“不只是单个词语和标点符号，整个句子和句群都具有一定的语调和声态。”
“他们具有语言本性所提示的一定的形式。它们有自己的名称。例如，我刚才使用的那种声态，在《富于表现力的语言》一书中就称为‘双节句’。在这种句子中，经过上扬音和暂时的停顿之后，当声音提高到逗号和逻辑的停顿交汇处的最高点时，声音就急剧下降到最底层，就像这个图形展示的一样。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇把这个图画在纸上。
“这种语调是必须要有的。还有针对整个句子的许多其他语音图形，但是我不打算向你们展示这些了，因为我不是教你们这门课的，而只是和你们说说而已。”
“演员必须懂得所有这些图形，以便达到下面的目的：
“在舞台上，演员往往会由于慌乱和其他原因，音域不由自主地缩小下来，使声态失掉了自己的图形。”
“俄国演员尤其如此。”
“我们按照自己的民族特点总是倾向于说短调，这一点跟喜欢用长调的拉丁民族正好相反。在舞台上，我们的这种特点表现得更清楚。
“当法国演员愉快地呼喊时，就在句子中的重读字上加diese，我们俄国演员却往往按照另一种方式来安排语调的间距——尽可能加bemol。另外，法国人为了使语调鲜明，每当说出一句话时，往往把声音扩展到自己音域的最高点，在这种地方，俄国人却要比他们的最高音低两三度。法国演员在句号之前把声音降到最低，俄国演员却从下面截去几个音，从而削弱了句号的确定性。这种偷工减料的现象，如果是在上演本国剧本时发生，不容易被察觉。但是当我们来演莫里哀或者哥尔多尼的剧本时，我们的俄国式的语调往往在应该充满着极其响亮的长调的地方，突然把斯拉夫式的忧郁和短调加了进来。在这种情况下，如果下意识帮不上忙的话，演员的语调就会违反他自己的心意，变得不正确，不够多样。
“怎样来纠正这一缺点呢？如果谁不懂得某个句子所需要的、语言本身所要求的一定的语音图形的话，那他将是毫无出路的。“在这种场合下，言语规则就可以给你们帮上忙了。
“总之，如果语调背叛了您，您就要从外在的语音图形出发，给它找到依据，然后再走向自然体验的过程。”
这时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇的那个爱嚷嚷的秘书走进教室来，把他喊了出去。
托尔佐夫临走的时候说，过十分钟他就可以回来。
在这一段休息的间歇，戈沃尔科夫照例提出了他的抗议。强制使他十分愤慨。他认为，言语规则强制演员去接受一定的语调，所以是言语规则扼杀了创作自由。
伊万·普拉托诺维奇完全真实地证明了，戈沃尔科夫所谓的强制正是我们语言的自然特性。他，拉赫曼诺夫，总是习惯于把执行天性的要求当作是最崇高的自由。他认为，戈沃尔科夫一再坚持的程式化的朗诵方法中所用的那些反自然的音调，是对天性的一种强制。戈沃尔科夫为了证实自己的见解，举了一个叫索利斯卡娅的外省女演员的例子，说她的全部魅力就在于说话说得不正确。
“这就是她的风格，懂不懂？”戈沃尔科夫想要说服拉赫曼诺夫，“要是您教会她言语规则，她就不再是索利斯卡娅了，知不知道？”
“谢天谢地，亲爱的！如果不再是了，那真的要谢天谢地了！”这回轮到拉赫曼诺夫来开导他了，“如果索利斯卡娅为了表现角色的性格特征而需要把话说得不正确的话，那就由她去吧。我要给她鼓掌。但如果拙劣的说话方式不是由于性格特征引起的话，那它对于这位女演员而言就不是优点，而是一种缺点了。用蹩脚的说话方式来卖弄风情，这是一种罪过，是一件令人乏味的事情。亲爱的，请您告诉她吧，要是她在说话正确的前提下，像现在这样去表演，那她就会变得更加迷人了。那时候，她的魅力就能更好地传达给观众。
之所以能更好地传达，是因为这种魅力可以不会由于文理不通而受到糟蹋了。”
“起初人家告诉我们说，要按照生活中那样去说话，现在又说，要按照某种规则！可是，请您原谅我这样说，应该明确地告诉我们，舞台所需要的到底是什么？是不是说，在舞台上说话跟在生活中说话应该有所不同，应该按照特别的方式呢？”戈沃尔科夫问。
“对，对，正是这样，亲爱的！”伊万·普拉托诺维奇迅速地回答了他的问题，“不是按照生活中那样，而是‘按照特别的方式’。正是这么回事！在舞台上说话绝不可以像在生活中那样说得文理不通。”
那位爱嚷嚷的秘书打断了这场争论。他走进来说，今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇不再回到课上来了。
于是就由伊万·普拉托诺维奇给我们上“训练与练习”课。
19××年×月
今天上课的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我反复来念奥赛罗的独白，念到每个逗号前面时，都要带着清楚的上扬音。
开始的时候，这些声音的上扬都很形式化，很死板。不过到了后来，其中一个音使我回想起正确的真实的语调，顿时在我的心里浮现出了某种温暖而亲切的东西。
我受到了鼓舞，胆子逐渐大了起来，于是开始在奥赛罗的独白中做出各种各样正确或者不正确的上扬音：时弱时强，时高时低。每一次当我偶然碰上正确的语音图形时，我内心就涌上来愈来愈新的各种各样的情感回忆。
“这才是言语技术的真正而有机的基础，真实的，非杜撰出来的！语言本性就是这样从外部通过语调来影响情感记忆，来影响感觉和体验的！”我心里想。
现在我把上扬音后的停顿拖得更长一些，因为我不仅想了解，而且想彻底领悟内心活跃起来的东西。
这时候发生了一件事情，出了差错。我被所有这些感觉、思想和试验深深吸引，以至于忘了台词，独白念到中间就停了下来，所有的思想、字句都想不起来了……因而没把独白念完。然而阿尔卡季·尼古拉耶维奇却大大地夸赞我。
“您说说看！”他非常高兴，“我还没提前告诉您，您就已经能够来欣赏和品味停顿了！您不但注意到了全部逻辑停顿，而且把其中的许多变成心理停顿。
这都是很好的，完全可以容许的，只不过应该在下面这样的条件下才行：第一，心理停顿一定不能影响逻辑停顿的作用，相反地，要加强它的作用；第二，心理停顿必须随时完成它应当承担的任务。
“不然的话，就必定会出现您刚才的那种情况，即舞台上的差错。
“只有在我向您说明逻辑与心理停顿的本性以后，您才能理解我的话，才能领会我的警告。这就是：逻辑停顿能机械地把语节和整个句子组织起来，从而帮助你来阐明它的意义；心理停顿则能赋予段落、句子和语节以生命，力求表达出它们的潜台词。如果说没有逻辑停顿的言语是文理不通的，那么没有心理停顿的言语就是无生命的。
“逻辑停顿是消极的，形式化的，无动作的；心理停顿总是积极的，充满内容的。
“逻辑停顿为智慧服务；心理停顿则是为情感服务。
“菲拉雷特大主教讲过：‘要使你的话说得[吝啬]，要使你的沉默表现得雄辩。’
“心理停顿正是这种雄辩的沉默。它是一种极其重要的用于交流的工具。
今天您自己也已经感觉到，为了创作的目的，不能不利用这种不言自明的停顿。
它用眼神、面部表情、光线、暗示、几乎不被察觉的动作以及许多别的有意识的和下意识的交流手段来代替说话。
“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用这些手段，往往比言语本身更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈可以很有趣，内容丰富，有说服力，不亚于谈话。
“停顿不仅能表达来自意识的潜台词，而且常常能表达下意识的，即具体的语言所表达不出的那一部分潜台词。
“你们知道，这种体验和这种体验的表现在我们艺术中是最可贵的。
“你们知道心理停顿有多么珍贵吗？
“它是不服从任何规则，而且全部言语规则都要毫无例外地来服从它。
“在逻辑上和言语规则上看起来不能停顿的地方，可以大胆地做出这种心理停顿。试想一下，假定我们的剧院要到外国去演出。所有学生都去，只留两个不去。您焦急地问舒斯托夫：‘哪两个不去呢？’舒斯托夫回答道：‘我和……(他运用心理停顿来缓和已经酝酿好的打击，或者，相反地，来加强愤怒的情绪)……和……你！’
“大家都知道，在连接词‘和’的后面是不允许有任何停顿的。然而心理停顿有权来代替逻辑停顿，同时又不破坏它。
“逻辑停顿的时间相对固定，一般来说较短。如果时间拖长的话，那就尽快把消极的逻辑停顿转化为积极的心理停顿。心理停顿没有固定时间，不受时间限制，它可以把句子延长到它所需要的用来完成真实、高效而合理的那个动作的时候为止。它的意图是要沿着潜台词和贯串动作的线达到最高任务，因而不可能不使人感到兴趣。
“然而心理停顿带有严重的停滞的危险，这种停滞是从有效的动作停止的时候开始的。因此，在这种情形发生以前，心理停顿要赶紧让位给话语。
“忽略这一瞬间，那就变成了不幸，因为在这种情况下，心理停顿就要蜕化成简单的停顿，从而造成舞台上的差错。这种停顿就变成了艺术作品的漏洞。
“您今天遇到的就是这种情况。所以我急于指出您的错误，为的就是避免将来再犯同样的错误。
“您可以随心所欲地用心理停顿来代替逻辑停顿，但绝对不能白白地把心理停顿拖延下去。
“现在你们已经知道什么是舞台言语中的停顿了，你们也已经大体知道怎样来运用它们了。停顿是我们言语中的一个重要因素，也是它的重要法宝。”
19××年×月
阿尔卡季·尼古拉耶维奇舒服地坐在扶手椅上，双手放在大腿下，保持姿势不动，开始充满感情地朗诵一段独白，接着是几句诗。他用的是种我们不熟知的，但非常响亮的语言。朗诵抑扬顿挫，忽而在长句上拔高音调，忽而压低声音，忽而沉默不语，用眼神转述字里行间的含义。他依靠内心力量做这一切，并不借助于叫喊。有些长句他念得特别响亮、突出，绘声绘色。有些句子则念得低声细语，充满内在感情。这时候他几乎要流泪了，不得不来个意味深长的停顿，调整内心的波动。随后他心中又生变化，声音强劲有力，精神饱满得让我们感到惊讶。不过，这一时的激动突然中断了，沉默再次取代了刚刚迸发的朝气。
这场戏和朗诵就以这个充满戏剧性的停顿而告终。
这些诗和散文是阿尔卡季·尼古拉耶维奇的自创作品，也是他自己发明了这种独特响亮的语言。
“那么，”托尔佐夫自己总结道，“我用你们不懂的语言说话，却能让你们认真听。我坐着一动不动，没有任何动作，却能让你们仔细看我。我沉默不语，却能让你们努力猜测沉默背后的含义。我把自己的某些概念、形象、思维和感情放到声音里去，因为我觉得它们和声音有关联。当然，这种关联只是泛泛的，并不具体。显然，我给你们的印象就是这样。我之所以能做到这一点，一方面是靠声音，另一方面是靠语调和停顿。我们在外国巡回演员的演出和音乐会上欣赏听不懂的诗歌和独白时，不也是这样的吗？他们不是也给我们留下深刻印象，让我们激动了吗？而其实他们在舞台上所讲的，我们根本就不懂。
“这里再举个例子：不久前我有个熟人在音乐上听到演员Б的朗诵，回来对这个演员赞赏有加。
“‘他朗诵了些什么呢？’有人问他。
“‘不知道！’我这个熟人回答。‘我没听懂他说话。’
“显然，演员Б给观众留下印象，靠的不是语言，而是其他东西。
“有什么秘诀呢？有，它就是：话语的声音色彩——语调和言语背后的雄辩式沉默，同样能对听众产生作用。
除语言外，语调和停顿本身也具有影响听众的情感感染力。今天我用谁也听不懂的语言朗诵，就是一个证明。
19××年×月
今天，当我又念了一遍《奥赛罗》中的那段独白之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：
“现在这段独白不仅仅只是被聆听、理解，而是开始被感悟了，当然了，念得还不够有力。”
为了获得这种力量，接下来朗诵的时候我鼓足劲，变着花样像演员演戏一般练独白，换句话说，我这是在为了热情而热情。这样做的后果是，紧张、仓促，我念得更无力，乱了节奏。
“您在干什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇拍了拍手让我停下，“一下子就把我们的全部工作都搞砸了！连句子的意思和逻辑都打乱了。”
“我想念得更生动，更有力些……”我很难为情地为自己辩解。
“难道您不知道力量蕴藏于逻辑和连贯性上吗？您把它们都破坏了！难道您没有听到过舞台上或者生活中最普通的对话：既没有特别的语气着重和高低音，又没有过大的间隔，也没有错综复杂的语音语调的那种对话吗？
“尽管没有这些加强表现力的手法，这种最普通的说话方式常常能让人产生一种无法抗拒的印象，因为它极具说服力，思维清晰明确，合乎逻辑，表达连贯，字句搭配清楚，表达有控制力。
“逻辑停顿经常出现在这种对话中，它能够加强影响和说服力。
“所以，好好利用停顿吧，别再破坏它了。为了您正在寻找的那种力量，首先要学会说话合乎逻辑、有序，停顿正确。”
我急于想照原来的方式练独白，念得清晰准确，可是老毛病又出现了，还是念得很枯燥。我感觉自己陷入绝境，怎么也找不到出路。
“现在我们明白了，考虑力量对您来说还为时过早。待条件和机会成熟时它会自己出现的。我们还要寻找这些条件和机会的。
“上哪儿找去呢？
“不同的演员对力量有着不同的理解。比如，有些人从身体紧张度中寻找力量。他们握紧拳头，使出全身力气，浑身麻木直到抽筋，以此加强对观众的影响。这种方法使得他们的声音从发音器官挤出来，所有的压力就好像我现在沿着水平线把您推向前所用的力量一样。
“我们的演员行话中，这种为了获得力量而挤压声音的做法叫‘高压表演’
(紧张表演)。但这种方法产生的不是力量，而是狭小音域内的喊声、叫声和嘎哑声。
“您自己检验一下看，用几个相距两度或三度的音，尽最大的内在力量练习这个句子：‘我再也忍受不了了！’”
我照他的命令做了。
“不够，不够，再用力些！”托尔佐夫命令我。
我重复了一遍，尽全力提高嗓音。
“再用力点！”托尔佐夫逼我，“不要扩大音域！”
我乖乖听从。生理紧张引起抽筋：喉咙收紧了，音域缩到三度，但还是没有力量的感觉。
我用尽了所有办法，托尔佐夫再次逼我时，我只能简单地叫喊几声了。
这时听到的是可怕的被勒死者的声音。
“这就是‘高压’的结果，单纯地为了高声而让身体紧张，沿水平线挤压声音。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇向我解释。
“现在来做一个完全相反的实验：让发音器官的肌肉完全放松，抛开‘高压’，不伪装热情，不去想什么力量，说说刚才那个句子，要用最宽的音域，掌握好音调。想象一下让您激动的场景。”
于是我想象出下面这个虚拟情景。
假设我是老师，有个学生，比如叫戈沃尔科夫的，他总是迟到，这已经是第三次晚半小时到教室了，为了将来不再有类似的散漫行为发生，我该怎么做？