“但芭蕾舞和舞蹈动作的宽广和其形态的优雅常常发展到夸张、做作的程度。这样不好。当女舞蹈演员或男舞蹈演员在歌舞剧中需要用手来引导人物出场、退场，或者指向物体时，他们不是简单地把手伸向需要的方向，而是首先把手指向相反的方向，以此来扩大手势的宽度和幅度。在做着这种不适当地放宽和扩大的动作时，芭蕾舞男女演员总是尽量把它做得比实际上所需要的漂亮些、富丽些、华美些。这样就造就出芭蕾舞式的矫揉造作、装模作样、多愁善感和虚假、不自然和常常是滑稽可笑的夸张。
“为了避免在话剧中出现这种情况，我必须提醒你们我一再说过的话，那就是：舞台上不需要为了手势而做手势。所以要尽量避免做这样的手势，这样，你们就会避免矫揉造作、装模作样及其他危险。
“但不幸的是，这些矫揉造作和装模作样会悄悄地溜进动作中来。为了避免出现这样的动作，你们应该注意使你们舞台上的动作永远是真实的、有效的、恰如其分的。这样的动作既不需要矫揉造作、多愁善感，也不需要芭蕾舞式的夸张。恰如其分和有效的动作自然而然地会把这些东西排挤出去。”
快下课的时候，发生了一件令人感动的事情，这件事我应该描述出来，因为它预示着一个新的课程将加到我们的大纲中。此外，这件事带有鲜明的拉赫曼诺夫性格特征，也表明了他对自己事业的无限忠诚。
事情是这样的：
在列举那些可以帮助我们训练身体和表现器官的课程和练习时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇曾顺嘴说起，他缺少一个能够讲授面部表情的老师，但他马上又改口说道：
“当然，教面部表情是不可能的，因为不自然的怪相就是由此而来的。表情是自然而然地、通过来自于内心感受的直觉而形成的。不过，训练和发展面部肌肉的灵活性对面部表情会有帮助。但是……这就要对面部肌肉有很好的了解。我无法找到这样的老师。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇话刚说到此，拉赫曼诺夫就以他素有的热情加以响应，他答应尽可能在最近的时间就去学习，而且如果必要的话，他还要到解剖室去研究尸体，为的是将来能够成为目前我们还没有的表情课的老师。
“到那时将会出现一位我们所必需的老师，他可以在训练课上教你们训练和发展面部肌肉。”
19××年×月
我刚刚从舒斯托夫的叔叔家里回来，是舒斯托夫强拉我去那儿的。事情是这样的：舒斯托夫的叔叔家里来了个老朋友，著名演员瓦……按照舒斯托夫的话说，我必须来见识并且观察一下他。舒斯托夫说得不错。我今天结识了这位出色的演员，他可以用眼睛、嘴巴、耳朵、鼻子、手指尖儿来说话，用那难以察觉的动作和转动来说话。当他描述人的外貌、物体的形状，或者在描述某一风景的时候，他能非常直观地在外形上表现出他内心里看到了什么，怎样看到。比如，在描述这个比他还要胖的朋友“家里”的陈设时，他在我们眼前忽而仿佛变成了一个矮墩墩的抽屉柜，忽而又变成一个大衣柜或者一把矮小的椅子。在这样做的时候，他不是模拟物体本身，而是表达了拥挤的情形。
当他同他的胖朋友仿佛一起挤过想象中的家具的时候，形成了一幅绝妙的双雄卧穴的图画。
为了表现这一场景，他并不需要从坐着的椅子上起身。他坐在椅子上，只是略微摇一摇身子，弯一弯腰，抬一抬自己的大肚子，就使人产生挤来挤去的错觉。
当他讲述另一件事情——某个人从行驶的有轨电车上跳下撞上一根柱子的时候，我们这些听的人齐声叫了起来，因为他让我们亲眼目睹了他所描述的可怕的事情。
更令人称奇的是，当舒斯托夫的叔叔谈起他们俩在年轻时同时追求同一个女郎的过程时，这位客人所采取的应对方法——沉默。
叔叔在讲述时十分可笑地过分表扬了自己的成就，而且更为可笑地抖落出瓦……的失败。
瓦沉默不语，但在叔叔讲到某些地方的时候，他没有反驳，只是用双眼在他的邻座和我们身上扫来扫去，似乎在说：
“多么无赖啊！他在瞪着眼说瞎话，而你们这些傻瓜，却在听他讲并且还信以为真。”
有一个时刻，这个胖子装作绝望和失去耐心的样子，闭紧了眼睛，仰着头一动不动，但两只耳朵却活动起来。看起来他好像是在用耳朵代替自己的手来驱赶他朋友的喋喋不休的胡言乱语。
当自吹自擂的叔叔讲到其他一些事情的时候，客人狡猾地扭动着鼻尖，先是向右，之后又向左。再左动一下眉毛，右动一下眉毛，蹙蹙额头，在那肥厚的嘴唇边掠过一丝微笑。这些几乎察觉不到的面部动作比话语更雄辩地使对方的攻击失去效力。
在这两个朋友的又一场滑稽可笑的争论中，他们彼此都不用言语，而只是用手指来进行。显然，他们是在相互揭穿某一次恋爱恶作剧。
开始，客人意味深长地用食指威胁对方，以示指责。舒斯托夫的叔叔对此报以回敬，但不是用食指，而是用小拇指。如果说用食指表示威胁，那么用小拇指则表示讥讽。
最后，当胖子用他那肥大的拇指来威胁叔叔的时候，我们在这个手势中感觉到了最后的警告。
随后的谈话已经是借助于手掌和手腕来完成了。它们描绘出过去生活的完整画面。一个人悄悄地溜掉并躲藏起来，另一个就来找，找到之后必是一阵痛打。之后，头一个就赶紧溜，第二个就在后面追击并把他追上。这一切最终都是以先前的那种用一个手指头表示的指责、讥讽和警告而结束。
午饭后，喝咖啡的时候，叔叔让这位来做客的朋友给年轻人和我们表演他那有名的节目“大雷雨”。他表演得极为精彩，不仅形象，而且，可以说，深刻揭示了人的心理，而表达这一切借助的仅仅是面部表情和眼睛。
19××年×月
阿尔卡季·尼古拉耶维奇来听韵律体操课。他对我们说：
“从今天开始加了造型课，克谢尼娅·彼得罗夫娜·索诺娃来担任这门课，和达尔克罗兹的韵律体操课并行进行。“要使你们有意识地对待这门新课程。所以，在开始上课之前，让我们先聊一聊。”
沉默片刻，他继续说：
“我很看重造型课。通常认为，这门课可以由普通的工匠式舞蹈老师来担任，认为舞蹈艺术连同它的一些平庸无奇的表现手法和‘舞步’就是我们话剧演员所需要的造型。
“是这样吗？
“例如，有不少芭蕾舞女演员，她们在跳舞的时候，挥动手臂，向观众展示自己的‘姿势’、‘手势’，外在地欣赏自己的这些姿势和手势。她们为了动作和造型本身而需要动作和造型。她们研究自己的舞蹈就像研究‘舞步’一样，脱离内在的东西，因而创造出来的东西毫无实质可言。
“话剧演员需要这样徒有其表、没有内容的造型吗？
“此外，你们回想一下那些舞台之外、穿着便装的女舞蹈演员们。她们走路是像我们艺术中所要求的那样吗？她们那种特殊的婀娜和不自然的优美姿势适合我们的创作目的吗？
“我们也知道这样一些话剧演员，他们需要造型，为的是要征服那些女性崇拜者的心。这些演员把身体的各种优美曲线组合成各种‘姿势’；他们用手在空中画出一些虚有其表、令人费解的线性动作。这些‘手势’是从肩膀、臂部、脊柱开始；它们沿着手、脚和全身的表面滑动一遍，之后又回到出发点，并没有完成任何有效的创造性动作，没有带来完成任务的内在追求。这样的动作就好像当差的邮递员，他们只管分发信件，对于信件的内容则不感兴趣。
“就算这些手势富于造型美，但它们和那些女舞蹈演员单纯为了华丽而挥动着手臂相比，是同样的空虚和没有意义。我们不需要芭蕾舞中的这些手法，不需要这种沿着外在和表面的线滑动的做作的姿势和程式化的手势。这样的姿势和手势是无法表达奥赛罗、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯达科夫等人的精神生活的。
“我们最好努力使这些表演程式、这些姿势和手势更加适于完成某个现实任务，适于揭示内心感受。到那时，手势就不再是手势，而变成真正的、有效的和恰当的动作了。
“我们需要的是简单的、富于表现力的、真诚的、充满内在内容的动作。到哪儿去寻找它们呢？
“有另外一类女舞蹈演员和话剧演员，他们不同于前面谈到的那一类。他们一旦练就了造型技巧，就终生不再去关注形体动作了。
“造型变成了他们的自然属性，变成了他们的特征和第二属性。这样的舞蹈演员和话剧演员不是在跳舞，不是在演戏，而是在动作，这样的动作不可能不优美。
“如果他们能够仔细地体察自己的感受，那么他们就能够感受得到来自内心深处的力量。这种力量经过全身，它不是空虚的，而是充满了情感、欲望和任务的。这些情感、欲望和任务沿着内在的轨迹推动它，目的是激起这样或那样的创作动作。
“这种注入了情感、充满欲望并受到智慧引领的力量自信而又自豪地行进着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量在有意识的、充满感情的、内容丰富的和富有效果的动作中得以显现，这种动作不可能随随便便且机械地来完成，而应当在与内心的动因相一致的情况下得以完成。
“当这种力量沿着肌肉系统行进并刺激着内部运动中枢的时候，它可以唤起外部动作。
“这种萌发于内心深处并且沿着内在轨迹推进的动作，是话剧、芭蕾舞和其他舞台和造型艺术形式的真正演员所必备的。
“只有这样的动作对于我们艺术地体现角色的精神生活才是有用的。
“只有通过内心对动作的感受，才能学会理解和领悟到这种活动。
“如何达到这一切呢？
“克谢尼娅·彼得罗夫娜能够帮助你们解决这个问题。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇暂时把这门课交给她来上。
“你们看，”索诺娃对我们说，“我手里有一滴水银，现在我要非常非常小心地把它注入你们右手的食指里去。从最前边注入进去。”
她说着，就做出把想象中存在的银珠注入手指里，注入运动肌肉里去的样子。
“现在就让它在你们的全身流淌，”她命令道，“不要急！要慢慢地！慢慢地！首先，让它沿着手指的关节流过，把关节伸直，让水银流过手腕，然后沿着前臂流到肘部。到肘部了吗？它在滚动吗？你们清楚地感觉得到吗？不要着急，要好好地去感觉！好！好极了，好极了！现在整个手臂都舒展开来了，伸直了，全部关节都竖起来了。现在让水银朝相反方向滚动。不，不，完全不是这样！干吗把整个手臂像个木棍似的一下子就放下来了呢。这样一来水银就要一下子流到手指尖并流到地上去了。要让它慢慢地流，慢慢地流！先从肩部到肘部。请把肘弯起来，弯起来！对了，就这样！不过暂时不要把胳膊的其余部分放下来。无论如何也不要那样，否则水银就会溜掉了。就是这样。我们再继续下去！要小心，再小心！要慢慢地！现在要让水银从肘部流到手腕。不要太快，不要太快。要留神，留神。为什么你们把手腕放下来了呢？要向上举着它，否则水银就溜掉了！慢着，慢着，好极了！现在要小心点儿，使它不至于溜掉，要让它由手腕依次流到手指的各个关节。就是这样，把手指往下垂，再往下垂。
慢一点儿！这就对了。剩下最后一个关节了。把整个手臂都放下，水银流下来了……好极了。
“现在我把水银从你的头顶上灌进去，”她对舒斯托夫说，“你要让它往下流，流过脖子，流过所有的脊椎骨，流过骨盆，流过大腿，然后再回到骨盆来；让它继续沿着左腿流到大脚趾，之后再往上流到骨盆。从那里再往上沿着脊椎骨流到脖子，最后从脖子流过头部再到头顶。”
我们都在让想象中的水银流到脚趾和手指，流到肩膀，流到肘部、膝盖、鼻子、下巴、头顶，最后再让它流出来。
我们是否真正感觉到了这种流动通过了我们的肌肉系统，还是我们只是想象着我们感觉到了这个虚设的水银在自己身上流动呢？
索诺娃老师不给我们时间去琢磨这个问题，她不容分说地让我们做练习。
“需要你们知道的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇本人回头会给你们讲清楚的，”索诺娃对我们说，“眼下你们要认真地练习，再认真、再认真、再认真！需要时间，需要在家多多练习，在不知不觉中习惯于这种感觉，到那时习惯就会牢牢地养成；水银是不是假想的，力量是不是动态的，反正都一样。”她安抚我们说，跟我们一起做着动作，并不时给这个学生或那个学生纠正着手、脚和身子的姿势。
“到我这里来！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇把我喊过去，“请老实地告诉我：您是否发现您的所有同学的动作较之于以前更富于造型美？”
我开始观察胖子普辛。他动作的浑圆使我感到吃惊。但我立刻认定，这是他的丰满的体态起了作用。
这个是有着尖角形的肩膀、肘和膝盖的瘦骨嶙峋的德姆科娃。她的匀整和造型美的感觉又是从何而来呢？难道是那假想的水银和它不间断的移动带来的结果吗？
接下来的课又是由阿尔卡季·尼古拉耶维奇本人来上。他对我们说：
“我们要搞清楚克谢尼娅·彼得罗夫娜刚才教的东西。
“她把你们对形体的注意力集中到沿着内在肌肉网运行的力量的移动上。
为了在肌肉松弛过程中在自己身上寻找紧张部位，我们需要这样的注意力。这一点我们已经说过很多次。所谓肌肉紧张，不正是滞留在半路上的运动着的动力吗？
“同时，你们根据光的放射现象了解到，动力不仅仅在我们身体内部活动，而且会从我们身上，会从我们情感深处出发，奔向我们身体之外的物体。
“在上述过程中，也正像是在造型动作中，形体注意力起着很大作用。重要的是，要使这种注意力沿着动力不断地移动，因为这可以帮助我们创造出艺术中必不可少的不间断的线。
“顺便说一句，这种不间断不仅我们需要，在其他艺术中也同样需要。事实上，难道你们不认为音乐中也需要音响的不间断吗？
“显然，如果小提琴的弓子不能在弦上拉得平稳而又不间断的话，它是奏不出旋律来的。
“如果您把画家在图画中的不间断的线去掉，那会怎么样呢？”托尔佐夫问道，“没有不间断的线他能画出图画的简单轮廓吗？”
“当然不能，而这样的线是画家绝对需要的。
“对于只能像咳嗽般发出断断续续声音，而不能唱出连续不断的响亮的调子的歌手，你们会说些什么呢？”托尔佐夫问。
“要是我的话会劝他不是走上舞台，而是去医院。”我挖苦地说。
“现在再试试把舞蹈演员动作中不间断的线去掉。没有这样的线他们能创作出舞蹈吗？”托尔佐夫问。
“当然不能。”我表示同意。
“这种不间断的线对于话剧演员来说也是必需的。或许你们认为，我们没有这种不间断的线也能行？”托尔佐夫问。
我们大家都同意他的意见：动作的不间断的线也是我们所必需的。