蜀地古琴动态展览——评唐中六《巴蜀琴艺考略》
张庆华
中国的七弦琴艺术历史悠久，正因为它历史悠久，人们通常都在琴之前加个“古”字，称其为“古琴”。在这个几乎与汉文字同庚的艺术中，古今都不乏对其的记录和论述。在“中国知网”上以“古琴”为关键词进行搜索，出来的信息不下四千条，当然这还仅限在各种学术期刊、重要报纸、硕博士论文上，与整个世界上有关琴内容纪录的信息相比也只能是九牛一毛。虽然关于阐述琴的内容不少，但是能够详细记述某一地域琴艺动态的论著却凤毛麟角。据笔者调查，现今除了陈建一主编的《浙派古琴艺术》和朱晞著的《虞山琴派研究》这两本论述浙派和虞山派的专著外，就数笔者近日读的唐中六著的《巴蜀琴艺考略》了。
正如唐中六先生在该书前言中所说“巴蜀地区的琴艺，自古至今在中国琴史上有其重要地位，琴人不断，名家辈出。随着经济文化的交流，对全国古琴各流派产生不小影响。历代皆有大量记录有关巴蜀琴艺的史料，诸如琴曲创作、演奏、斫琴等。但迄今却无一部较为集中或完整地展示这一区域琴艺源流、发展、传承情况的专著。可想而知，《巴蜀琴艺考略》应是现今第一部详细阐述蜀地古琴艺术动态的著作，也应是中国古琴史上第一次对蜀派琴艺历史发展脉络和传承体系的展览。
一、该书内容概述
该书有一前言；中间正文有八个章节，分别是《两汉、三国时代的巴蜀琴艺》《唐代的巴蜀琴艺》《唐代雷琴世家及雷琴》《宋、元时代的巴蜀琴艺》《明、清时代的巴蜀琴艺》《民国时代的巴蜀琴艺》《新中国成立后的巴蜀琴艺》《巴蜀琴俑、藏琴、琴谱、琴事遗址》；后有三个附录，即《巴蜀琴人录》《巴蜀琴事录》《巴蜀琴文、琴诗、琴书存目》。从整体上看，该书就像是个规模宏大的“巴蜀琴艺叙事曲”。
（一）前言
在前言的开始有个小前言，就像整个“巴蜀琴艺叙事曲”中引子段落中的引子，概述了对巴蜀琴艺研究贫乏的现状和作者的成书原因，言简意赅地回顾了三千年前古琴艺术的发祥和古琴音乐的社会性。
作者说：“古琴及古琴音乐同中华民族其他音乐文化一样……是历代社会经济、政治的反映……自古至今的古琴音乐家都把古琴音乐的发展全过程放进社会发展的全过程来比较研究，从各个历史时期的特点和形态追溯古琴音乐发展的源流，考究古琴音乐发展的规律、传承情况，展示其社会意义。”从哲学的角度看，经济决定政治和文化，一切文化现象都应是经济政治的反映。其实整个中国音乐历史的发展都是依附于整个历史大环境下的，更不要说中国音乐史中的一个分支——古琴音乐了。汉桓谭《新论·琴道》云：“昔神农氏维宓而王天下，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之道，合天地之和焉。”古琴一出世就承载着沟通天地的作用。
作者对《巴蜀琴艺考略》中的“巴蜀”给予了解释，“一是两个地域的概念；一是两种文化包容结合的概念。”按照《华阳国志》记载，巴所在的地域在今重庆市所辖市、地、县及今四川东北阆中、湖北宜昌西、贵州北的部分地区。蜀所在的地域在今四川大部及陕西南部（汉中地区）、云南、贵州西北部部分地区。巴和蜀的文化各有其自己的特点，但是在长期的生产、生活、迁徙、通婚等交往中，巴和蜀逐渐包容、共通。从古巴蜀地发掘的墓葬，都可证明是巴蜀人共同创造的文化，巴蜀已经像它们的名字一样紧紧连在一起了，在琴的方面当然也不例外，巴琴即蜀琴，蜀琴即巴琴。
对于巴蜀古琴艺术的起源，作者从当地流传的传说和古籍中记载的有关伏羲的内容得出结论，伏羲斫琴应该可以看作是巴蜀古琴最早的记录。据正史《史记》和四川《资中县志》载，孔子曾学乐于苌弘，苌弘是四川资中人，为周景王、周敬王的大臣刘文公所属大夫，通音律，明天文。因而，这“似乎可以将蜀琴最早年代，追溯到春秋战国时代”。笔者也对这种观点持支持态度，琴是当时孔子“六艺”中“乐”的重要课程，孔子的琴艺又得益于苌弘，一种技艺都已经达到可以传授的程度，说明这种技艺已经有了相当的发展，并且有了一定的经验总结。可见，巴蜀的古琴艺术，至迟在孔子生活的时期就已经有了一定的水准。
（二）两汉、三国时代的巴蜀琴艺
古琴艺术在两汉魏晋时，创作和演奏均达到了相当高的水平，理论著述也日趋完备，一些用于表述古琴艺术的专著的出现，更促进了琴艺的快速发展。作者把汉代作为蜀琴的先期，并主要从地下出土文物、历代文献记载和近现代作者眼见的琴事活动三个方面着手，研究、考察巴蜀古琴艺术。
1．从地下出土文物看巴蜀琴艺
巴蜀诸多的古文化遗存得益于汉代封建主的厚葬之风，书中列出了大量的巴蜀地域汉墓出土的抚琴俑、画像砖，汉阙中的乐舞或琴乐图及巴蜀各地的摩崖造像、岩画中的乐舞或琴乐图的图片。这些栩栩如生、活灵活现的琴俑图片和各种乐舞画像的拓片，都反映了当时在巴蜀之地琴乐活动兴盛的史实。并且“从琴俑的形态看，所有琴俑皆席地而坐，琴放置于弹琴者盘着的膝上”，从而说明了古人弹琴的一般演奏方式。
2．从文献看巴蜀琴艺
司马相如是汉赋定型化的奠基人，是汉赋的最高成就者，也是很有影响力的琴人，《史记》《汉书》《四川通志》《琴史》《琴书大全》等文献中有关司马相如和琴相关的记载不胜枚举。无论他是蜀郡成都人还是巴西地区的蓬安人，都是汉代巴蜀琴艺的重要代表人物，尤其在他著名的《长门赋》中对古琴演奏的精妙描绘，赋中所写操琴运指的方法和演奏琴曲时由弱到强的情绪变化，都显示了他是个出色的琴人，也更体现出汉代蜀地古琴艺术水平的高超。
汉代蜀地有名的琴人除了司马相如，据文献记载还有扬雄、张陵。三国时期还有诸葛亮，他一生好琴，空城计的故事就可感受到诸葛亮的精湛的琴艺。
3．从现有琴事遗址看巴蜀琴艺
在成都、邛崃、梓潼、蓬安均有纪念司马相如的琴事遗址“相如琴台”供后人凭吊。关于相如琴台是否存在的问题，作者列举了历朝历代文人留下的作品，肯定了相如琴台确实存在的事实。
（三）唐代巴蜀琴艺
唐代是中国历史上最为辉煌的一个时期，国力的强盛，经济的繁荣，文化上的交融，给艺术发展提供了极为有利的环境。巴蜀之地也不例外，经济发展到极盛，古琴艺术在斫琴和音乐风格等方面取得了很高的成就。
1．斫琴方面
蜀地盛产制琴良材，自古在今四川境内就有许多选取良材斫琴的传说。并且琴乐在当时受到许多达官显贵的喜爱，隋文帝之子杨秀受封蜀王，曾“造琴千面，散在人间”。后来蜀地造琴名匠辈出，或许与此有关。
在传世古琴中，以唐琴最为名贵，如今更是稀世珍品。唐代出现了很多著名的斫琴工匠，其中最为著名的斫琴家就是四川雷氏家族，也正是由于这个原因，作者单独把《唐代雷琴世家及雷琴》作为一章来叙述。在这一章中，作者首先对雷琴世家作了尽可能详细的介绍，而且都以文献记载为依据，所介绍的内容也应是较真实的，这就为后人研究雷氏家族的斫琴历史提供了大体的脉络。关于传世雷琴，作者从琴名入手，运用定量的分析方法，探寻雷琴存在的各种可能。文中还特别介绍了“九霄环佩”琴、“飞泉”琴和“春雷”琴，对它们形制的介绍，有利于挖掘、总结雷氏的制琴技术，为今人制琴和改良琴提供了准确的数理依据。更难能可贵的是，作者还把国内外研究雷琴和雷琴世家的文献资料一一列举，为雷琴的研究提供了方便。雷琴深厚的文化内涵、精良的斫琴技艺，在中国琴史上有着显著的地位。系统、深入地研究雷琴，将会对蜀地琴艺甚至是中国琴艺起到不可估量的作用。
2．音乐风格方面
唐代著名琴家赵耶利称“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊快”。金元著名琴家耶律楚材说“如蜀声之峻急，快人耳目”。可见，在这一时期，蜀琴已初步形成了“激浪奔雷”的音乐风格，即力度的刚健、速度的快急。作者认为之所以会有这样的风格形成与“蜀中多险山急水、飞瀑悬泉、惊浪雷鸣的自然地理地貌”有关。与此同时，随着唐玄宗、唐僖宗先后幸蜀，杜甫、孟浩然等大批文人进蜀，为蜀文化的发展注入了新鲜的血液，并与蜀地的文人不断交流融合，促进了蜀地古琴艺术的发展。他们在留下的诗作中保存着有关琴曲、琴家、演奏、欣赏等方面的评论，是研究唐代古琴音乐的珍贵资料。
（四）宋、元时代的巴蜀琴艺
进入宋代，以苏氏三父子为代表的琴学艺术推动了蜀地琴艺的发展。作者用了该章一多半的文字介绍了眉山“三苏”，特别是苏轼。同时提出了苏轼的“从琴的本体和演奏者的指法进入，但又从器物本来和指法中走出来，求得一种超然物外的精神，方能得到琴的真趣”的琴学理念。这一理念是对“蜀声躁急”中只重视“急”的重要补充，它强调了只靠琴弦和炫技的指法，不能很好地把握意境和琴韵，是弹不出美妙的琴音来的。这种琴学思想与后来徐上瀛的《溪山琴况》有异曲同工之处，都要求“指与音和，音与意和”，苏轼的这一思想体现了他对蜀琴深刻的感悟，将琴意、琴境推到至高的境界，是对巴蜀琴艺理论意义上的升华。他的琴论《杂书琴事》是今天所见到的有关宋代蜀琴最重要的文献，“该书有《家藏雷琴》《欧阳公论琴诗》《琴飞雅声》《琴贵桐孙》……十三章”组成，文章“从琴学、琴乐美学、琴乐与民间艺术、制琴材料、琴的演奏、琴乐创作、琴的保养及藏琴等方面，论述自己对古琴及其音乐的见解和研究心得，记下了当时的琴乐动态”。可见，宋代巴蜀琴学在以苏轼为代表文人的推动下，有了更全面的发展。
到了宋末和元代，蜀琴逐渐失去了它辉煌的地位，留下的记录当时活动的文献资料更是很少，但是从金人耶律楚材及其后人的诗作中可以证明蜀声在蜀外的传播是深远的，蜀琴在元代依然在延续。
（五）明、清时代的巴蜀琴艺
明代的巴蜀琴艺在琴曲创作、琴论著作方面，较之前朝内容较为丰富，有杨正经创作的琴曲《琴操二阕》、胡世安撰的《操缦录》、高玖著的《琴谱》（二卷）、罗廷唯撰写的《琴音古选》数卷，还有杨升庵的文艺著作《全蜀艺文志》，是今天研究古代巴蜀文化艺术的重要文献资料。
到了清代，巴蜀琴艺进入了它的成熟期和丰收期。在“蜀派”形成问题上，不管蜀派最终形成是否在清代晚期的咸丰、同治、光绪年间，但是“将蜀琴明确称为‘蜀派’的，当从清咸丰、同治、光绪年间始。”在《天闻阁琴谱》唐彝铭的自叙中，唐彝铭就提到了“夫浙闽吴蜀中中州关东之派”，说明唐彝铭生活的时代已经有了蜀派之称，可见，作者的这个论断是可信的。
文人们的大力整理、刊刻琴谱，开办琴馆或琴社，广泛集结琴人，是这时琴艺最大的特点。蜀地整理出的琴谱有《荻灰馆琴谱》《钱氏十操》琴谱、《稚云琴谱》《百瓶斋琴谱》《天闻阁琴谱》，其中《天闻阁琴谱》共收琴曲一百四十操，是中国现存一百五十余部琴谱中收曲较多的琴谱之一，特别是“该琴谱中经张孔山加工之精操传谱、具蜀琴风韵特色的琴曲统领全书，特别是《流水》一操”。《天闻阁琴谱》是巴蜀琴艺的集大成者，“至此，蜀派琴学有了自己的立论著作及本派的代表性曲谱。”这一时期，在蜀地最有影响的琴人主要有曹稚云、钱绶詹、冯彤云、张孔山、唐彝铭、苏天培、顾复初、杨紫东、含澈、竹禅上人、叶介福、顾玉成、张伯龙、许儒龙、龙为霖、刘仲云、魏智儒、杨天益、计天氏、云材、苏雯等，他们以成都为中心开展各种琴事活动。
自张孔山后，蜀中琴艺还有“泛川派”，关于它的形成，作者说“其琴风、特色应与蜀派相通，或起于蜀派……随着社会经济的发展交流、融汇，取其长，弃其短，在此基础上自立门号。”
此时，蜀中还形成了各自的琴艺传承体系，“龙藏寺琴艺”、“华阳顾氏”、“成都叶氏”、“什邡刘氏”、“新都魏氏”、“梁山竹禅”、“重庆杨氏”，这样丰富的传承状况对繁荣蜀地的琴艺无疑起着较大的推动作用。
特别要提出的是“华阳顾氏”，顾氏琴艺自清末、民国至现代延续一百多年，创立了自己的独立门户，有代表性琴谱《百瓶斋琴谱》。《百瓶斋琴谱》是顾氏精楷亲书抄本，以宅号命名为《顾氏百瓶斋传本》。顾氏世家对蜀琴琴艺的贡献在于把蜀琴艺术传播推广到湘江、秦晋和松辽广大地区。
（六）民国时代的巴蜀琴艺
清末战乱，民不聊生，琴家日不保身，纷纷解散琴社，许多琴人为生活所迫不得不弃琴而从事他业。张孔山离川，华阳顾氏官迁湖南，琴艺几乎停滞。到了民国时期，军阀混战社会动荡，巴蜀琴艺没有了活动空间，琴艺发展举步维艰。四川地区在世的琴人也不过六十人。抗战初期，四川成为大后方，随着政治、经济中心的转移，一大批文化人入川，如著名琴家查阜西、胡莹堂、管平湖、徐元白等，给川中的蜀琴艺术的发展带来了契机。进川后，他们很快同成都琴家裴铁侠、龙琴舫、喻绍泽等取得联系。各方琴家的交流，促进了川内琴艺的活跃。
（七）新中国成立后的巴蜀琴艺
在新中国，开展了全国范围的古琴的抢救、整理、宣传工作。一批著名的琴家得以重用，蜀派琴家顾梅羹受聘沈阳音乐学院，龙琴舫被中央民族音乐研究所聘为特约演奏家，喻绍泽被聘为四川音乐学院古琴教授，使一直处于自然状态下的巴蜀古琴艺术走上了专业音乐发展的道路。“锦江琴社”、“东坡诗琴社”等琴社的相继成立，为琴家的交流、琴曲的创作演奏提供了良好的平台。特别是在成都举办的两次“中国古琴艺术国际交流会”，对传播巴蜀琴艺起了重要作用。
到这里，该书把整个巴蜀古琴艺术的历史脉络和发展状况都梳理完毕，但作者并没有停笔，而是将《巴蜀琴俑、藏琴、琴谱、琴事遗址》《巴蜀琴人录》《巴蜀琴事录》《巴蜀琴文、琴诗、琴书存目》一一列出。据该书《跋》所说，作者为了采集文物走访了原古巴地、古蜀地等地方，参观了当地博物馆及文物管理所所藏的出土琴俑、琴乐舞图等；整理了古代上千篇的记载巴蜀琴艺的文献典籍、有关巴蜀琴的诗文等；花了五年的时间，与琴家叙谈。可见，作者为写作该书所费的心血，这些所得的资料为后人研究巴蜀琴艺提供了准确的文献、文物参考。