楚辞，其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。
“楚辞”之名首见于《史记·张汤传》。可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如在《东观余论》中，宋人黄伯思所说：“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品共十六篇，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”。《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”，《汉书·艺文志》中也列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目。
在汉代，楚辞也被称为辞或辞赋。西汉末年，刘向将屈原、宋玉的作品以及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人承袭模仿屈原、宋玉的作品共十六篇辑录成集，定名为《楚辞》。后来王逸又增加了自己的《九思》，达到十七篇。以屈原的作品为主，其中《离骚》、《九歌》、《天问》等篇保存了较多的历史资料和神话传说，学术参考价值很高。《离骚》是屈原的代表作，这篇宏大的政治抒情诗表现了他的进步理想。屈原常以历史抒发内心的情怀，而且从中寻找经验教训。《九歌》原来是古代的乐歌，相传是夏启从天上偷来的。屈原在民间祀神乐歌基础上创作了《九歌》，沿用了古代乐歌的名称，总共十一篇，保存了关于云神、山神、湘水神、河神、太阳神的神话传说，是现在研究上古民俗和楚文化的宝贵史料。《天问》则是首长诗，对自然宇宙和社会历史提出了多达一百七十多个问题，其中也保存了许多神话传说和古史资料。如关于鲧、禹治水的传说所提出的一系列问题，就涉及鲧和鸱龟的关系，禹和鲧治水方法的不同，禹治水时曾得应龙之助，禹娶涂山氏女等细节。关于后羿的传说所提的问题，涉及到后羿射日，射河伯而妻雒嫔，最后被寒浞杀害等细节。关于商的始祖契，以及从契到汤的历史，文献资料十分缺乏，而《天问》则提供了很多这方面的线索，其中涉及契、王季、王亥、王恒、上甲微等殷人先公先王的内容，尤其珍贵。
（三）、汉魏时期的民歌——乐府
“乐府”一词，最初是指主管音乐的官府。乐府原来是古代掌管音乐的官署，掌管宴会、游行时所用的音乐，也负责民间诗歌和乐曲的采集。
乐府始于秦绝于汉。根据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构，名叫“乐府”。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌，称为乐府诗，或者简称乐府。到了唐代，这些诗歌的乐谱虽然早已失传，但这种形式却保留下来，成为一种没有严格格律、近于五七言古体诗的诗歌体裁。唐代诗人作乐府诗，有沿用乐府旧题以写时事，以抒发自己情感的，如：《塞上曲》、《关山月》等，也有即事名篇，无复依傍，自制新题以反映现实生活的，如杜甫的《兵车行》、《哀江头》等。今保存的汉乐府民歌有五六十首，真实地反映了下层人民的苦难生活。如：《战城南》、《东门行》、《十五从军征》、《陌上桑》等，其文体较《诗经》、《楚辞》更为活泼自由，发展了五言体、七言体及长短句等，并多以叙事为主，塑造了具有一定性格的人物形象。《孔雀东南飞》（又名《焦仲卿妻》）、《木兰辞》是汉魏以来乐府中叙事民歌的优秀代表作。代表作品还有《长歌行》、《上邪》等。
秦、汉间的乐府建置：乐府建置始于秦代，与“太乐”并立﹐分属内廷掌管。今人以为乐府始创于秦﹐汉初因袭之；汉武帝立乐府﹐应解释为乐府机构的大规模扩建。
哀帝罢乐府与晋﹑隋间的太乐乐府：公元前7年，汉哀帝裁撤乐府官，下诏：“其罢乐府官；郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官”。对于这一史实，有“罢（停办）”、“省（精简机构）”两种解释。《汉书·礼乐志》明确记述：当时的乐府员工，经过裁减，余下47％，并入太乐机构。晋﹑隋间，有“太乐乐府”之名；《隋书·音乐志》郑译乐议讨论“三声并戾”，“三声乖应”问题，前称乐府，复称太乐，可见这一时期乐府与太乐仍为同一机构。唐代在太乐署之外，无乐府之名，另设教坊与梨园。此后就不再有乐府机构的设施。
乐府与雅﹑俗乐的关系：汉初乐府令夏侯宽为《安世乐》“备其箫管”，属雅乐的礼仪活动，其乐实为当时民间俗乐的“楚声”。汉武帝时，李延年更用大量的民间俗乐从事郊祀礼仪活动。晋﹑隋间太乐乐府用“清商音律”。至唐代，太乐署仍然兼管雅，俗乐。这些史实说明中古以前，太乐或乐府作为音乐机构与它们所管理的音乐之间，并无严格的雅，俗界限。太乐或乐府作为宫廷机构，所掌音乐的种属往往与君主的好恶有关。君主中有为的创业者如汉高祖，汉武帝，唐太宗，都是思想豁达，不拘泥于雅，俗之见的；隋文帝有所偏颇，但他所提倡的“华夏正声”，实为南朝“清商乐”，不过是以前代俗乐为雅乐罢了。王运熙在《乐府诗论丛》中以为太乐掌雅乐，而乐府掌俗乐的分立二署之说，是宋代以后雅，俗异流思想的反映，实以后代制度推论前事。
乐府与乐府诗词：音乐文学的史料中以乐府借称乐府诗词，已成通例，最早出现这种用法的是梁刘勰的《文心雕龙·乐府第七》。至宋代﹐郭茂倩编《乐府诗集》，用乐府二字来概括入乐的诗歌。再晚，某些文人将套用歌词体式的不入乐的诗，词，曲亦皆名之为“乐府”，则是名词的混用了。
（四）、隋唐时期的民歌
隋唐时期的民歌反映了我国封建社会中期政治离乱带给人员的痛苦，其形式有较大发展。南北朝以来，属于清乐系统的汉族南北民歌，与不断从西凉、龟兹、疏勒、高昌、天竺、高丽传入的少数民族和外国音乐经历着相互交流、融合的长期演化和发展的过程。在隋唐时代，正以所谓“新声奇变，朝改暮易”（《隋书.音乐志》）的姿态出现，在当时以形成一种称为“曲子”的新民歌。从敦煌发掘的“曲子”资料中可知，一些深受群众喜爱的民歌曲调已固定下来，采用新词配旧曲的方式予以传唱，并广泛用于说唱、歌舞中。“曲子”流行于乡间，后传入城市。歌词有三言体、七言体、长短句等，对宋词、元曲的发展有极大影响。如《杨柳枝》，原是隋炀帝时代民间的一首“怨调”。 入唐以后，尤其是中唐时期，曲子在乡间更为盛行，在踏歌及插秧的劳动中都能听到它的声音。“夜宿桃花村，踏歌接天晓”（顾况《听山鹧鸪》），“踏曲兴无穷，调同词不同”（刘禹锡《纥那曲》）。可见《山鹧鸪》、《纥那曲》都是踏歌时唱的“曲子”。可能是用相同的曲调配上多段歌词反复歌唱的。从唐代诗人的作品中也可知，唐代民歌已有农村与市镇之别。白居易《江楼偶宴》中的“山歌听竹枝”，刘禹锡《插田歌》中“农妇白苎裙，农夫绿蓑衣，齐唱田中歌……”等应属农民唱的山歌。名目繁多的“竹枝曲”、“踏歌”、“拓技曲”、“纥那曲’、“回纥歌”、“折杨柳’等则已由村野步入市镇茶楼，成为文人与市民所喜爱的“曲子”。“曲子”开创填词之风，填词之曲被称为词调，而词调音乐则是由民间歌曲演变而来的文人音乐，至宋代以后词调才因文人学士所好，渐次音乐与文字分家，词成为独立的文学体裁，曲子仍在民间流传。《竹枝》本是巴蜀的民歌，歌词结构根据唐代皇甫松用民间《竹枝》词的一种形式仿作的《竹枝词》来看，它一般由四个七言句组成，句间句末总加有“和声”的“竹枝”与“女儿”两字。
门前春水（竹枝）白萍花（女儿）
暗上无人（竹枝）小艇斜（女儿）
商女经过（竹枝）江欲暮（女儿）
散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）
乡间的曲子，早已流传入城市，随着城市经济的繁荣，又填入了新的歌词，同意曲调产生许多新的变体，入隋代《杨柳枝》就在中唐发展而成为“洛下新声”，白居易诗云：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”此外，乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他少数民族音乐和外国音乐的音调，创作出新的曲子，如开元教坊乐工何满临死前创作的《何满子》，黄米饭创作《文溆子》，大中初教坊乐工为描写当时“女蛮国”的生活习俗创作的《菩萨蛮》等等。
开元、天宝以来，曲子也逐渐引起了一些文学家的兴趣，如白居易、刘禹锡、张志和、张松令等人，都吸取了民间曲子的表现形式，他们的作品具有清新、活泼、明朗的特色。
（五）、宋、元时期的民歌
宋、元时期，阶级矛盾、民族矛盾尖锐激烈，人民生活痛苦不堪。民歌中颇多哀怨、悲愤之情。如《月儿弯弯照九洲》是南宋建炎年间江南的山歌，歌词唱道：“月儿弯弯照几洲？几家欢乐几家愁？几家夫妻同罗帐？几家飘散在他洲？”这首民歌揭示了南宋时期连绵战争带给人民的离乱之苦。《赤日炎炎似火烧》（词见元·施耐庵《水流传》）中唱道：“赤日炎炎似火烧，田野禾苗半枯焦。农夫失心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”揭示了封建地主经济的根本矛盾。此二首歌词至今仍在民间传唱。继承唐代的“曲子”，宋、元市镇生活中小曲流行。
岳飞的《满江红》，是一首气壮山河、传诵千古的名篇。表现了作者大无畏的英雄气慨，洋溢着爱国主义激情。抗战期间这首词曲以其低沉但却雄壮的歌音，感染了中华儿女。
岳飞（1103—1141），字鹏举，相州汤阴（今属河南）人。抗金名将，官至枢密副使，封武昌郡开国公。以不附和议，被秦桧害死。孝宗时复官，谥武穆。宁宗时追封鄂王，理宗时改谥忠武。著有《岳武穆集》。《全宋词》中收录其三首。生于北宋末年的岳飞，亲眼目睹了华夏的山河破碎，国破家亡。他少年从军，以“精忠报国”、“还我山河”为已任。转站各地，艰苦斗争，为的是“收拾旧山河”。绍兴六年（公元1136年）岳飞率军从襄阳出发北上，陆续收复了洛阳附近的一些州县，前锋逼北宋故都汴京，大有一举收复中原，直捣金国的老巢黄龙府（今吉林农安，金故都）之势。但此时的宋高宗一心议和，命岳飞立即班师，岳飞不得已率军至鄂州。他痛感坐失良机，收复失地、洗雪靖康之耻的志向难以实现，在百感交集中写下了这首气壮山河的《满江红》词。这首词所抒写的即是这种英雄气概。上片通过凭栏眺望，抒发为国杀敌立功的豪情，下片表达重整乾坤的壮志。
（六）、明清时期及以后的民歌
明清时期，中国封建社会面临瓦解，在激烈的阶级矛盾、民族矛盾下，农民起义频繁。1840年鸦片战争爆发后，中国沦为半殖民地半封建社会，伴随农民起义和人民革命运动的发展，反帝反封建成为民歌的题材，人民创作了《想闯王》、《洪秀全起义》、《天国起义在金田》、《怀念忠王歌》等歌。这一时期出现多种体裁形式的民歌。如北京郊区的“插秧歌”、四川邛州的“秧歌”、江南吴地的“山歌”、“棹歌”、湖南、江西的“采茶歌”、西南少数民族的“踏月歌”、“月歌”、“琵琶歌”等。明，冯梦龙辑《山歌》、清，李调元辑《粤风》都是重要的民歌歌词集。“薅草锣鼓”是山歌的一种，至今仍在各地流传，在湖北、湖南称“薅草锣鼓”，江西称“锄山鼓”，四川、贵州、甘肃称“薅秧歌”，陕西称“锣鼓草”，江苏称“栽秧山歌”或“打鼓唱唱”等。农民在插秧、锄草的田间劳动中击鼓唱歌，已有悠久的历史。这时期的民歌，语言朴素清新，形式自由活泼，在曲体形式、曲调的表现力上更为丰富。
明代的俗曲，种类繁多，流传广泛。明代中叶，颜自德选辑，王廷绍编订的《霓裳续谱》，选录了当时流行于北京、天津的俗曲唱词。华广生于清嘉庆九年（1804）编纂的《白雪遗音》，选录了遍及南北各地的俗曲和满族子弟演唱的岔曲唱词。明清俗曲曲谱流传较少，目前所知，明，徐会瀛辑的《文林聚宝万卷星罗》中有用工尺谱记写的箫笛谱，由《傍妆台》、《耍孩儿》、《苏州歌》与尾声《清江引》四个曲牌联缀组成，它们原来都是明代的俗曲曲调。清，华秋苹编《借云馆曲谱》，刊于嘉庆二十三年（1818），又名《借云馆小唱》，用工尺谱记写了十首俗曲曲谱。谱中所收《三阳开泰》、《五瓣梅》、《马头调》等都是较大型的俗曲，有的是由数支小曲联成的套曲结构，有的用帮腔形式演唱。清代贮香主人辑《小慧集》，收有俗曲《纱窗调》、《绣荷包》、《叹五更》、《杨柳青》、《红绣鞋》、《鲜花调》等曲调。《小慧集》所收曲调是目前所知最早谱本。俗曲在各地流传过程中，形成多种变体，演化出数量繁多的新曲调，朴实地反映了人民的情感。清同治、光绪年间杨柳青木版年画《阖家欢乐》，是民间演唱俗曲的画面。清光绪年间杨柳青年画“代唱三国叹十声”，取材于《三国演义》的有关戏曲剧目，画中有《蒋干盗书》、《单骑救主》、《草船借箭》、《连环计》、《讨荆州》、《东吴招亲》、《张松献地图》、《失街亭》、《铁龙山》等十个场面。在每一场面上附刻一段根据故事内容编写的唱词，卖画人用流行的俗曲曲调演唱叫卖。它把俗曲和年画结合在一起，演唱人们熟悉的戏曲人物和情节，为群众所喜闻乐见。
鼓词、弹词、莲花落、什不闲等都是明清以来广泛流行于城镇乡村的曲种。
清代中期以后，资本主义因素萌芽，城市经济发展，许多民歌随破产农民进入城市，适应城市市民生活的需求，小曲发展迅速，其中部分反映了市井和下层人民的生活，部分则因传唱于青楼妓院而沾染了低级庸俗的思想意识。清代小曲中的《鲜花调》、《剪靛花》、《银绞丝》等至今流传全国各地，变体甚多。