四、古琴在画中所表现的声响氛围
再说古琴在这种环境中，山泉林木的背景和场所里，它的声响情绪又会是怎样的呢？
在观赏这些山水画作时，笔者觉得写山水的时候更多，山林在画面的比例总是占据主要位置，大幅的面积，而水则往往只是一溪，还隐隐约约的，处于次要和配角的地位，而古琴那在人手中的乐器就更显得小，可是又基本上毫不费力地就可辨认出这一乐器的外形，大多都放置正确，也说明作画者对古琴音乐是有常识的。如早期的大画家顾恺之，本人也是精通音乐的，曾绘著名的《斫琴图》。还有很多文人，历史上有名的诗人也都精通音乐，这些从留存的大量琴诗中得到见证。如苏东坡也是擅长弹琴的，并在琴声中寄托和表现个性。因为中国对琴这种乐器是非常看重的，认为琴声是一个人品德思想，甚至吉凶祸福的流露。并且中国人也认为琴是可以传达一个人的心灵、理想、意志的。如阮籍的诗“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”，陶渊明的《时运》“清琴横穿，浊酒半壶”的，嵇康《赠秀才入军》其十四中：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”，表现这种独与天地精神往来的境界；郭璞《游仙诗》“中有冥寂士，静啸抚清弦”等等，这些在幽静山谷之中的弹奏，高隐之士的抚弄，都表明了古琴音乐发生的情绪。
在绘画中（抚琴音乐场景的表现，更多的是为了表现主人公的特质，这一乐器是针对象征性的场合）因为大多古琴只用单线条描绘，有的没有任何细节，只是用来为刻画的主题渲染气氛，可是这气氛，因为古琴的存在我们能够感受到、听到，仿佛在视觉里获得了一种听觉的感受，而感觉可能是挪移的，视觉也可能向听觉挪移，即所谓通感。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，那么“耳中见色，眼里闻声，六根互用，音亦可观”是可能的，我们就“今朝来向画中听”。
在实际生活中，我们都知道古琴的天然音响的限度，它的声音不可能很大，可绝不至于湮灭不闻，甚至在大自然的山水中，自然的静谧声响更加烘托了琴的声音的品质。而不会是有些人认为的那样，在山林中大概听不到琴的声音。恰恰相反，笔者曾有一次在山中寺院旁弹琴，除了鸟鸣声外，一切都安静至极，而琴声显得尤为清晰，并且明显能够感到音波随着空气一起振动，非常好听，那种声音在空气里飘荡开去的感觉令人难忘。由此，笔者相信在山林中，自然界的声响如水声鸟啼、溪流松涛都只会使琴音更加和谐，而绝不是干扰，所以画中的氛围，一人独弹和三五知己好友的聆听，一定是再合适不过。另外，从音场方面来讲，画面中的环境大多数都为山谷中，庭院中，都是一个相对封闭幽静的场所，声音会比较集中，而不会散掉，以至于泯灭无法听见。
当然古琴本身的音量，在今天作为面向大众传播，进行音乐厅的表演等场所需要的音量，就显出它的限度，只好破坏它音响的天然限度借用扩音设备来传出所需要的音量，但这只是权宜之计，不得已而为之的，不可形成习惯和定见。可是古琴自娱的属性决定了它的个人化、书斋化，所以我们今天所追求的意境应和古人是一样的，那就是烟云缥缈、微风轻拂的意境，既不是宏大轰响，也不是渺不可闻，否则是歪曲乐思和毁坏恰如其分的音乐表达的品质。这是今天的演奏者和乐器制作者、改革者、创作者，在增加其音量时不能以音质音色的改变为代价，应避免如此情况，一定需要特别地谨慎对待。
而古琴音乐文化对于传统文化，尤其是绘画的影响及其延续，辐射到民国的文人画家，如图31，由于画册印刷质量和比例的关系，琴的描绘不是很清晰，但仍可看到一个文人戴着文士巾的背影，坐于石上，琴置于膝，似正在抚弹，面对这一片山峰苍峦。画面墨色苍莽，将天地之情移于琴中参悟。此画作当然是依据想象而创作的，因为已不是作画者时代的装扮，不是写实的作品，只是作者仍然沿用了这种文士题材，来寄托和表达自身的一种理想意境和情怀罢了，也正如题名之意，“山水苍茫琴里参”。
五、陈设图类
接着，我们再看第三类古琴出现时的一种姿态，没有在路途中，不在抚琴，而是处于一种似弹非弹的状态；或者调琴，或者在抚琴的间歇，或搁置身边，正待随兴而弄，亦或陈设一旁。
图32《稚子候门》一图是根据我国东晋大诗人陶渊明的《归去来辞》而作的，由明初三位画家（马轼、李在、夏芷）所作，合装成卷，马轼五幅，李在三幅、夏芷一幅，前面抱琴图类中讲到李在的《归去来兮图卷》之四，是同一题材人物生活的不同场景，此图描绘了诗人弃官归田，刚刚抵家时的情景，一家老少喜悦的团聚场面，庭院里绿树成荫，屋舍整洁，定是悉心洒扫，以迎接诗人归来，敞开的窗户露出室内的陈设，墙上居中挂着一张古琴，看起来似乎是有弦的，旁边是一幅卷轴画，窗明几净。画面工细严整，繁而不乱，令人有如诗人般感到一种清新舒畅之感。而墙上古琴有精细的描绘，形制大体与今相同，徽位清晰可见。
图33仇英的《停琴听阮图轴》，也是较著名的一幅，此图与另一幅图40《蕉阴结夏图》相类似，似是一个场景的两种角度的描绘。《停》画的是幽涧旁，两位高士身着白衣，相对而坐，身下铺席，各人面前都有一乐器，其中一人膝上横卧一张琴，图像描绘较清晰，形制与今基本相同，似乎是方才弹罢，右手臂衣袖卷起，手扶在琴首上，目光专注凝视对面之人，他的朋友。从画面上，只可看到弹阮之人的背影，但从姿势来看，左手正在品柱上按弦，应是弹奏的状态，从停琴者身边摆放的鞋履来看，适才鼓琴时也是脱履而抚，可以想见其放松洒脱的心态。溪远流长，巨石箕踞，几株大弯树覆盖上方，整个画面清新淡雅，高格独标，十分雅气，通染极其清淡的墨绿色。而作为“吴门四家”之一的仇英，他的另一幅作品，如图40内容与《停琴听阮图轴》相差无几，只是在《蕉阴结夏图》中阮为正面，停琴者为侧面，一小童在一旁奉茶。两图轴均是纸本设色。阮这门乐器虽在一些绘画作品中时有出现，但其出镜率显然较琴为低，也可见琴这一乐器的特殊性及文人对它独特的喜爱。
图34和图43均是人物画作品，图34是仕女弹琴的一个具有代表性的图像，如图上标题，正在作弹琴前的准备，调音试听。此类女子鼓琴的图像也有许多，如杜堇的《宫中图》，杨子华的《北齐校书图》等，在这里暂不赘述。陈老莲的《品茶图轴》也是茶与琴同时出现的题材，且标题类似，一为“啜茗”一为“品茶”，既可见茶与琴的关系，也表现出时代生活的内容。图中古琴在锦缎琴囊之中，还未打开，摆放于身前，两高士相貌奇特，高鼻浓髯，相对而坐手捧瓷色茶碗，一人似主人坐于芭蕉叶上，旁边石上放一茶壶及正在烹煮的炉具，炉火正红，对面客人半侧坐于石上，面前有一石几，上置一古琴，仍在云纹锦缎的琴套之中，是友人携琴而来然而还未抚弹，背后有荷花插于瓶中。
图35元代王蒙的《溪山高逸图轴》，此图着意描写菊牕琴友草堂抚琴这一主题，题识为叔明王蒙为菊牕琴友制图。画中山林交叠，林木茂盛苍翠，山泉蜿蜒入溪，山脚林荫下草堂隐现，堂中一高士欲弹琴而未弹，此时正值有朋来访，情节刻画细致。山水占了画幅的大部分，人物及古琴所占比例很小，琴的描绘不是很清楚。为朋友作画的传统习俗多有其证，如图41，这本是系列图册之一，图册中还有狩猎场景、返家场景、水中凉亭等各季节的行乐活动之事。此图是夏季在满池荷花的水亭之上，画面主人公，一白衣老者袒胸露怀地斜倚在枕上，并跷着脚，似今天的二郎腿，悠闲地纳凉，人的身体状态和心理状态存在着密切关系，这样放松恣肆的姿势，反映了他心理的松弛状态。侧面一小童正摇着长柄的扇子在为主人摇扇送风，在铺有竹席的木床上边醒目地摆放一张琴，琴的描绘比较清楚，形制与今天完全一样，此画为清代所作，距今较近。琴身颜色深黑，弦迹清晰。这意味着定是他擅长或偏爱的乐器。一池碧绿，看来是何等的快意享受，凉风自脚底扇来，自是不同一般的舒爽怡人吧。这样的环境想必也非平民所有，却是符合古琴出现场合的，表现了悠闲自在、从容享受人生的光阴岁月这样一派美景。在元代，曾一度废科举制度，有些文人是以前朝遗民自居，不愿效力于异族，有的是从政治斗争中退避下来，不问世事，以山水自娱，在漫长的中国传统社会中，以此种为最多。而退隐，除却客观外在因素外，我以为还有一个内在因素，那就是对隐逸理想境界的传统向往。以隐逸来书写其欣赏自然风光的感受，特别是“道不行”、“邦无道”，官场失意，仕途不平，故土沦丧之际，常使许多士大夫知识分子追随漆园高风，在老庄道家中取得安身， 在山水花鸟的大自然中获得抚慰，高举远恭，隐逸遁世，而以山水自娱，在洁身自好的审美欣赏中去实现那种超越的人生态度。
画面大面积的山林、岩石，而人物所占的比例很小，但在观看欣赏时，仍会将目光聚焦于这小小的人物身上，而这也是画面的焦点所在，是画龙点睛的“睛”，所有的神采都在这一点上完成表达，仿佛那费工夫画就的大山大水的景物倒全都成了铺垫和陪衬。因为有了人，才显得有生气，一切才生动起来，一切才有了意义。在中国山水画中，尽管人物形象是小小的，甚至看不清楚，但他们既不表现为征服自然的主体，却又并不是匍匐于自然之下的鸡虫，如果没有这些渔夫、樵夫、书生、行客，大自然会荒凉、无聊，它表达的是人与自然的和谐，是人的自然化和自然的人化的统一。胡适曾经说过：“文化等于人化，文明是一个民族应付环境的成绩，而文化是文明所形成的生活方式。”因此，不只是乡居、隐逸生活的写实，更是传达一种人生的境界和形上的韵味。大多数山水画的形式布局，题目也多有雷同、类似，如图42，《松荫清话图轴》亦是这样。画中长松遮天，绿荫铺地，三个士人俨居林楼，促膝而坐，联吟唱咏，听松涛泉声，观空谷山色，远处是崇山峻岭，群峰峥嵘。三友人在松树下的空地中，其中一人侧面，一人背面，正对的是画中主角，膝上置一琴，却并不抚弄，只是抱着，似刚才弹完一曲，现正拢袖与友人聊天，远处有两个小童，正侍弄茶酒之物事。从着装上看仍为汉服，而作画者却是清代人，见出其遗民心态。右上方有行书题七言绝句一首：“空山尽日坐松荫，芥叶澄泉味自深，茅屋书生风棱棱，依稀相和有秋琴。”题识为：癸卯春钟山萧云徒。此图设境幽僻，意境荒寒，不染尘垢。从绝句中可看出画作者的闲散潇洒、自我欣赏的心态，以及隐匿书画，不求闻达的高洁情怀。
在笔者重读古画的过程中，发现明代有关古琴的绘画较多，尤其“吴门四家”中仇英此类画作颇多，题材、构图也多有重复，如《桃源仙境图轴》与《玉洞仙源图轴》及《松下眠琴图》与《柳下眠琴图》。图36为一扇面，一文士枕琴而憩，并有题诗：“系谁高卧青松下，世上徒教白眼看。细听野弦醒两耳，清风吹落海涛寒。”图37为图轴，但题材与图36相同，只是画面人物并未入眠，只是支琴而斜倚着，正与小童交待什么，此图属于粗简一路，法在马远、周臣、唐寅之间，刚健奔放。两图都是琴靠在身下，脱去琴套。在图39里，两个白衣高士坐在溪边谈玄论画，琴横置身旁，露出琴首的前半部分，一童在水中汲水，另一童在煮茶。在很多山水画中，水边岸上这样的场景已程式化，因其已建立起一套相似的表现手法和视觉图式，构图及物象的组合，布置，已有一定的章法规矩。为什么总是雷同相似呢？因为，画家在观看四周的景色时，会寻找出他能够描绘的一些方面，这时他已掌握的与图式匹配的景象会跃然而出，再加上又受自身视觉的主观性，程式的支配性的影响，便呈现出这样一些有限的类型和姿态：岩壁流泉、飞瀑溪口、山巅幽亭危筑、板桥横陈、曲径通幽等场景多次频繁的出现，用以表现士阶层隐居山林，消极避世又能诗善画，才情出众，诗文唱和，慷慨悲歌，彼此过从甚密，为白头交，或以布衣终老的这样一个特殊的群体。而琴在其中扮演了体现审美生活态度和人生的境界的况味的重要角色。他们自我消遣的演唱演奏，造就了古琴音乐的自娱方式中的文化特征。在音乐活动中，人的审美意识活动也决定了对音乐形态的选择。文人对琴的审美观念也决定了古琴特有的美学品质。
山水作为内容出现在历代绘画中，并且成为一门独立的画科，有设色山水，金碧山水、水墨山水、泼墨山水等；它不仅是一个简单的存在事实，它体现着人与自然之间的不可分离而又神秘的关系。在以上的图画中，山水多与人物的活动相结合，基本上表现文人休闲生活的主题，读书、弹琴、赏泉、清谈、论画等文人聚会，以大自然为沙龙般的场所，或是处于庭院中这样富有生机而又宁静的环境．当然，画中有时不定是写实场景，或者是一场不存在的聚会，但却托付着画者对高尚风雅、桃花源般聚会场景的向往与想象，情感是真实无疑的，画中演奏者也是自娱性的，自我欣赏的，没有取悦于他人的媚俗之念。中国画讲究寄托精神所在，譬如说中国历代画家爱画“梅兰竹菊”四君子，有人认为是属于僵化的心态，其实不然，这种讲究寄托的精神是可贵的传统，也是有别于西画的最大特色，在古琴的乐曲中标题的意象，以及所表达内容又多与鹤、梅、松、竹、兰、剑等相联系，这些意象都表达和寓示了传统文人们的价值取向和审美观念。这些画是观念的产物的一个重要组成部分，音乐与绘画既相互联系，又相互区别，形成了画中有乐，乐中有画，好比音乐中的静止犹如图画中的留白。
而中国文化的兴趣，更多的是对自然之妙构的思考，比如人体是如何包含了天地之全息？生死是如何像四季一样轮回？因此有众多的山水花鸟画作，琴曲也多以自然母题为题。
如图38，此画与文徵明的《高山流水图轴》标题相同而描绘不同，表现的内容是一位白衣高士隐遁山林、左琴右书的自在适宜的生活场景。这两幅图的标题与古琴曲的标题竟是相同的。琴曲中有《高山》和《流水》，也因了那个著名的典故而使这一名称流传甚广，乃至在后世的绘画作品中依然经常沿用。另外，从琴曲的标题还能看到与文学的关系，以及儒释道思想体系的影响，有些琴曲名与《诗经》的篇章名相同，如《大雅》等；琴歌名与诗词相同，如《清平乐》《水调歌头》《减字木兰花》《水龙吟》《满江红》《卜算子》《沁园春》等等。也有些与佛道内容相关，如琴曲《孔子读易》《普庵咒》《列子御风》《神人畅》《颐真》《挟仙游》《天风环佩》《秋水》等。在流传或创作过程与道家有关的，如名曲《流水》等。
艺术家的体验方式直接成为它的存在方式和言说方式。所以画者一定是有类似相关经验，如与文人画家、琴家之间的交往等，这当然影响了它的表达方式。如果说“生活是艺术创作的源泉”，“艺术来自于体验”，那么这些画作，就是体验的表现。作画者的心灵中每一丝感动，每一份情感的波澜，都通过作品袒露出来，并透出其精神取向。而这些绘画作品给我们提供的线索，使我思考为何频繁出现上述这些情景，总是在这样的环境去演奏和欣赏？用“演奏”这一词我总觉不妥，因为他们没有丝毫演的性质，用弹奏一词似乎更恰当，仅仅是弹这么简单而已。我想在文人们具体的人生经验里，这一弹奏和聆听的片刻有着非同一般的价值和意义，因此有大量的绘画作品，山水、人物画来描述这一片刻的情景。