“但是如果在创作中没有出现这个过程，那该怎么办呢？这时就应该求助于心理技术，规定情境或者神奇的‘假使’，或者求助于一些其他的刺激物来激发情感记忆中的回应。
“因此，在寻找内心材料的时候不仅应该利用你自己在生活中经历的情感，还应该利用那些我们从别人那里得知的使我们真心同情的情感。
“类似的过程也会发生在通过阅读或者别人讲述而获取的那些回忆中。
“你们也应该将这些印象在自己的内心加工改造一下，就是说将读者或者听众的同情转变为与故事中当事人的情感相类似的真正的自己的情感。
“难道你们不熟悉这个将读者的同情转变为当事人的情感的过程吗？难道在研究每一个新角色时你们心里没有经历这样的过程吗？我们都是通过阅读剧本来认识新角色的，而剧本就是剧作家对于事件的讲述，而我们演员既不是这事件的目击者，也不是当事人，我们通过阅读了解这个事件。
“当我们第一次看到剧作家的作品时，除了极少数的情况外，我们内心产生的仅仅是对剧中人物的同情。而在研究这剧本的过程中，我们必须将这种同情转变为‘作为演员的人’的个人真正的情感。”
19××年×月×日
“你们还记得疯子或者坠落的飞机的习作吗？”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们。“你们还记得这些‘假使’，规定情境，想象和其他的刺激物吗？
在这些刺激物的帮助下，在情感记忆中找到了用于创作的内部材料。你们就是借助于外部的刺激物得到这样的结果。
“你们还记得《布朗德》这场戏吗？还记得你们把这场戏分解为很多部分与任务，这些引起了班里男女同学之间的激烈争吵吗？这是一种新的内部刺激物。
“你们还记得用电灯来表示注意力的对象吗？一会儿在那里亮，一会儿在这里亮——在舞台上和在观众席。现在你们知道了，鲜活的对象也可以成为我们的刺激物。
“你们还记得身体的行为，行为的逻辑和顺序，真实和对真实的信念吗？这也是重要的情感刺激物。
“以后，你们将会了解一系列新的内部刺激物。最强烈的刺激物隐藏在剧本的言语和剧本的思想中，隐藏在作者的台词情感中，隐藏在剧中人物的相互关系中。
“你们还了解了一系列的外部刺激物，对于我们来说，外部刺激物就是布景、环境、灯光、音响以及舞台调度的效果。这些效果创造了真实生活的幻觉和它在舞台上的真实情感。
“如果要总结你们知道的所有刺激物，并且往里面补充一些你们即将知道的，那么它就会达到一个相当大的数量。这就是你们的心理技术储备。应该善于利用这些刺激物。”
“但是要怎么利用呢？我执著地想要学会怎样能够按照预先的想法唤起重复的情感，激起情感记忆！”我说服着托尔佐夫。
“你们对待情感记忆和重复的情感，就要像猎人对待野禽一样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。“如果鸟自己不往猎人的方向飞，那么用任何方法都无法在茂密的阔叶林中找到它。这时没有其他的办法，只能借助于一种被称为‘诱饵’的特殊哨子，将鸟从森林中引诱出来。
“我们演员的情感像森林里的鸟一样胆小，它隐藏在我们心灵的神秘角落。
如果情感没有从那里回应，无论怎样都无法在它隐藏的地方找到它。在这种情况下只能依靠诱饵。
“诱饵就是我一直给你们讲到的情感记忆和重复情感的刺激物。
“我们讲过课程的每一个阶段都带来了新的情感记忆和重复的情感诱饵（或者刺激物）。实际上，神奇的‘假使’、规定情境、想象、部分和任务、注意的对象、内心和外在行为的真实和信念，这些都给了我们相应的诱饵（刺激物）。
“可见，至今为止我们所完成的所有练习工作都是为了得到诱饵，我们需要这些诱饵激起情感记忆和重复的情感。
“诱饵是我们心理技术工作范围的重要手段。
“应当广泛地利用诱饵与情感的联系，而且这种联系是自然的、正常的。
“演员应该善于直接对诱饵（刺激物）做出反应，并且像琴艺高超的人掌握琴键那样，去掌握诱饵。只要你们有一个富有吸引力的构想，或者是关于疯子的任务，或者是关于坠落飞机的任务，或者是关于烧钱的任务，那么在内心就会立刻迸发出某种情感。而当你们想到另一个虚构时，它又完全激起了不同的体验。应该知道，什么样的虚构激起什么样的体验，什么样的鱼饵可以钓到什么样的鱼。可以这么说，演员应该做自己心灵的园丁，就像园丁知道什么样的种子可以生长出什么植物一样。不应该轻视舞台上的任何一个物品，任何一个情感记忆的刺激物。”
19××年×月×日
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上说：
“从我们所说的关于情感记忆和重复情感的所有内容可以清楚地看出它们在创作过程起着多么大的作用。
“现在说一说我们的情感记忆的储备问题。这些储备应该一直不间断地充实。怎么做到呢？在哪里找必需的创作材料呢？
“你们知道，排在第一位的这类创作材料就是我们个人的印象、情感和体验。我们从现实生活中获得它们，就像我们从想象中、从回忆中、从书中、从艺术中、从科学和知识中、从旅行中、从博物馆中、还有最重要的，从人与人的交流中获得它们一样。
“演员从生活中汲取材料，其性质的改变取决于剧场如何理解艺术的使命，如何理解自己对于观众的艺术使命。曾经有过这样的时期，那时只有少数游手好闲的人能够享受我们的艺术，这些人在艺术中寻找娱乐，而艺术也尽量满足自己观众的要求。曾经还有过另一个时代，演员周围活生生的生活等就是创作的材料。
“在不同的时代，不同种类的材料进入了戏剧的创作中。对于独幕轻松喜剧，表面的观察就足够了。对于奥杰洛夫的象征性悲剧来说，演员只要有激情和外部技术，再多读一些英雄风格的书，这就足够了。为了从心理上激活19世纪60年代至90年代平庸的俄罗斯戏剧（如果不考虑奥斯特洛夫斯基的作品的话），演员只需要从自己的圈子、从与他们相近的社会阶层中获得经验也就足够了。但是，当契诃夫写了《海鸥》，新时期思潮的影响已经深入到这部作品时，单靠之前的材料是不够的，它要求更加深入地理解已经产生了更加复杂和微妙思潮的社会和人类生活。
“个人和全人类越发展，生活变得越复杂，演员应该愈加深刻地理解这种生活的复杂现象。
“为此，必须扩大生活的视野。在充满世界级事件的时代，生活视野需要扩大、扩展到极限。
“单纯扩大注意力的范围是不够的，尽管这个范围包括了生活的不同领域，仅仅是观察也是不够的。还需要明白所观察到的现象的意义，应该在自己心中加工那些铭刻在情感记忆中的情感，应当洞察我们身边所发生事情的真正意义。为了创造艺术和在舞台上表现‘人的精神生活’，不仅需要研究这样的生活，还要在一切可能的时间、地点，使用一切可能的方式与这样的生活直接接触。没有这些，我们的创作会变得干涩，退化为模式化的作品。一个演员能够从侧面观察生活，体会周围现象的快乐与苦痛，但是无法深入理解其复杂的原因，无法看到它们背后充满戏剧性、充满最伟大英雄事迹的波澜壮阔的生活中的事件，——这样的演员会为了真正的创作而死。为了艺术而生存，他应该无论如何也要理解周围生活的意义，集中自己的智慧，用欠缺的知识去充实它，重新审视自己的观点。如果一个演员不想让自己的创作停止，他就不应该用庸俗的眼光来观察生活。庸俗的人无法成为名副其实的艺术家。而绝大多数演员都是在舞台上博取名利的庸俗之人。
“在寻找情感材料的时候，还应该考虑到，我们俄罗斯人喜欢首先看到自己和别人的缺点。
“所以，在我们的情感记忆中反面的情感和回忆的储备量非常大。要知道我们的文学也是反面的形象比较多，而正面的形象却很少。
“当然，在表现劣根性的方面有很多艺术创作（如赫列斯卡科夫、市长），而在表现人的忧郁性格方面有很多大人物的激情（伊万雷帝），但是表达美丽的‘人的精神生活’的艺术的实质并不仅仅在于这两点。我们还需要另外一些材料。在我们内心世界的明亮角落里寻找它们吧，在那里有对喜悦、对美的爱恋。
让我们将情感记忆中美丽的、优雅的情感的储备库充实起来。
“现在你们明白了吗？一个真正演员要完成对他的一切要求，他必须过着丰富有趣美好多样能够使他有激情并且不断提高的生活。他不仅要了解大城市的人们都在做什么，还要了解各省市、农村、工厂和世界的艺术中心里面的人们都在做什么。演员要观察和研究所有国家人民的生活。
“我们需要无限宽广的视野，因为我们要演出我们这个时代的各个国家的剧本，因为传达地球上所有人的‘人的精神生活’是我们的使命。
“这还不够。演员在舞台上塑造的不仅仅是自己时代的生活，还有以前或者未来人们的生活。
“任务变得愈发复杂起来。在塑造现代化时代的时候，演员可以观察现有的东西，可以观察周围发生的事情。而在塑造过去、未来或者不存在的生活的时候，首先应当在自己的想象中修正或者重新创立这种生活，正如你们看到的，我们的工作是很复杂的。
“在艺术中永恒的作品，永远不会衰老不会死亡，永远年轻、被人们珍贵的作品，在任何时代都是我们创作的理想。
“我所说的对我们来说已经成为了经典的形象，理想的创作成就的顶峰，我们永远都会追寻。
“我们需要研究这些经典形象，为他们寻找鲜活的、富有情感的创作材料来表现。
“演员从现实生活中或者从想象的生活中得到一切他能够给予人们的东西。但是他需要把别人生活中的印象、激情、快乐变成自己的创作材料。
“他用个人的转瞬即逝的东西创造出完整系列的诗意形象和光辉的理想。
而这些形象和理想将永远活在所有人的心中。
“我给你们讲述了在情感记忆方面所有能够给初学者讲的知识。剩下的部分你们在今后的课程中可以学习。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇总结了今天的课程。