唐代琴派意识研究
李松兰
“琴派意识”的“意识”取义于“在心理学上，意识一般指自觉的心理活动，即人对客观现实的自觉反映”意识：1.觉察。……2.与“物质”相对应的哲学范畴。指高度发展的特殊物质——人脑的技能和属性。客观世界在人脑中的主观映象……在哲学上，意识和思维有时是同义的概念，但意识一词的范围较广。在心理学上，意识一般指自觉的心理活动，即人对客观现实的自觉反映。3.大乘佛教唯识宗对内在心识所作的八种分类——八识之一。相当于综合感觉所形成的知觉、思维等，以整个世界（诸法）为对象。“琴派意识”在本文中则指在琴派萌生、发展过程中，琴派言论所反映出来的古人对琴艺活动中琴派三要素风格、传谱、代表琴家的自觉感受。当琴艺活动的历史到了特定的阶段，琴艺风格等在地域环境、哲学、文学、艺术审美观的影响下，先后出现自觉或不自觉的各种差异，这些现象被琴人或文人感知，引起关注和思考，并诉诸文字。尔后反过来影响一定的琴人群体的琴艺活动包括编撰特定琴谱的活动。继而琴艺活动和琴派意识相互影响，促成了琴派的诞生。由于琴派包含风格、传谱、代表琴家三要素，因此对应的成熟的琴派意识包含地域风格意识、师承意识以及琴家风格意识三个层面。琴派意识这三个层面的孕育过程是由地域风格意识开始，逐步形成师承风格意识，最后形成琴家风格意识。当琴派意识这三个层面都发展成熟之后，琴派才应运而生，所以琴派意识的研究具有琴派史前史的研究性质。
笔者认为按照各个时期地域风格意识、师承意识以及琴家风格意识的特点，大致可以将琴派意识的萌生与演进的过程分为几个阶段。
第一阶段：地域风格意识主导期——春秋战国、秦汉时期、三国魏晋。
过渡期：师承风格意识萌芽——隋唐时期。
第二阶段：师承风格意识主导期——唐宋时期。
过渡期：琴家主导风格意识萌芽——宋元时期。
第三阶段：琴家主导风格意识主导期——明末至清代。
一、吴声、蜀声
（一）文献文本
据《太平御览》原文：“唐书乐志曰，赵师字耶利天水人也……琴者所修五弄具列，于曹妙传濮州司马氏，琴道不坠于地也。师云吴声清宛，若长江广流绵绵徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若击浪奔雷，亦一时俊决也。”
《太平御览》成书于公元983年。《四部丛刊》中的宋刻《太平御览》版本尤其得到认可，因此本文引用在此。该记录转录的唐书乐志中赵耶利（539～639）论吴蜀异声是史料中年代较早的一条。朱长文的《琴史》、蒋克谦的《琴书大全》以及《天中记》都有类似记录。
宋《琴史》载：“赵耶利，曹州济阴人。慕道自隐，能琴，无双，当世贤达莫不高之。谓之赵师。所正错谬五十余。弄削俗归雅传之谱录。每云：吴声清婉若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊……”
明《琴书大全》载：“赵耶利……每云：吴声清婉若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊……”
明《天中记》载：“吴声蜀声：赵师字邪利……琴者所修五弄具列于曹妙，传濮州司马氏琴道不坠于地也。师云：吴声清宛，若长江广流，绵绵徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若击浪奔雷，亦一时俊决也。周书乐志。 ”
其中“若激浪奔雷”和“若击浪奔雷”有一字之差，最后句有“亦一时俊决也”和“亦一时之俊”两种表述，另有陈旸《乐书·琴操》云：“其间声含清侧，文质殊流，吴弄清润，若长江缓流，有国士之风。蜀声峻急，若蹙浪奔涛，有少年壮气。”表述稍有不同，各类文献对吴声和蜀声记录的内容大意都一样。赵耶利关于吴声、蜀声的论述载于《太平御览》等类书当中，实为从已经遗失的史料中摘抄而来，比如唐书乐志、周书乐志。也许是后人的记录，也许是赵耶利的书中所写，因为赵耶利所著琴论、琴谱等均已轶，详细的记录暂无从考据。但这不妨碍从该史料中获得关于古人琴派意识的线索。
（二）文献分析
接下来通过该史料可以获取的赵耶利时代琴派意识相关的信息点有：
（1）由于著名道人琴家赵耶利（又为赵邪利）生活于公元539～639年，跨越南北朝末、隋、唐初，可以判定至少在南北朝至隋唐时期，存在琴乐地方风格流派“吴声”和“蜀声”。
（2）关于“吴声”与“蜀声”的言论表明“吴声”和“蜀声”在当时不仅存在，而且具有明显的差异。“吴声清宛，若长江广流，绵绵徐逝，有国士之风”；“蜀声躁急，若击浪奔雷，亦一时俊决也”。以水流比喻琴乐风格，生动地描述两种风格的特征，这样的描述至今仍然在某种层面上适合用于描述吴地和蜀地的琴乐风格。
（3）“吴声”、“蜀声”并不是特定琴乐流派的称谓。当时的古琴音乐还没有严格意义上的琴派出现。从现有的史料来看，当时关于“声”没有相关的代表人物记载、代表曲目的记录，只是音乐风格的一种地域差异的表述。与公元前6世纪“南音楚声”的记载联系起来，可以感受到琴派意识在近千年的历史中缓慢演进，琴家们越来越清晰地意识到更多地域的风格差异。
（4）又有《唐会要》载：“自周隋以来，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声。及清调琴调。蔡邕五弄，谓之九弄，雅声独存。非朝廷郊庙所用，故不载。”所以推断至赵耶利生活时的唐代，琴乐至少已经出现明显的楚声、吴声、蜀声等不同的风格流派。
陈旸《乐书·琴声》云：“古人之论琴声，有经有纬有从……吴声、蜀声、齐声、楚声……度弦摘声、蹙臑抑扬声、调弦龊掠声、长弹掉搦声、楚清侧声……凡此二十四声为从声也……” 该书成书于1101年，距唐灭亡约一百多年时间，其中提及的古人论吴声、蜀声、齐声、楚声，与前述文献的吴蜀声结合起来，也可推断唐代存在琴乐的多种地域性风格流派。
（三）声、吴声、蜀声
综上，有必要将“声”、“吴声”、“蜀声”的概念加以澄清。
“声”在古代汉语中的解释与音乐有关的是“声音、音乐”。在以地域为前提下，这里的“声”指偏重于具有地域风格特色音调、音律的琴乐。
词典对吴声的解释为：“吴声”则泛指吴地民间歌曲。亦特指古乐府清商曲中的吴声歌曲。在上述文献中，吴声则特指具有吴地风格的琴乐。
“蜀声”在各类汉语词典和音乐词典中均没有对应的解释。根据文献进行考证，“蜀声”在文渊阁《四库全书》中被二十八部历史文献提及，去掉相同文字的条目，筛选出文献有三类：一类为“蜀方言”的意思；一类为记录或引用赵耶利论吴声、蜀声；还有一类用于特指古琴音乐地域风格类型中与齐声、楚声、浙声相对应的蜀地风格的琴乐。比如上引陈旸《乐书·琴声下》内容。《方舟集·徐童子弹琴极聪慧诗勉其学》诗云：“……我琴挂壁久不弹，浙声分作蜀声看……”
据此得出结论，“蜀声”在音乐领域，历来都只具有一种含义，即特指具有蜀地风格的琴乐。
因此可以更加肯定当与“蜀声”同时出现的时候，“吴声”也就是特指具有吴地风格的琴乐。