周琪 齐鸿
在经历了近40年的发展后，陇剧艺术如今已成为地方戏曲中极为突出的一种。与陇剧同时兴起于五六十年代的诸多其他剧种相比，陇剧的艺术成长无疑是迅速的。就陇剧与黄梅戏而言，它们作为那一批新兴剧种的最佳代表，在一定程度上反映了新中国戏曲发展的两条道路。源于安徽黄梅采茶调的黄梅戏更多地趋向于中国传统戏曲艺术“无声不歌、无动不舞”的歌舞形式，以古代人物故事为主的创作方式继续以“角”本位为核心的演出形式为主。悠扬抒情的唱腔艺术不但在过去在今天，而且在将来，也还将是黄梅戏纵横天下的主要艺术手段。从陇东道情脱胎换骨而出的陇剧从一开始则走向了现代戏剧发展的模式。受西方戏剧理论滋养的所谓“科学”导演的介入，使西方戏剧的艺术手法、思维方式直接注入了这个土气十足的新生儿的血脉中。中西合璧，走一条全新的现代戏曲道路，成为几十年来陇剧成长的艺术历程。现代戏在陇剧中占有极为突出的地位，较为成熟的作品也不算少。因而，及时总结陇剧的艺术发展历程、艺术特征，对于正处于转型期的中国戏曲无疑具有很大的借鉴意义。以往的研究文章，多集中于剧目和历史的研究分析，以及舞台演出的艺术总结，而缺乏深层的理论探讨。本文即以审美倾向这一视角出发，以历史的眼光，试图用艺术哲学的思维方法，对陇剧予以美学的分析，希望有益于推动戏剧基础理论与实践理论在陇剧方面的应用和发展。
一、从高台教化——充分运用美感形式的陇剧艺术教育方式向真、善、美三位一体的审美复归
中国自古就有“先王乐教”的历史传说，舜弹五弦琴，歌《南风》之诗，而天治等等。此后周朝周公制礼作乐，使艺术与政治制度、道德规范挂钩。孔子则将由音乐、舞蹈、歌诗三位一体的乐教放置于礼教之上，即他所说的“立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。其后荀子的《乐论》及汉人撰写的《乐记》等进一步论述了艺术的政治、伦理、社会等方方面面的功能。这一偏重人文精神教育的倾向在市民艺术中均有不同程度的体现。“不关风化体，纵好也徒然”的作剧宗旨在以《琵琶记》为代表的古典戏曲中占据重要的思想地位。无怪乎朱元璋极为推崇蔡伯喈的“全忠全孝”，力倡戏曲的高台教化作用。就总体而言，在“乐而不淫，哀而不伤”的总体审美追求下的古代戏曲更偏重于戏剧作品中的最高的道德目的。
新中国成立之后，经过党训练后的艺术工作者则将戏曲置于政治的统驭之下。对于较为古老的剧种而言，完成这一转变难度较大，这就为新兴剧种的产生创造了大环境。陇剧从一降生起就直接进入了新审美倾向的创作，文化走势就此开始步入正轨。阶级斗争论在陇剧的奠基剧目新编历史剧《枫洛池》中就已有所体现：“为什么千灾万苦偏寻打渔人？为什么豺狼当道官贪狠？为什么无辜百姓难生存？为什么官笑民哭无人问？”从修辞方面讲，老渔人邬洪的这几句唱词明显脱离了传统的戏曲修辞用语，其内容已不是一般意义上的官逼民反了。聚义造反的正义性中更多了一些新的所谓“革命意识”。邬飞霞也从侠女形象的旧模子中走向人民“英雄”的新模子。不过，新编历史剧在这方面仅仅是做到触及表面，点到为止而已。
大型现代陇剧《草原初春》的成功则可以认为是陇剧审美倾向完全转向政治化的标志。共产党员李贡登上了舞台，党的政策、党的政治主张……在剧作中均得到全面体现。民族问题，宗教问题，还有阶级斗争，全部堂而皇之地成为该剧思想内容的支点。不过，从今天的眼光再次看这出戏时，仍然认为这是一出名副其实的思想性、艺术性结合得较好的作品。这出戏的确也迎合了处于新中国建设高潮中人民大众的审美追求。歌颂党，美化、赞扬优秀党员在客观上符合当时的社会背景、现实关系、社会意识。抽象的政治理论和意识被巧妙地艺术化，人物形象在较为充实的审美内容基础上也容易为观众接受。这主要得益于艺术创作者们较好地把握和处理了艺术作品与观众之间的审美倾向和审美距离，使这出戏所陈述的内容较和谐地摆在欣赏者感知与想象的对立状态之间，从而造成特殊的审美观的直接性。首先，该戏红色医生李贡为牧民疗伤殖皮和平息叛乱的英雄事迹是确有真人真事，在创作者和欣赏者之间已经存在着相当广泛的社会基础。其次，该剧较为客观地艺术化再现了在特殊年代中的政治斗争和社会生活，创作者们没有简单地直接把社会因素当作审美内容搬进剧作之中，力求避免赤裸裸地将内容直接导向宣传某种思想观念，观、演双方都抱有一种朴素和真挚的责任感和简单的现实功利目的。该剧在人物刻画和塑造方面对人物评判有意识地进行了充分准备。对正面英雄李贡与被贴上美蒋特务标签的大喇嘛巴拉都进行了直接评判，造成轮廓分明的我与敌、好人与坏人。党是全国各族劳动人民的大救星这一基本审美倾向得到了很好的贯彻。在文艺作品中利用鲜活的具体人物形象来潜移默化地树立党的伟岸形象是这一时期陇剧现代戏的主要政治化表现。
在步入“文革”后的最初几年内，陇剧基本上处于停滞阶段。从70年代初，陇剧才慢慢又恢复了运转，生产了一批数量不多，艺术价值较为一般的现代戏作品。其中较为突出的《红柳堡》～剧的创作继续承袭了样板戏的路子。该剧的审美倾向与样板戏《龙江颂》有着异曲同工的作用：在共产党领导下战天斗地、不怕困难的精神，革命群众不断强化的阶级斗争意识。复员军人赵永成等人物刻板、单一。教条化、简单化、口号化在一定程度上影响了该剧的艺术表现力。功利性的宣传内容高置于有限的表现形式上。假、大、空是那一年代所有戏剧审美倾向的自觉和不自觉的追求，戏剧成了政治宣传的传声筒。陇剧现代戏在某种程度上成为政治道德等问题的裁判工具。可以这么认为，这是中国艺术政治化、工具化最显著的时期。
单纯从道德或功利性的政治作用出发来涵盖艺术品的审美评价，势必会导致艺术创作方向的偏失，违背客观的文艺发展规律。随着“文革”后几年的解冻，陇剧艺术创作又纳入了符合艺术创作规律的正轨。审美倾向也逐渐从政治转向了人和社会生活。像《燕河风波》一类的陇剧现代戏开始摆脱刻板教条的政治面孔，而蕴含了适当的、自然的教育内容。反映现代社会的人，表现人的普遍生存状态，揭示人类的命运等审美倾向开始占据创作主流。我们从《万家春》、《莫高圣土》等陇剧中看到了更深刻而又更为真实感人的真、善、美，尽管只是迈出了那么一小步，但意义重大。就陇剧而言，这一批剧目构成了旧陇剧向新陇剧发展的转折点，不管是剧作中人文意识的觉醒，还是舞台艺术的日趋多样与成熟，这些转变无疑对于陇剧在新时期的艺术创作起了关键作用。由此可见，审美倾向的转变在一个剧种，乃至全中国戏曲发展中的重要作用。高台教化的陇剧艺术似乎又慢慢回归到寓教于乐的传统审美追求之路，并进而向人类理想的艺术境界“美”走去。
二、以“美”为最高境界的形而上追求
中国传统的思维方式和西方大不相同。形象思维、洞观感悟和整体把握始终是中国人的主要思维方式。艺术审美活动在中国人的精神生活中占有极其重要的地位。“乐感文化”的概括则深得中国文化精髓的要义，被这种文化培养起来的国民，自然也把审美当作精神追求的最高境界。当代美学名家李泽厚曾指出中国哲学所追求的人生最高境界是审美。进入90年代后，经过了一番“西风美雨”的中国艺术界走完了西方几十年来发展的道路，各种艺术哲学思潮、艺术流派一古脑全在中国大陆登陆，难怪80年代的中国艺术界，特别是戏曲界格外消沉和自惭形秽。一时间，好像戏剧形式只要是西方的那就代表了先进和前卫，那就是好的，只要民族的和传统的那就是没落。经历了一番躁动后的中国艺术界于80年代初在中国传统文化，特别是以“儒”字为代表的中华文化整体复归的大背景下又开始回头平心静气地审视自己的家底。陇剧也正是在这样一个大背景下开始向审美高层艺术界面靠拢。陇剧从诞生之日起直到今天，它的发展轨迹仍然是沿着中国传统戏曲艺术“诗、歌、舞”结合的道路前进，所以其表现成分占主导地位，音乐唱腔、舞蹈都是表现的、表情的。因而，陇剧的最高审美与中国传统审美观在目前，至少在未来一二十年中还将保持一致。那么，传统的审美术语“意境”、“形神气韵”等必然还是适用于对它的美学研究。已故著名戏剧研究家齐如山先生对于国剧的艺术特征的概括亦适用于整个中国戏曲。所谓“无声不歌，无动不舞”这一建立于广泛实践，并立足于中国古典文艺理论基础之上的精辟总结，把握住了戏曲走向中国人独特审美倾向的关键。在艺术表现形式上，歌与舞又是最善于抒发内在情感的艺术。大型陇剧现代戏《天下第一鼓》正是在此前的艺术成就基础上向更高层的美的自由王国迈出的成功一步。该剧将富于民族特色和鲜明地域特征的兰州太平鼓送入了大雅之堂，使传统戏曲艺术与民间艺术再次相融相浸。首先，从民间艺术中寻求富于中国特色的新的载体这一思路是特别值得肯定的。其次该剧全面体现了当代中华民族的精神。编、导、演在“鼓”上大做文章。鼓声是民族魂，鼓声是盛世歌，鼓声是民声，鼓声是民意……精神内涵是如此的丰富和厚重，且更为难得的是自然。在二度创作中，巧妙地化程式于鼓舞之中，既不失太平鼓之声势，又不减戏曲之表现，较好地完成了艺术上整体性与局部性的统一，抽象性与具象性的统一、，从而在内容和形式两方面都为深层审美的开掘提供了可能与保障。对其作气韵生动、声情并茂的审美评价是恰当的。当然，陇剧新时期的艺术求索之路不可能是一帆风顺的，艺术要勇于在“破”与“立”的前提下大胆创新，对于出现的问题也要认真对待。“和”作为中国戏曲美学的主要特征今天基本上也已取得共识，那么在处理意境与虚实关系时，两者间的和谐是决定戏曲成败的主要因索之一。在排演现代戏方面，由于受话剧手法的影响，戏曲舞台上出现的不和谐比比皆是。陇剧《胡杨河》就剧作本身的立意应大力肯定，而剧作本身及二度创作中出现的诸多问题如景物的风格和虚实处理就显然不太谐调，特别是城市背景的处理，楼群等景象过实、过呆。再者，但凡一演现代戏，陇剧的表演、念白便倾向于话剧。人们在不自觉中陷入一种怪圈，好像歌、舞结合的表现形式不能表现现代人的生活，我们认为，还是一个观念问题和思想上的自鄙倾向。我们难道不能创造东方味道、中国气派的新戏曲吗？
艺术大师罗丹有句名言：美只有一种，即显示出真实的美。这句话概括了真实性在艺术审美中的重要意义，艺术最根本的特征是情感。在2001年全省庆祝国庆50周年汇演中涌现的两强陇剧《陇东娃》和《胡杨河》为我们留下了深刻的思考。《陇东娃》在艺术界引起了尖锐争议，誉者不少，批指之处也颇有道理，但从观众反映、剧场效果而言，该剧还是成功的。这主要得益于该剧从主体上把握了中国观众千百年形成的“心”的文化逻辑和审美价值评判。背起爸爸上学去这一故事从根本上讲仍旧是“家贫出孝子”的延续。从观众审美心理角度讲同情弱者，同情贫者，替失去母亲的孩子唏嘘，感慨父慈子孝的意味远远超过了攀附于剧本表现的社会的温暖，古朴、铿锵的清板唱腔更从音乐上给予了这种气氛以最佳烘托。“重德重义”、“好人好报”之类的伦理观再次展现了强烈的艺术震撼力。反观《胡杨河》一剧，在这次有点打擂台式的对比中颇有吃力不讨好之感。不愿意揭短的观众对下岗题材有一种来自祖辈遗传的本能反感。这一热点题材从心理角度讲更符合西方观众的口味。因而女主人公望月的饰演者尽管尽了十二分的努力，在观众眼中，依然看不惯这个缺乏女性味道的下岗分流女处长。因此，我们认为，选材除了应从剧作本身方面考虑外，一定要想想观众的心理到底是什么样的，在“乐感文化”积淀下成长的最高形式上形态的美——“和”，究竟有哪些方面在今天还占有主导地位。
以上，我们从审美角度对陇剧进行了两点初步分析，内容既有审美价值、审美特征，也有审美心理。所论之处，必有不少不成熟之处，还请不吝指正。最后，我们希望戏剧理论界与表演团体能够更好地携手并进，为陇剧事业创造更为灿烂的明天。