张新天
我国的戏剧是汉族和全国其他少数民族共同创造的艺术结晶。少数民族戏剧在中国戏剧艺术宝库中占有不可缺少的重要地位。甘肃省自古就属于多民族地区，我省少数民族戏剧理论研究在总体文化艺术研究中尚属滞后。在当前西部大开发战略中，提高对少数民族戏剧的认识，重视、加强对少数民族剧种历史与现状的理论研究，促进少数民族戏剧的繁荣发展，进一步推动各民族之间的文化交流与建设，有着深远的意义。本人自1988年起就参加了《戏曲志·甘肃卷》的编纂工作，开初接触到的第一部初稿就是送至省卷编辑的甘南藏戏。自己虽然对少数民族戏剧一无所知，完全是一个门外汉，但由于工作关系，也只好硬着头皮，抱着甘当小学生的态度，认真地反复看了这第一个初稿，并参加了座谈，从《戏曲志》体例要求方面谈了一些粗浅看法。不料，自此以后，竟与甘南藏戏结下了难解之缘。在普查资料、组织编志队伍的初期，我又被划到临夏、甘南片。后来，我先后几次到临夏州及甘南州所辖的合作、碌曲、玛曲、夏河及拉卜楞寺等地了解情况，检查进度，和当地编写人员及有关领导促膝交谈，共同探讨对甘南藏戏的认识，在其初稿提供的纲目、资料的基础上，也提过一些补充、修改、提高的意见和建议。也结识了杨克英、段亚杰、索代等好友，并受到他们的热情接待。在前后近8年的过程中，对我确实受益匪浅。最大的收获之一是提高了对少数民族戏剧的理论认识（我曾就此问题写过一点体会投给某刊物，未经刊用，稿子也没退还，后在晚报报角新闻栏大概出现过），时至今日，才能从比较学的角度，草成这篇不像样的文字。
藏剧，是起源于西藏境内的藏族特有戏曲剧种。在全国少数民族地方戏剧中，它是产生、形成年代最早、历史最为悠久的一个。古老的传统藏剧，过去除在西藏地区盛行之外，四川的巴塘、理塘、甘孜，云南的中甸，青海的玉树，甘肃的夏河等地都有流传。甘南藏戏属藏剧的一个分支——安多藏剧。
甘南藏戏，藏语称为“南木特”。它首先在甘南州夏河县拉卜楞寺演出并产生，故而也称之为“拉卜楞藏戏”。它于1946年正式诞生、形成之后，为藏族戏剧艺术宝藏又增添了一颗璀璨的明珠。
年青的甘南藏戏一经产生，就呈现出旺盛的生命力，受到当地人民的欢迎，因而发展较快，已经流传到境内的夏河、玛曲、碌曲、合作等地，四川的甘孜、阿坝，青海的黄南亦有流传。1955年夏季，夏河红教寺藏戏队带着《智美更登》到兰州首次参加全省民族、民间音乐、舞蹈会演，荣获奖励锦旗一面，并受到省政府领导接见。1981年5月，甘南州成立了专业藏剧团。1982年夏，举行了全甘南州藏戏调演，州专业藏剧团和县文工队、业余团体共演出《松赞干布》、《卓娃桑姆》、《赤松德赞》、《智美更登》等多台藏剧剧目，历时7天，观众达数万人次。
传统藏剧共有13个剧目，常演出选用的有8个，称为“八大藏戏”。这些传统剧目是《文成公主》、《曲结诺桑》、《朗萨姑娘》、《卓娃桑姆》、《苏格尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《赤美滚堆》。其剧本取材大多源于宗教故事和民间神话传说。甘南藏戏在剧目创演上，对传统藏剧遗产既有“继承”，更有“推陈出新”、发展和突破。如演出的《卓娃桑姆》（是民女卓娃桑姆嫁给国王为妻，因妖女王后嫉妒而屡遭陷害，她的子女遇难被救逃往邻国，长大以后为母亲报仇除妖的故事）、《诺桑王子》（是诺桑王子历经千辛万苦，战胜重重困难，娶仙女为妻，继承王位的故事）、《智美更登》（是王子智美更登笃信佛教、布施救济穷人的故事）等3个剧目，大体内容相同于传统藏剧，是对于传统遗产中优秀部分的保留继承。还有《赤松德赞》（是赤松德赞邀请高僧莲花生，修建佛教桑耶寺的故事）、《旦巴达布》（是王子旦巴达布斩除妖女继母的故事）、《松赞干布》（是汉藏团结联姻、促进文化宗教等交流，共同繁荣昌盛的故事）、《降魔》（是格萨尔王降服妖魔的故事）、《阿达拉茂》（是格萨尔王狱中救妻的故事）、《罗摩衍那》（又名《冉玛拉》，是青年王子罗衍那利用经过训练的群猴打败邻国获得胜利的故事）等6个剧目，是新编的有创造性的剧目。如《阿达拉茂》，把神话和历史事件有机地熔为一体，达到内容和形式美的比较统一，在艺术表现上有新的发展和突破。
甘南藏戏和传统藏剧有不可分割的血肉联系，后起之秀得益于前行者并受其多方面的影响也是必然的，但各有自己的独特风格。甘南藏戏的音乐、唱腔与传统藏剧截然不同，它吸收了很多当地民歌曲调、民间舞蹈和说唱音乐，表现手法丰富多彩而别具艺术特色。这些姑且不论，仅就演出形式方面作一比较，就可看出它们不同的特点是很突出的。
传统藏剧从开始产生到形成都属于广场剧，仅有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器，全靠人声伴唱帮腔（有点像川剧高腔）。整个演出过程有一套完整的程式：即“顿”、“雄”、“扎”三个部分。第一部分称为“顿”，是传统藏剧的开场白，相当于跳加官，意为酬神、祈祷，由一人以第三者身份向观众祝福，大概介绍即将演出的正戏内容。第二部分“雄”，是正戏，主要剧情在此展开，由老师（有点类似编导）以第三者身份用快板韵白介绍故事情节、地点、剧中人物等。介绍完后，剧中人物从圆圈中出来，唱其规定的词后归原列，在场的所有演员同时起舞，或表演技巧，如此循环，演出长达几天几夜，短则二三个小时。第三部分称“扎西”，意为演完迎祥祝福，系宗教仪式的遗迹。
从演出场所上来看，传统藏剧没有特定的演出舞台，通常都在广场上、庭院间或树林中和秋收用的打麦场上演出。没有任何布景。演员在场中间演出，观众在四周围观。当演出时，全体演员都出场，排成一个环形或半圆形，轮到自己演出时，即自行从行列中走到场中央进行演唱，演唱完毕，又退回原行列中。在表演上，有唱、舞、韵、白、技、表等六功，综合了本民族丰富多样的民间艺术特色。这种广场剧虽有其简陋之处，但它不受布景等实物的限制，开放性的时空能最大限度地充分发挥演员的个人表演才能，把自己的临场感受揉进虚拟的生活化的动作，达到与观众的直接交流。
甘南藏戏是后起的舞台剧，配有相应的布景、灯光等设置。它的开山戏《松赞干布》，在夏河襄佐颇章首演时，就是舞台演出，而不是广场演出。在最初创作的剧本中，也清楚地从舞台演出角度写明：剧中人物是从舞台左边上场，还是从右边退场。在牧区和农区演出，都采取台口面对观众，其他三面遮挡住观众视线的大帐篷作为一面观舞台。甘南藏区一般都运用布景。布景通常是由高2米～3米、长7米一8米的布制横幅做成，其上绘有景物，起介绍环境、背景，交待人物活动场所，点明时间、地点发生变化等作用。由于受舞台时空的限制，从而克服了演出拖拉、散漫、前后重复，情节不够集中的缺点（演出最长不超过二三小时），入戏快，加强了戏的紧凑性，使演员在演出中精力充沛，情绪昂奋，观众看戏也不疲劳。从广场剧到现代舞台剧，是演出形式的新发展，是艺术层次的新提高。
传统藏剧在演出上，演员主要用假面具，以面具的美丑来表示剧中人物的善恶，而不采用化妆的形式。其面具又有白面具派与蓝面具派之分：白面具为山羊皮制作，白色或蓝色，眼角向上或向下；蓝面具为蓝色，质料、形状、大小不同于白面具。古色古香的面具，本身不但是一种装饰艺术，还以十分夸张和变形的手法，用在戏剧演出的人物造型上，保存着古典美的艺术特色。
甘南藏戏普遍采用化妆，但并没有形成为程式化的脸谱，而是按人物类型画脸、妆扮，结合服饰，显示人物的身份、年龄、性格特征。除剧中的妖魔鬼怪之类之外，演员一般不戴假面。有人把甘南藏戏中出现的猪、狗等动物形体以为是采用假面，我以为是不妥切的。这种“猪头”、“狗头”面具，如同戏曲舞台上的老虎、狗等蒙以黄布一样，是道具而非面具。如《达巴丹保》中出现的猪，其“猪头”面具就是道具（限于篇幅，恕不详论）。甘南藏戏采用化妆，而又不同于内地戏曲的化妆，是同汉戏剧文化加强交流、融合，又结合本民族特点所创造、盛开的一枝艺术新花。
传统藏剧的演员角色虽有生、旦、净、丑行当之分，但嗓音却随演员自己去唱，基调上都是高亢、嘹亮的，不像汉族戏曲生、旦、净、丑等嗓音有不同的区别。其服装从演出开台到结束只用一套，不论剧中人物经历如何变化，演出中途一律不得更换。如《郎萨雯波》一剧中的郎萨姑娘，原本是个平民家的女儿，后来嫁给富家当上了少奶奶，理应着装与原先有所不同，但演这一角色，服装始终不换。表演上，唱与舞相结合，舞蹈动作与剧情发展、人物情感也没什么关系，只是用舞蹈调节场上的气氛。
和传统藏剧不同，甘南藏戏没有生、旦、净、丑之分，把剧中人物分为：君王、王子、公主夫人、大臣、反面人物等5大类，还有神佛、鬼、怪和动物类。服装一般根据人物身份的不同，着装也有区别，但还没有形成一套独特、完整的体系。演出时有乐队伴奏，但不分文场武场。乐队不伴奏唱腔，只在表演、舞蹈、行进、动作、幕间等处演奏。伴奏乐器有：曲笛2只、笙1支、管子1支；扬琴1架、阿里琴1把；高胡1把、四胡1把、云锣1架、扁鼓1面、小3件1套；大堂鼓1面，大钹、大锣各1架。以打击乐效果为主。近年来，甘南藏戏在音乐和舞美等方面得到发展和提高。
由以上粗略比较可看出，传统藏剧与甘南藏戏演出形式的不同主要在于：传统藏剧留守着它初期广场剧这一世代相袭的艺术领地，长期把自己禁锢在古典美的象牙塔中，只求生存、延续，不求发展，无怪乎世界戏剧史称之为“古化石”的活标本；而后来产生、形成的甘南藏戏，在新中国建立以后发展较快，在它最初形成为舞台艺术的各个方面，都力争推陈出新，探求着古典美与现代美相结合的发展趋势。这种演出形式上的不同特点，是它们各自赖以生存、发展的社会大环境所造成的。
传统的西藏剧，历史悠久，源远流长，从被奉为藏剧开山老鼻祖汤东杰布（铁桥活沸）生活的年代——14世纪后期算起，已有600余年历史了。在长期封建农奴制社会里，藏剧形成之初的广场剧原始形式，基本上处于静止的凝固状态。四大派（亦称新派和旧派，系传统藏剧之流派）各地演出剧团虽然为数不少，而每年轮换一次的所演剧目，均由原西藏地方政府规定，不准逾越半步，更不必说在艺术形式上有所弃旧图新了。由于地域环境的偏远、阻塞，政治、经济的落后，宗教信仰、习俗观念的根深蒂固，各方面条件之差，加之与内地汉族的戏剧文化接触、往来机会极少等缘故，长期形成了它的守旧性、封闭性、巩固性，限制了它的发展（上述传统藏剧，仅限于解放前；解放后，传统藏剧的演出有新发展，另当别论）。
甘南藏剧产生于本世纪40年代后期，虽然历史不长，但它能跟随时代前进的脚步不停地发展和提高自己。在它产生的初期阶段，汉族戏曲，尤其是京剧艺术对它的影响是不小的。比如在舞台道具上，其使用的刀剑、弓箭、马鞭等，就受了汉族戏曲艺术的影响，是从内地戏曲舞台中借用的；为它奠定了基础的开山戏《松赞干布》，其编导琅仓活佛学识渊博，见多识广，30年代在北京住过12年，常和京剧艺术大师梅兰芳等交谈，爱看京剧，也较为熟悉京剧艺术。在他奉拉卜楞寺主五世嘉木样之命，创编《松赞干布》一戏并担任导演（演出时还扮演唐太宗）时，对京剧艺术即有所借鉴，吸取了京剧台步，以及青衣甩袖、武将上马下马等演技动作，首演即获成功。甘南藏戏获得真正的蓬勃发展是在新中国成立以后，众多业余藏剧团相继组建并演出，有如雨后春笋，遍布甘南的夏河、玛曲、碌曲、卓尼等地，还到四川的甘孜、阿坝一带交流演出。跨进改革开放的新时期后，由于党和政府对少数民族戏剧文化的重视和加强，甘南藏戏更得到全面的发展和提高。州专业藏剧团有了自己的排练和演出场所，舞台设置日趋现代化，舞台演出、舞美设计等方面都有新的发展和突破，创演的新剧目《雍奴达美》，在1984年全国少数民族戏剧录像观摩中荣获优秀奖，新编历史神话剧《格萨尔王》、民间传说故事剧《郎萨雯波》，先后参加了1997年全省新剧目调演和甘肃省庆祝建国50周年献礼演出暨新创剧目调演，分别荣获团体优秀演出奖及编剧、导演、编舞、演员表演、音乐唱腔设计、舞美、服装设计等多项奖项。甘南藏剧紧跟时代步伐，适应改革开放潮流，努力反映本民族精神风貌，在古典美与现实美相结合发展的宽广道路上不断地探索前。