关于小提琴家历史的所有线索都汇聚在乔瓦尼·巴蒂斯塔·维奥蒂（GiovanniBattistaViotti，1755—1824）的身上，这位意大利大师上承科莱里、维瓦尔第和塔蒂尼的精髓，下则开创了现代小提琴演奏风格，成为后来所有演奏学派的核心。维奥蒂在法国的十年是他影响力最大的时期，他的门徒建立了闻名于世的法国学派，而比利时、德国、奥地利、匈牙利、捷克、俄国学派也无一不与其有关联。
小提琴学派在传承中关系盘根错节，因此很难说某位小提琴家就一定只属于某一学派，能成为一代巨匠都是融合了各学派之所长的结果。在十九世纪演奏风格的传统中，帕格尼尼代表着炫技风格，他可以算是科莱里系统的一个分支，将小提琴的技巧发展到顶峰，是当年红极一时的炫技大师。不仅仅在小提琴领域，其他的器乐演奏在技术上也随着帕格尼尼的革命向前迈进了一大步。然而帕格尼尼并非是一位伟大的教师，他的学生中比较著名的有西沃里、恩斯特、巴齐尼和布尔；在其他地方，追随帕格尼尼遗风的还有布尔梅斯特和库贝利克。在那之后，炫技表演已经不再是艺术家们追求的目标了，意大利这个小提琴发源地在很长时间内居然没有出过任何大演奏家，直到阿卡多的出现。与帕格尼尼相对立的是以约阿西姆为首的注重音乐修养的一类小提琴家，他们着力发展现代小提琴语汇，玛窦和弗莱什都是这一范畴的拥护者。十九世纪末到二十世纪初，新的技巧大师们都出色地结合了帕格尼尼和约阿西姆的优点，既拥有高超的技巧，又具备敏锐的乐感和天才的创新能力。
有录音记录的伟大小提琴家中的长者约阿西姆生于1831年，比勃拉姆斯还大两岁，接下来是萨拉萨蒂和伊萨依，这三个人都与法国学派有关（见“早期录音的先驱”一章）；而活跃在二十世纪前半期的主流——法比学派、德、奥、匈、捷克诸学派和俄罗斯学派，也都是维奥蒂这棵大树的分枝，其中留下历史录音的顶尖人物，大约都集中在两位王者——克莱斯勒和海菲茨之间。
从录音效果上来说，早期的小提琴录音还不尽如人意，高频泛音很少，所以音色显得比较干涩。即便如此，小提琴大师们在二十世纪初留下的很多录音，至今还是相当动人的。电气录音时代以后，录音质量有了一个飞跃式的提高，五十年代的小提琴录音质量已经和当代的没有什么差别了。
新技巧大师的诞生
弗里茨·克莱斯勒（FritzKreisler，1875—1962）被称为“小提琴之王”，他是二十世纪前半期小提琴演奏的象征，是第一位通过直觉预感到在演奏中需要更多地表达感情，从而把声音、技巧和表达能力融合在一起的小提琴家。在音乐会小提琴独奏家、作曲家和录制唱片三个方面，他都取得了空前成功。
这位王者出生于维也纳，他的父亲和剧院乐队首席奥伯是他早期的两位老师。
克莱斯勒七岁时首次登台演出，为著名女高音阿德丽娜·帕蒂的姐姐卡洛塔伴奏。
紧接着他就成了维也纳音乐学院有史以来年龄最小的学生，师从约瑟夫·赫尔梅斯贝格，同时还跟随布鲁克纳学作曲。十岁时以获得金质奖章的成绩毕业后，他得到了去巴黎音乐学院的奖学金。在那里，他的老师——七十四岁的比利时人马萨尔正是法比学派的创始人之一。马萨尔在给克莱斯勒父亲的信中写道：“我教过维尼亚夫斯基在内的许多学生，但弗里茨将是他们中最伟大的。”于是，克莱斯勒就以赫尔梅斯贝格—彪姆—罗德—维奥蒂和马萨尔—克鲁采—维奥蒂两条线索继承了维奥蒂以来的传统。克莱斯勒并非一开始就大获成功，他的发展比较缓慢。尽管十四岁时就和钢琴家罗森塔尔一起到美国巡回演出，但是当他回到维也纳后申请当时歌剧院的职位时竟然被拒绝了。他真正成功的音乐会是1899年12月1日，由尼基什指挥柏林爱乐乐团合作演出了门德尔松的小提琴协奏曲，接着1901年至1903年的美国巡演使他真正确立了国际大师的地位。克莱斯勒在美国、英国、法国都大受欢迎。伊萨依把一首无伴奏奏鸣曲献给他；1910年艾尔加把自己的小提琴协奏曲题献给他，并在女皇大厅举行了首演；法国则授予他军官荣誉。他的足迹遍布世界各地。克莱斯勒1924年定居柏林，在纳粹上台后移居美国，直到1962年去世。
克莱斯勒的演奏永远不会让人察觉到技术的痕迹，他的音乐自然流畅，散发出敏锐的活力，音色深沉，自由节奏的处理恰到好处。在曲目上，他虽然录制了一些协奏曲和奏鸣曲，但最擅长的还是小型作品，他那种精致而带有沙龙气质的风格是无与伦比的。克莱斯勒演奏的歌唱性也是前所未有的，而且旋律在他的手里几乎成为朗诵和交谈。在演奏技术上，克莱斯勒是第一个以一种高度发展的方式使用揉弦的人。在他之前，小提琴家的揉弦仅仅是“偶尔润色”；而克莱斯勒不仅在歌唱性部分，而且在快速经过句以及分弓演奏的技术性片段中也不断使用揉弦，增添了戏剧性，而且他运用得非常自如。
克莱斯勒是录音先驱之一，最早的唱片录制于1904年，而最后的录音则是1946年。全套RCA发行的CD录音非常珍贵，除了一张是奏鸣曲以外，其他全是克莱斯勒最拿手的小品和改编曲。时间跨度是1910—1946年，而且大部分是录制于1928年之前的声学录音，这正是他的全盛时期。克莱斯勒是最后一位大量作曲的小提琴家，他的作品才华横溢，家喻户晓——《爱之喜悦》《爱之忧伤》《维也纳随想曲》
《美丽的罗斯玛琳》《中国花鼓》等等。千万别小看了这些小曲，其实有些是非常难的。克莱斯勒年轻时觉得小提琴独奏曲目很有限，当他开音乐会需要更多小品时，他就以维瓦尔第、普里亚尼、施塔米茨和库普兰的风格写了些小曲，并说这是一些改编曲。评论家们纷纷祝贺他所进行的挖掘工作。如果当时他说这是自己写的，人们可能不会认真对待它们。直到1935年，克莱斯勒才公布了实情，他表示评论家的威信并没有因为他们曾经认为的好作品的作者改变了而受到损害，“作者的名字改变了，但作品的价值还在那里”。RCA录制的曲目大都是小曲，数目太多，组合显得非常凌乱，因为它是按照录音的年代从早期到晚期的顺序排列的，很多曲目都录制过好几遍。好在附送的说明里编有按照作曲家和作品名称顺序排列的目录，以方便查找。除了小提琴小品以外，有许多乐曲改编自当时流行的歌曲和歌剧咏叹调。演唱它们的是著名的男高音约翰·麦考马克和女高音杰拉蒂尼·法拉尔，克莱斯勒则在其中加入小提琴独奏声部——声乐和小提琴在当时是很常见的组合。舒伯特的《小夜曲》是用英文演唱的，一开始听可能会很不习惯。巴赫的《二重协奏曲》也录了音，其中另一位小提琴家是他的好友津巴利斯特。由于声学录音条件所限，乐队就只能由弦乐四重奏代替了，效果还不错。帕格尼尼第一小提琴协奏曲的首乐章也被克莱斯勒彻底改写了，配器与原作有很大的不同，是个非常有创意的版本。唯一相对“严谨”的录音，是他与拉赫玛尼诺夫合作录制的贝多芬G大调、格里格C小调和舒伯特A大调三首奏鸣曲，这也是历史上最重要的室内乐录音之一，是一次客观而现代的诠释。RCA的录音中还包括很多首次发行的录音，最罕见的是克莱斯勒演奏德沃夏克的《幽默曲》——不过是钢琴独奏！他应该是位不错的钢琴家，音乐上和他拉小提琴一样，甜蜜极了。全套十一张CD由Marston转录，音质堪称惊艳。
与RCA几乎都是小品录音不同，EMI发行的全部CD有一半是经典协奏曲录音，其中最早的是录制于声学录音年代的莫扎特第四小提琴协奏曲（1924年）和布鲁赫第一小提琴协奏曲（1924—1925年）。布鲁赫协奏曲最为精彩，是克莱斯勒用小提琴诉说的范例，浪漫至极，古森斯指挥皇家艾伯特大厅乐团的协奏也配合默契。
克莱斯勒演绎经典作品时，趋于比作品原貌更为甜蜜、舒适和松弛，他为贝多芬、门德尔松和勃拉姆斯的协奏曲都分别留下了1926—1927年和1935—1936年两个录音版本。虽然二十年代的电气录音尚未成熟，但总的来说演奏要比三十年代更紧凑和活跃。最典型的是门德尔松协奏曲，1926年版本的第一乐章体现了真正的“非常热情的快板”这一作曲家的意图，而1935年的版本比较松散；贝多芬协奏曲也是1926年的录音更为细腻动人。从录音上来说，三十年代的录音平衡性不错，而二十年代的录音突出了独奏小提琴的音色，乐队部分很薄弱。
克莱斯勒和卢普合作录制的贝多芬十首小提琴奏鸣曲，是他质量最好的录音之一，也是当时最重要的版本。克莱斯勒的演奏免不了带有浪漫主义的痕迹，他并不像现代的演奏家那样完全遵照乐谱上的标记——强弱对比、分句法。他甚至随意改动节奏，个人版本凌驾于作曲家之上，每一句都带有他个人的见解。在“克鲁采”奏鸣曲的开头第一个和弦过后，他丝毫没有渐弱的意思；在第七奏鸣曲第一乐章里，他并不保持连贯旋律中的长音符；在第八奏鸣曲的慢板乐章开头直接篡改了节奏；现在没有一个小提琴家敢像他那样在第四奏鸣曲的终曲作如此大幅度的速度上的变动。不过这一切都不能改变克莱斯勒演奏的本质，他比别人更清晰地表达了作品的情感。卢普与克莱斯勒的配合非常默契。他作为钢琴伴奏家在当时已经赫赫有名了，是歌唱家莱曼和吉利的伴奏；并且作为独奏家，他还和富特文格勒合作过。EMI套装中只有最后两张是克莱斯勒本人创作的小品或改编曲，除了少数几首以外，绝大部分都是三十年代的录音，音质上佳。这些小品的经典演绎到现在也没有被任何人超越。EMI的录音集在ICON系列发行之前，只发行过日本版。新转录的质量还是可以接受的，特别是三十年代的录音都很不错；二十年代的录音中小提琴的音质非常好，但背景噪音不均匀，明显可以感觉到78转唱片换碟时的痕迹。
布隆尼斯拉夫·胡贝尔曼（BronislawHuberman，1882—1947）是小提琴家中的弗里德曼，而他最著名的录音之一即是与弗里德曼合作录制的贝多芬“克鲁采”奏鸣曲（Naxos8.110736），这个录音也是最具个性的版本之一。胡贝尔曼是一位备受争议的大师，有的人认为他是真正伟大的诠释者，而有些人则认为他的音乐很怪诞。指挥家如瓦尔特和托斯卡尼尼都对他推崇备至，而他的同行们对他的评价却很苛刻。胡贝尔曼的崇拜者们主要在欧洲，尤其是德国和奥地利；波兰和巴勒斯坦也有大量的乐迷，他们把他看作贝多芬和勃拉姆斯音乐的终极传播者。而在美国，听众们习惯了克莱斯勒的美妙音色和海菲茨超人的技巧，很难接受胡贝尔曼不太均匀的技术。
这位波兰小提琴家最早的学习，是在华沙音乐学院师从奥尔的学生米沙洛维奇；然后在巴黎跟马萨尔的学生洛托学习；1892年又在柏林约阿西姆的门下。因此在采访中当问及他到底属于哪个学派时，胡贝尔曼的回答是“但愿我了解我自己”。不过他表示和约阿西姆的相处并不十分愉快，他的拉琴灵感来自波兰歌唱家莱茨基和著名的男高音卡鲁索；在十四岁之后他已经不需要任何老师了。胡贝尔曼的演奏生涯始于十一岁，自此在欧洲各大城市演出。1894年他受女高音歌唱家帕蒂邀请参加她的告别演出；1895年在维也纳演出，大获成功；1896年又在勃拉姆斯出席的音乐会上演奏了这位伟大作曲家的协奏曲，质量之高使作曲家本人深感震惊。在纳粹统治德国的二十世纪三十年代，胡贝尔曼拒绝了富特文格勒的德国演出邀请，他组建了巴勒斯坦爱乐乐团（以色列爱乐乐团的前身），并由托斯卡尼尼指挥了首场演出。胡贝尔曼的演奏生涯差点在1937年的一次空难中断送，但他以惊人的毅力挺了过来，继续出现在舞台上。
胡贝尔曼演奏任何作品都带有自己的印记，以今天的标准来判断不免有过时和陈旧的倾向；不过他给人总的印象是生动、明快和传神的。在音乐的处理上他习惯加入自己的见解，尽管他认为遵守作曲家的意图非常重要，但他始终不太重视“完全忠实于谱面记号”这件事。胡贝尔曼能演奏出令人难以置信的弱音，运弓的控制力极强。在全盛时期，他左手对音准的控制完美无缺，揉弦具有紧张度；但右手在换弓时并不细腻，很容易出现杂音，后期的运弓压力也偏大，给人以粗糙的感觉。
尽管如此，他热情洋溢的演奏和坚定自信的风格还是具有强大的感染力。
胡贝尔曼的录音不多，而且多数录音并不是他的最佳状态，只能为我们传达一个不完整的艺术家形象。最著名的录音如今被Naxos发行，就是贝多芬和柴科夫斯基的小提琴协奏曲。这是为数不多的能展现胡贝尔曼巅峰状态的唱片，数码转制非常成功。其中柴科夫斯基的协奏曲在当时是很多小提琴家不愿意碰的，而这部作品非常适合胡贝尔曼的性格，充分体现了他音乐个性和技术方面的长处。1928年的演奏成为早期录音中最好的版本，胡贝尔曼使用了原作版，但在第三乐章有删节。他的演奏达到了技术与音乐性的完美平衡，除了一些老式风格的滑音以外，整体风格很现代。贝多芬协奏曲是1934年与塞尔指挥的维也纳爱乐乐团合作的，和后来典型的德国小提琴家相比速度明显偏快，强弱变化和分句都十分自由，整体风格明快活跃，与另一位演奏德奥作品的专家弗莱什宽广宏伟的风格大相径庭，但也很有说服力。值得一提的是，他演奏两部协奏曲的慢板乐章都具有超高的水准，时而热情澎湃，时而深沉内敛。
Arbiter和Music&；Arts发行的CD全部录自音乐会现场，而且都是四十年代胡贝尔曼从空难骨折恢复过来之后的演出。1946年与奥曼迪合作的柴科夫斯基协奏曲在风格上与早年录音没有差别，不过技术上的衰退还是比较明显的。最精彩的录音是勃拉姆斯第一小提琴奏鸣曲和巴赫的《D小调帕蒂塔》，胡贝尔曼表现出一位成熟艺术家的气质，虽然不免带有旧式的陋习，音准上也不完美，但对风格的把握无与伦比。
日本OpusKura转制的78转唱片是胡贝尔曼三十年代初的录音，全部都是小品。