略谈古琴造型审美
马维衡
在古琴造型艺术中，线条艺术是最基本的元素。古琴的造形规律主要是线条艺术的组合规律，古琴的造型美也是线条的组合美。古琴的形体正是在直线、曲线、弧线的巧妙组合中，形成了变化多样而又和谐统一的风格。
整齐与参差
古琴有五十余种不同风格的造型，归纳起来可分为整齐和参差两种。“整齐”是一般易见且易掌握的形式美法则之一，它采取了近乎机械的手段，将古琴形体中各个相同或相似的部分作重复的对称或对称组合，达到整齐一律的美感。伏羲式、仲尼式、神龙式等琴形都属于这一类。但在琴体上，整齐是相对的，绝对整齐是不存在的。就如我们的人体没有绝对的整齐一样，琴体只能求得相对整齐。就审美心理分析，整齐虽能造成审美愉悦，但往往在精神上有束缚感、拘谨感，甚至压抑感。琴体过分的整齐难免产生僵化、单调、沉闷、匠气之嫌。故在古琴造型中，往往需要结合其他形式美法则的运用。比如与参差法则结合，追求变化中的整齐，即“不齐之齐”，或在整齐的参差错落中，表现部分的整齐；或在整体的整齐中，表现部分的参差变化。参差，也称变化。它与整齐的法则相对，指琴形部分与部分之间变而有序的组合关系。参差本来就是物体外在形式的直观显现。它被借用于琴的造型，标志着人类审美意识和造型能力的发展和提高。“整齐”和“参差”是同时并存的两个概念，两者互相包容，又相互对比衬托，充分显示各自的美学特性。如果说“整齐”给人以单调而稳定的庄重感，那么“参差”则给古琴造型艺术开辟了广阔天地，适应了人们审美要求的多样性和变化性。参差法则在古琴造型中的运用，具体表现如落霞式、蕉叶式、连珠式，琴边参差、别致，或峻岭或圆弧，或大或小，因势而行，疏密匀称，松紧合度，和谐统一，灵活多变，不拘一格。
琴体的比例
通常我们所说古琴作品的优劣，主要在于琴体的比例。“比例”一词具有严格意义的科学概念，美学上公认的形式美的比例关系，是古希腊毕达哥拉斯学派所发现的“黄金分割律”。它是物体各部分间的一定数学比例关系，即将物体的整体一分为二，较大部分与较小部分之比的结果为1∶1.618（约相当于5∶8）。一般来说，按照这种比例关系构成的形体，都表现得既有变化而又统一和谐。
“黄金分割律”有它的科学根据和实用意义，但古琴的形体却不宜绝对化，因为古琴形体艺术属于视觉艺术。早在黄金分割律发现之前，古代斫琴家们就在长年累月的劳动实践中不断发现并创造了美，这种比例的美不是他们刻意追求的结果，而是在“技进乎道”境界下的自然产生。古琴造型的比例关系是相对的，不像纯科学的机械制图。古琴造型的比例要求做到合理协调即可。
古琴的形体美学因素是多方面的。一是制作法度严谨，一丝不苟，琴体或长或短，或圆或扁，或圆扁兼用，都要中规入矩，干净利落，绝不含糊；二是线条排列有序，横平竖直，弧线曲线，长短伸缩，比例适当，匀称得宜。总之，比例法则如何合理地运用于古琴造型，使琴体在中规入矩的同时又不流于僵化死板，是与斫琴家的视觉经验和艺术修养有极大关系的。
“形有余”与“形不足”
怎样品评古琴的形体艺术，这对于内涵丰富的古琴艺术品来说，很难讲得具体。何况，仁者乐山，智者乐水，见仁见智本是常有的事。我国艺术门类众多，古代艺术批评家如唐代司空表圣有《诗品二十四则》，清代黄左田有《画品二十四篇》，现代王世襄有《明式家具的品与病》等。现姑且承袭先贤“形有余”与“形不足”之论，对古琴形体作一番评说。
（一）形有余
一般而言，古琴在形体上能处理好主次、均衡、对比等关系，在造型美学上达到和谐，便可称之为“形有余”。主次：即强调主次关系，避免作品的板滞和平庸感，使琴体的主要部分具有内在趋向性，对主体显出一种内在敛聚力。均衡：指琴体上下和左右结构均取等量同构造型，形成一种天平式的变化均衡。对比：即琴体能首尾呼应、上下相接、血脉贯通，琴体在结构上平稳中又有律动美。和谐：即指琴体在变化中求统一，在统一中有变化，违而不犯，和而不同，无规又不离矩，有规又恣情的整体和谐。琴体在形有余的基础上可变化出如下美感：
（1）文绮：仲尼式琴，宋代。为最具代表性的琴式之一。仲尼式最具人体韵律之美，这种经典琴式长时期为人们所喜爱和追慕，其原因是古人抓住了人体美中普遍永恒的东西，运用了人类心智找到的最好手段，将此琴式表现得较为完美，达到了造理入神、迥得天意的艺术效果。此琴结构匀称，线条轮廓清晰饱满，给人的感觉安静和雅，风度端凝，极具“文绮”之美，见之能令人神恬气静，
顿消燥妄之气。
（2）玲珑：蕉叶式。此琴边缘起伏卷曲，线条采用了模糊逻辑方法，在线条上看似圆润具体，采用了抽象的概念，概括了抽象之美，让人只能用朦胧的审美眼光，清虚静寂的内心，去“玄览”，去“静观”，正如老子所说：“涤除玄览”，“心居玄冥之处，览之万物”，这样才能“超然心悟”。线条抽象内涵在于无所专指，模棱两可，在不清晰、不明确中向人们传达着无穷信息。然而在近世之作中，由于将边缘起伏卷曲处做得太大，且过于对称，其形状像似一条海带。岳山内外的一条凹槽做得既窄又浅，额头做得既肥又圆，又像童子的臂部。有的在琴背做上叶茎，虽目的在于形似，但不免流于匠气。瑞士心理学家荣格在论艺术作品时说：“一旦达到能清晰地解析的程度，其魔力就会立即消失。一个有效的或生动的符号，必定具有不可解释性。”在制作蕉叶式时，应领悟古琴美感心态，模糊反而精到，恍惚却明晰。无论古今，不论其修养多高，企图用精确逻辑的方法，对古琴作具体的形似和比附，显然是徒劳的。音乐研究所藏明代蕉叶式琴，在视觉上予人美感，是极具玲珑艺术效果的。近世之作中，大都缺少了玲珑之感，显得庸俗琐碎。
（3）沉穆：灵机式，大圣遗音琴，唐代。此琴额头圆润饱满，项肩过度圆润自然，有“金童头，仙人肩，玉女腰”“三绝”之誉，下腹内收，线条起伏转折流畅，体态修长优美，又不失丰满浑厚，给人以端庄稳重、雍容典雅之美感。整个琴体生动自然，结构饱满和谐，胎质漆色丰润柔和富有弹性，是唐代所谓“丰肌秀骨”的典型，具有极强的艺术美。琴体的圆弧度与头至肩、肩至腰、腰至尾的比值近似于黄金比，姿态奇逸，含文包质（“文”者，形也；“质”者，神也），风度端凝，稳健从容，给人以骨秀肌丰、安静浑穆、清雅淡远之感，是一件极为珍贵的艺术精品，具有很高的美学价值，其高超的工艺为历代仿品所望尘莫及。
（4）简约：正合式。简约，即少、简单之意。简约意识是人类意识中最宝贵的带有概括性和抽象性特征的玄意识。在古人意识里，最简者莫过于“一”，涵盖最大者亦莫过于“一”。正合式琴以两边直线贯穿首尾，从结构到配件都采用了极为简练的制法，但在视角上却不显得单调，琴体虽瘦，但骨格清奇，挺拔有力。制作此式首尾比例十分重要，琴体无论圆扁，但线条轮廓均要交代得干净利落。以遒媚劲健取胜，整体要给人以光滑爽利、清瘦峭拔之美。
（5）柔婉：飞瀑连珠式。此式典型利用了参差法则，将若干个曲线组成集团造成参差，或峻岭或圆弧，时松时紧，时密时疏，有大有小，有虚有实，整中见乱，乱中见整，对比明显，节奏强烈，错落有致。制作此式琴体不可过圆，边缘线条也不宜清晰，要采用模糊逻辑方法，给人在不断变化中有俊美恣肆、流丽飞动的美感。
（6）劲挺：灵机式，独幽琴，唐代。琴额作半圆弧状，锐角而下至一二徽之间作峻岭，筋骨外拓，刚健险峻以增加力感，在二四徽和九十徽之间又作柔润月牙状，线条多变，上下呼应，使琴体彼此连绵，血脉不断，刚中寓柔，和谐统一。虽刚却不显桀骜怒目、剑拔弩张之态，骨力纤劲秀美，琴体遒丽爽健，体态疏朗，无雕琢气，给人峻爽挺拔、清丽秀健之感。
（7）雄伟：伏羲式，唐代。此琴整个琴体皆以弧线相交接，线条过渡自然流畅，肩过三徽峻健丰伟，腰的中部隆出一块联结着两条弧线，似山峦延绵起伏造成奇险之势，增加了琴体力感。琴面的弧度从边部即渐渐丰隆似苍穹，丰满圆润，使整个琴体端庄雄伟，气势宽博，具有盛唐时期典型风格特征。九霄环佩琴是唐琴中最为罕见的一种，自古以来，此琴极享盛名，被誉为“鼎鼎唐品”和“仙品”， 令后人惊叹。
（8）厚拙：汉绮式，现代。此琴形体简洁，线条柔润含蓄，体势宽博厚硕，内敛舒和，独具风采，有抱朴含真与空相得性之神髓，一任天成。给人以气骨开张、宽博敦厚、凛然朴拙和高古博大的气象，可谓融拙朴、秀雅、宽博、幽邃于一体。
（9）妍秀：汉梁鸾式，现代。此琴形两边以弧线连接首尾，中段束腰，弧线清晰，富有弹性，额头宽阔有神采，冠角雕有起伏卷折的龙纹，技法娴熟，形态生动，减弱了琴体的单调感。琴形似汉代淑女，端庄秀丽，风神绰约中又温润姿媚，俊雅含蓄，整个琴体简洁清新，就像看一幅好画，虽着墨不多，但意味深远，给人以俊雅恬淡的艺术感受。
（二）形不足
下面再举三种不美的古琴形态：
（1）繁琐：洛象琴，现代。古琴应以结构简练、朴素无纹、格调高雅为贵。但此琴造型奇谲，两边轮廓的变化几乎是漫无节制地布满全身，内容芜杂任意拼凑，抛筋露骨，整个琴体拘紧不舒，缺乏神采，有太过之嫌。故琴体给人舒展不足，挤闷有余，既显抛筋露骨，又有肉丰肥涨的笨拙之感。
（2）失位：仲尼式琴，清代。琴体各部位的比例，都是有规律可循的，如果用得合理，符合规律，人们看起来就会很舒服。此琴各处线条含糊不清，拖泥带水，比例失调，额大尾细，肩削腰窄，轻散姿媚，造型变态，两护轸尖细如犬牙，舌穴处雕刻浅薄，敷衍了事，做工甚为粗劣。琴体意态拘谨，妍媚软弱，给人以轻薄浮乏之感。
（3）俚俗：仲尼式，现代。自明代以后，文人在游历山水时常携琴遣兴消闲。为了便于携带便制作了些小琴，因在山水间没有琴桌，只能放在膝上弹奏，故又名膝琴。膝琴因共鸣体较小大多音色不佳，故传世量相对稀少。南京琴家刘正春先生藏有一张明仲尼膝琴，琴体虽小但结体匀称，十分精致，文雅可爱。此琴结体极不匀称，头、项、腰既短又粗，线条拖泥带水，模糊不清，形似丑陋的侏儒，一副俚俗之态。
（马维衡，江苏扬州人，著名斫琴家、演奏家，广陵派传人，扬州“南风琴馆”馆主、创始人）