映出品之上”《满洲七大导演总批判》之“张天赐论”，《电影画报》，第七卷第三号。；还有就是朱文顺的《歌女恨》、《恨海难填》的成绩也不错，在市场上也获得了好评《满洲七大导演总批判》之“朱文顺论”，《电影画报》，第七卷第三号。
第四章日据时期中国不同地区的电影与“满映”电影（第一节）“大陆电影联盟”的电影
一、“大陆电影联盟”概述
日本的“大陆政策”是在明治维新以后形成的立足于用战争手段侵略和吞并中国、朝鲜等周边大陆国家的对外扩张政策。为了配合日本大陆政策，“满映”也积极投资建立“大陆电影联盟”，试图通过电影的影响，把日本势力伸向中国华北和华中地区以至全中国。华北电影公司和中华电影公司就是“满映”实行“大陆电影联盟”的产物。胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局，1990年，第138页。
前面章节中提到，“满映”成立后，“满映”的北平代办所和“大日本映画协会赴满洲、北支视察团”一起策划成立了帮助在华北地区发行放映“满映”和日本电影的新民映画协会，而这就是华北电影公司的前身。新民映画协会成立后，会务之一就是酝酿日本、华北伪政权和“满映”三方合办电影公司的议案。1939年4月，华北电影事业研究会创立，华北电影公司的投资事宜正式提上议程。直到同年11月，最终确定由伪华北临时政府出资25万元、“满映”出资25万元、日本松竹、东宝、东和商事、富士胶片等公司联合投资10万元建立华北电影公司。1941年2月，华北电影公司又创办了表面上由中国人经营的附属公司——燕京影片公司，专门拍摄故事片和戏曲片。
与华北电影事业研究会创立差不多同时的时候，“满映”开始派人同伪华中维新政府接触，于1939年夏，达成了建立中华电影公司的协议。中华电影公司是统一管理华中及华南电影制作、输入输出、发行事业的特殊公司。其资本金组成是：伪华中维新政府出资50万元，“满映”25万元，日本松竹、东宝、富士胶片社等各大公司联合出资25万元，另有伪维新政府和日本兴亚院各拿出20万元，作为辅助资本金。1940年12月进行了领导力量调整和机构调整。调整后，日本和“满映”的股金占49%，国民党汪伪政府的股金占51%。
正因为如此，“满映”、华北电影公司和中华电影公司尽管具有种种细微的不同之处，但是在电影制作、电影放映、电影宣传等方面仍具有某种程度上的一致性。
二、“大陆电影联盟”的共同之处
“大陆电影联盟”有以下几点共同之处：
1、重视新闻纪录片的制作