“夫宅者乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模”。这是《黄帝宅经》用于说明建筑为介于天地之间阴阳之气聚集交汇之场所的一句名言，它站在整体辩证思维的高度，以宏观的视野道出了建筑的哲理内涵。在建筑中出现的数据，都是反映“阴”与“阳”的见证。
明代北京都城，成凸字形，外城为阴，设城门七，少阳之数；内城为阴，设城门九，老阴之数。内主外从，故内用九外用七。依八卦理，变卦中老阳老阴可变异，少阳少阴不变。内用九为“阴中之阳”，合乎卦理。内城南墙，乾阳属性，城门取象于人，故三才具备。整个城市宛如一个小宇宙的缩影。全城中轴线从永定门一太和殿一鼓楼一钟楼依次为九里、五里、一里，全长共十五里，正合洛书中线“戴九履一”方位常数十五的理念，这条轴线寓意深远，控制了北京市的规模和容量。城市数形匹配，犹如八卦矩阵布列，和谐有序，气势非凡，宏阔博大。是世界城建史上罕见的奇迹。
以“间”为基本空间单元的中国建筑，都为三、五、七、九阳（奇）数的开间。“阳数设计方法历史悠久，早在春秋战国时期的《考工记》、《礼记》等已有明确的制度规定，“天子之堂九尺，大夫五尺，士三尺”等等。皇帝乃“九五之尊”，卦象喻为飞龙在天。其大朝的太和殿阔九间（不包两侧的廊道）、深五间为最高规格。而王府的大门开间虽也都是单数，但只能是七间启三、五间启三及三间启一。九龙壁、九龙椅，81个门钉（纵9、横9）的大门，大屋顶檐角的9个兽饰，太和殿重檐四坡顶上的九条脊，紫禁城角楼的9梁18柱结构，紫禁城内总共房间数为9999．5间等等，都隐喻着“九五之尊”的含义。这些都是皇帝和皇宫的专用数据。
运用富于哲理的数字进行奇巧构思，在中国古代建筑中，十分普遍，天坛用数字进行的寓意设计，也是一个典型代表。
天坛主体建筑的祈年殿，为向天祈祷风调雨顺，以求丰年的圣地。三重圆顶攒尖、殿宇坐落在三重圆形汉白玉台基之上，三三见九，高九丈九，此乃重九之复，阳极之数，均喻九重天，无尽之间。数形相配，意境油然而生，足见设计之巧思功力。祈年殿内空间的内环4根柱表示四季，外环12根金柱表示一年十二个月，12根檐柱表示一天十二个时辰，此双十二之和表示一年二十四个节令，全部柱数28根表示二十八宿。构架上36根枋桷短柱表示三十六天罡，？2根连檐柱表示七十二地煞。斗换星移的时光流转都作了详尽的表达，使得祈年殿宛如一座“时间的建筑”。
天坛的另一重要建筑——圜丘，是为皇帝祭天之处，露天而设，坛而不屋，其建筑艺术表现力并不求其形，而在于面对空旷的自然环境，利用烘托渲染环境的手法及阳数的设计手法形成一个“阳性场”来充分加以展现。整个环圜丘台均采用奇数或曰阳数、天数来进行精心设计。三层圆台利用重复天的母题造型，而各层台面铺石和栏板的数量则均以阳九为基数，头层台中心为太极石或曰天心石，外九重扇面石，每重石板数按九的倍数增长，则一九、二九、三九……至九九之数，其余两层均如法推算。栏板的数量，上层为八“九”之数，72块；中层十二“九”，108块；下层二十“九”，180块。总数为360块，正是周天象数。坛的直径尺寸各层分别为九丈、十五丈、二十一丈，含“三三”、“三五”、“三七”奇数等差规律，计四十五丈，含“九五”之特义，喻飞龙在天，乃示八卦中乾卦的帝王之尊的爻题。在浓烈的天数氛围中可以想像到天人感应所赋予皇帝一个“天”的场所精神。可以说圜丘是一座“空间的建筑”。
2、五行说对中国古代建筑的影响。
风水学五行说对中国古代建筑的影响是十分明显的，北京紫禁城便是最具典型意义的代表。在色彩上，宫墙、殿柱用红色，红属火，属光明正大；屋顶用黄色，黄属土、属中央，土在《易经》八卦方位中因其性质浑厚适中，利万物生长，故利于四方。在中国，最高权力机构叫中央，表征利于四方，中央为黄色，黄色便成为皇帝专用色。皇宫东部的屋顶用绿色，东方为绿属木、属春，表征向上生发，是权力未来的继承人，故皇子居东，即“东宫太子”。西宫为太后的专属方位，西方为白、属金，金的禀性是凄凉，表征清净与苍凉稀疏，即“西宫太后”。皇城北部的北一门，墙色用黑，北方属水，为黑。天安门至墙门不栽树，意为南方属火，不宜加木，火克木在此不利于木结构防火。
中国建筑走上木构架建筑体系为主的发展道路，与阴阳五行说也有着密切的关系。
木，是自然生命力旺盛的表现，它承天之雨露，向阳而长，乘地之养育，人阴而生，即为阴阳枢纽。采用木材这种阴阳合德之实，是最为合理的选择，是理性主义哲学思考的又一必然结果，木材是一种可以再生的材料，因此也是顺应自然的要求。
按照易理八卦的含义，更可理解土木结合的内涵，土在易经八卦方位中因其性质浑厚适中，利万物生长，故利于四方，被置于中央。土对脾胃，中医上称为中焦。木的性质喜欢温暖，向阳，而东方为阳初生之地，所以木的方位属东方。按照易理思维，中国人选择了土木作为数千年不变的建筑材料，认为土木是有机体构成的，符合“天人合一”的理念，能营造有利于人生存的“养生环境”，这也是“大地有机”说的必然反映。
中国木构架结构，也是按照易学辩证关系形成的动变结构。动是永恒的，静是相对的，立柱与基础、立柱和横梁的交接都是采用利于抗震的柔性榫接，充分地体现了老子“以柔克刚”的内涵。
3、形势说对中国古代建筑的影响。
风水学立足于整体，尤其强调每一座建筑与周围环境是“点”与“面”的关系，点面和谐，才能使人“得山川之灵气，受日月之光华。”大环境以“百尺为形、千尺为势。形住于内，势住于外；形得就势，势得就形，形不欲行，势不欲止。”
风水学的观形察势（也即形势说），就是风水学中的“形”与“势”要领的实际应用。就本质来说，就是运用建筑形体及其环境景观构成要素，如地形、地貌，山川植被以及光、色等等，进行空间组合，使其体量、尺度、造型形式以及质地肌理等方面大小、高低，远近离合、主从虚实、阴阳动静等变化，都能适合人的生理和心理要求，在感受效果上，特别是视觉感受效果上，引起审美的愉悦，并臻于艺术上的完善。而建筑外部空间设计理论，也不外是有关这些空间组合处理技巧规律的概括和抽象。风水学的形势理论即是这种理论思维的内涵和特征。
风水学的形势说中的形，是指近视的，小的、个体性的、局部性的、细节性的空间构成及其视觉感受效果。势，是指远观的，大的、群体性的、总体性的、轮廓性的空间构成及其视觉感受效果。
传世较早的风水要著《管氏地理指蒙》等指出：“远为势、近为形；势言其大者，形言其小者。”“势居乎粗，形在乎细。”“势可远观，形可近察。”“千尺为势，百尺为形。”“形即在势之内”。“势即在形之中”。等等，言简意赅，概括性极强，内涵丰富深刻。
风水学形势说的核心，除了定性地概括“形”和“势”这两个基本概念外，还定量地给出了“千尺为势，百尺为形”的规定，作为外部空间构成的尺度权衡基准。这是在把握了有关人的行为及知觉心理规律的基础上，极其准确凝练地给出的“外部空间模数”。与现代有关理论及相应分析成果十分契合。再次证明风水学的研究具有极其深邃的内在科学依据。
在远景逾出千尺限外时，风水学的形势说还别具匠心地提出：“驻远势以环形”、“形乘势来”、“形以势得”的艺术处理。即在远景上，使一些个体性的百尺之形，或者因借山地形，或者倚靠大体量、大尺度的群体性空间组合作为底景，得到衬垫烘托，从而获得远视上宜人得体的空间艺术效果，不至于疏远空旷。这匠心独运，更显风水学之高明精深。
风水学的形势说除了对远观、近观外，还对介乎两者之间的中景景观的时空动静感和相应艺术处理原则进行把握和阐发。当代建筑空间理论也充分证明其本质是十分精湛科学的。
风水学的形势说在综合近景、中景和远景上的空间构成方面，提出了重要的处理原则：对千尺之势的大型空间组群，一方面，要从全局或整体上控制其具有特定性格或气魄；另一方面，要在此基础上，以百尺之形为率，把整个空间组群划分成既各相对独立、互有差别而又有联系的多个局部性空间，巧妙地组织其中各单体及局部细节的艺术处理。这样，空间组群便能一气呵成地显现出性格鲜明有机统一的整体特色；而移行其间，在远、中、近的不同层次上，纷呈展现的形与势的时空转换，更能予人以一系列的不同感受，并引起情感变化，形成生动别致、连续不断的审美体验。
风水学的形势说，其理论体系是在丰富的创作实践和审美体验的基础上，通过分析研究掌握其一系列本质特性和内在规律，经过深刻的抽象思维而形成的外部空间设计理论，具有极为丰富的文化内涵和极其严密的系统性和科学性，可与现代外部空间设计理论媲美。它不仅具有很高的理论水平，而且具有很强的实践意义。
风水与建筑环境
由于民间风水是在建筑文化发展过程中产生的，其功用又主要在于探寻人类的建筑环境，探寻自然天地及宇宙时序之间的亲和关系、亲和规律，所以人们很难找到民间风水不涉及建筑的例子，也绝找不出其违背“天人合一”意向的例证。
风水在中国的盛行当起自晋代以后，在盛行中，风水发展出了“形法”与“理法”两大操作上有区别的派系。形法，注重于考察建筑四周风水结构以及建筑本身的布局安排是否“合一”于自然秩序。理法，则专注于从时间和空间上考察人体与地理气候、地极磁波变化的关系。
风水因考察的对象不同而分为“阳宅相法”及“阴宅相法”两种。由于风水旨在“天人合一”，所以相阴宅与相阳宅都一样是为了求“合一”。阳宅相法与阴宅相法在形态上有所区别，但在理论本质上是一致的。
风水理论与活动皆以“气”为中心，关于阴阳宅气法引出了诸如“天气、地气、阴气、阳气、风气、水气、死气、煞气、泄气、漏气”等范畴概念，而且在风水典籍中我们处处可见“气”与“宅”的论述。例如，“顺阴阳之气以尊民居”，“居处据坤灵之正位，脉络穴情，乘地气也，顺阴阳以开辟，水局门向，纳天气也”等等。这种种对“气”的领会无疑是与中国传统文化中“气”的思想有关联的。也是“天人合一”思维的具体表现。
风水不管是用来相阴宅，还是用来相阳宅，其相宅的主要内容不外乎以下两点：第一是在时间方面决定建筑动工兴建的年、月、日、辰；
第二是在空间方面确定建筑修建的地点、方位、朝向及范围等。因为风水活动的终极目标就是求得家居建筑与山、水、天、地、人的合一对应。
随着现代科学的发达，人们越来越认识到古人的“天人合一”思想符合了自然发展的规律，现代天文学家、地理学家从空间坐标证明了天、地、人相应合一的科学依据。
一般来说，风水对传统建筑营事活动施加的影响既细微又广泛，大到城市乡村的建设、建筑的选址、房屋的立宅坐向、宅内平面布局、空间组织，小到门、墙、路、院、天井、排水、采水、邻里、装饰、绿化及禁忌等等，民间风水均有自己的“合一”主张。
风水甚至渗透到了宗教建筑领域，以至于道教宫观及佛教寺院塔庙在建设之前也要藉风水来探寻宝地。在具体建筑营构之前，风水师一般要求选址等方面经过觅龙(依地理山形之脉而确定其中最佳段脉)，察砂(察考龙脉四周的小山、屏障)，观水(审视宅基龙脉附近的水势)，点穴(确定宅基的范围)等四个堪舆阶段。其中阳宅的理想建基模式是“枕山、环水、面屏”或“背水、面街、人家”。
在自然环境恶劣，难寻风水宝地的情况下，风水主张通过“引水”、“植树、培补龙背砂山”等一系列补救手段来实现人与自然、天、地的合契对应。风水在取得自然地形三吉的同时，还很重视毗邻建筑在位置及向度上的彼此关系，忌讳背众而居，反对与众人的屋向相反。在房屋庭院绿化上，风水忌讳在大门前种植大树，认为大树立在门前既遮挡了阳气向屋内的进入，又对屋内阴气的泄出不利，从而导致阴阳失调。在立宅坐向及平面布局上，风水根据自然地形、地貌、水流方向及气候特征等，确定坐北朝南的“负阴抱阳”格局为最佳格局。
明清北京四合院大门的朝向，风水术主张以离(南)，巽(东南)，震(东)为吉方，而东南为最佳。风水认为大门是气口，所以除居吉方外，还须朝向山峰、山口、水流，以便迎取自然之气。在某种意义上，门成了人、建筑与自然亲和交流的重要“关口”。
在城市建设上，风水要确定城建的地址、水口、城门、南北中轴线、道路及城市中心位置等同人与自然的协调关系。
风水在长期操行运用过程中，由于受迷信传说、古代图腾巫术及道教的影响，产生了许多禁忌、巫术等观念，其中大多显得荒唐且牵强。如迷信门神，常以各种猛兽及历史传说虎将来图饰于门户、村落入口、街巷入口，以及门前常设有“石敢当”、“山镇海”等之类的石碑，用以“镇鬼消灾”。也有以太极图案、数字、色彩等特设于建筑部位上，以便“逢凶化吉”，达成天、地、人、建筑的合和相亲。
由此可见，民间风水“天人合一”观对中国传统建筑文化的影响，始终占有主导地位，所以，虽然其中有不少封建迷信的糟粕，但其精华是与中国民族的传统文化是协调一致的。
形势说对建筑形象的设计控制
风水学的形势说，是从整体引发出来的对建筑形象的设计控制。先哲们总结长期经验，提出“百尺为形，千尺为势”的设计法则，认为对个体设计的形象视觉效应在30米（即百尺）左右最佳；对群体形象求其轮廓起伏动势的视觉效应即在300米（千尺）左右最佳。它们都有自己的尺度感和平衡范围。对于形与势的关系，古代还提出“以形造势”，讲究气的生动，富于变化。“以势制形”强调秩序和谐，照应统一。中国古代建筑群体大多纵列构图，只要看看纵向建筑侧面的天际轮廓线高低起伏的律动变化，或登高临下横观纵览，那形势的辩证设计便可体味无遗，令人叹为观止。
北京紫禁城的规划设计备受风水学理论的制约和指导，有关风水学的形势说在紫禁城大规模建筑群的外部空间构成中表现得淋漓尽致。
紫禁城的整体立意，不仅极为注重“非壮丽无以重威”，竭力表现和强化其环境氛围的“九鼎之尊”。而且在艺术追求上仍然具有鲜明的现实理性精神。构成规模恢宏、气势磅礴的紫禁城建筑组群的各个单体建筑，其外部空间构成的基本尺度，实际上也都遵循了“百尺为形”（这百尺折合公制，约为23～35米）的原则，则以23～35米为率来控制单体建筑的平面及竖向尺度，而没有以超人的尺度夸张来求取艺术上的威严。