1989年，《甘肃日报》刊登了长篇报道《〈咫尺天涯〉在北京》，在引言开头写道：“在第二届艺术节北京主会场，大型歌剧《咫尺天涯》以其现实的题材，鲜明的特色，深刻的意蕴，浓郁的情韵轰动首部歌剧界。”当时文化部艺术局和中国歌剧研究会联合召开《咫》剧座谈会。贺敬之（文化部代部长）这样评价道：“这是艺术节开幕以来看到的一部很好的歌剧……有浓烈的情感，引人入胜的情节，比较完整的音乐形象，歌词写得很好，诗化，很美。”吕骥（全国文联副主席，音协主席）说：“现在有一种舆论，说是作品不要与时代同步。但是这个戏证明了那个舆论是错误的。这个戏完全与时代同步。抓住了时代最尖端的题材，很感动人心。”中国歌剧舞剧院院长、著名词作家乔羽认为，“这个戏以‘花儿’作为它的基础，它的根，生发出来的一种语言，所以它取得了自己的一种个性。它好就好在音乐和戏的思想主题密切地综合在一起，这是很不容易的。”刘诗嵘（中央歌剧院艺委会主任）更是兴奋不已，十分感慨地说：“1965年周总理看甘肃的《向阳川》后问剧院的同志：‘你们看这个戏好不好？’大家说‘好’，总理高兴地说：‘既然好，你们也弄出一个来嘛’。24年过去了，弄出一个来的仍然是甘肃的同志。”
《咫》剧自1984年剧组成立到1989年赴京演出，剧本前后修改7稿。不管怎么改，剧本作者王志、高平及其主创人员始终认为，歌剧是用歌唱代替语言，用音乐推进情节的一种高雅艺术，必须要摆脱长期困扰歌剧界的“话剧加唱”的羁绊，突出它的最大特点以“情”动人。在剧中，尽最大努力渲染两岸虽临咫尺而隔天涯的民族分离之苦和两岸人民渴望祖国统一的强烈心愿。父女情、夫妻情、兄弟情因为政治的对立和阻碍难以沟通融合。为了突出陇籍父女骨肉难以相聚的思念之情，该剧以“花儿”的音乐旋律为主调，同时也与题材相关的福建的南曲以及台湾的歌谣有机地融汇一体，构成了与剧情同步发展的戏剧音乐，达到了“一曲乡音催魂断”的艺术效果。正如香港著名艺术家陈宝珠在看完《咫》剧后一针见血地指出：“这个戏太感动人了，戏完全是中国人的思想情感。”1993年该剧获得甘肃首届敦煌文艺奖，舞美设计参加布拉格国际舞台美术展，获荣誉奖。
话剧《极光》是以秦大河参加国际南极探险队的真实经历为题材，由甘肃省话剧团奉献给话剧舞台的又一力作。它在1991年参加“西北首届话剧节”时剧名叫《我们只有一个地球》。通过出征前秦大河学滑雪、不顾生命危险采集雪样、忍饥挨饿等感人的情节和细节刻画，来表现主人公的奉献精神和为国争光的爱国主义情怀。上演之后，观众意犹未尽的审美缺憾使编导悟到该剧忽略了这一活动的国际合作背景及其所昭示的人类共谋和平与发展的深远意义。正是在这一认识指导下，他们在原来的基础上开掘出新的审美命题。“我们开始了新的跋涉，翻开历史，探险活动永远伴随着躁动不安的人类。然而人类社会发展到今天，由于科技进步和知识更新，科学探险早已走出了封闭的空间，超越了拓疆掠财的功利性，渗进了当代和平、发展的主流。秦大河与他的异国同伴是为了一个共同的目标建立了生死与共的合作关系，他们是人类携手合作寻求和平发展的典范。因此，剧本不能只聚焦于秦大河‘这一个’身上，而要写出这个英雄群体，写出秦大河在这个群体中独特的魅力。”经过重新打造，主题的升华跃上了一个新的审美层次，人类意识的彰显使该剧更切近南极科学探险震撼世界的本质真实，使主题的展现更加深邃与恢宏。《极光》的精益求精使它获得参加第四届中国艺术节的入场券，演出赢得了观众的认同和好评。其后，该剧又荣获中宣部“五个一工程奖”。
革命历史剧《魂系太阳河》由兰州市豫剧团创作演出。该剧参加1991年在扬州举行的“全国现代戏观摩演出”后又晋京演出。但凡看过演出的观众无不深受感动和教育，被认为是一首歌颂红军战士崇高灵魂的壮美诗篇。《魂系太阳河》不同于一般革命题材的剧目之处，在于它并没有将剧情的发展停留在敌我矛盾冲突的层面上，而是以“兵败祁连”为序曲，一开始就将革命人物置于被马匪包围的血雨腥风的战争情境中，在同志之间掀起了一场误会的波澜。当女战士谢琴琴为了搞到翻越祁连冰川的干粮，中了同学陈国昌舅舅煤窑主的圈套，却因此引起了后来从敌人的包围中逃出来的战友们的误解。当百口难辩、含冤负屈的谢琴琴被抛弃在冰原上，望着战友们远去的背影她喊道：“把干粮带上，没有干粮是过不了冰川的。”在她怀抱干粮却被饥寒夺去生命时，她字字滴血地朗声吟道：“你们知道冰川叫哈名字吗？它叫太阳河，太阳河！太阳会出来的，冰川会消融的，潺潺细流，一路欢歌……”谢琴琴面对来自同道者的致命一击，并没有动摇对革命的一片赤诚和信心，其中所包容的血肉交融的革命情谊和博大无私的革命情怀，使谢琴琴这一人物形象折射出撼人魂魄的人格力量。《魂》剧的可贵之处就在于敢于触及革命的残酷性所内蕴的悲剧性因素，喋血疆场的五位女红军战士悲壮而崇高的献身精神同时使观众在情感上产生了强烈的共鸣。
1994年，甘肃省承办第四届中国艺术节，兰州戏剧舞台进入全面收获的季节。除了前面介绍的话剧《极光》外，还有反映一代伟人毛泽东、周恩来在垂暮之年以惊人的胆略建立中美关系的话剧《艰难时事》；有反映封建君主情爱生活的秦腔历史剧《白花曲》；有具有浓郁民族风情和地域风情的歌剧《牡丹月里来》、舞蹈诗《西出阳光》以及用乐舞形式演绎的《敦煌古乐》；有戏曲《夏王悲歌》、《西域情》、《日月图》、《唐太宗嫁女》、《莫高圣土》、《月光·金子·梦》等。成为继新中国成立后五六十年代和八十年代之后的第三次创作高潮。
上述剧目不仅在题材立意上有新的开掘，更重要的一点变化是在抓好一度创作的基础上重视以导演为中心的二度创作，先后积极邀请了陈薪伊、张继刚、朱绍玉、姜云芳等一大批造诣很深的艺术家来加盟创作。由于他们重视综合效果，充分调动了各艺术门类的表现手段，综合了音乐、舞美、表演等各方面的创作优势，达到了较高的艺术品位，丰富了作品的思想内涵，强化了作品的艺术感染力，使得整台演出面貌为之一新。《极光》首开我省无场次话剧的先例，《夏王悲歌》、《西出阳关》和《敦煌古乐》的编导别裁巧构，特别是在舞蹈、服装、灯光设计上体现出来的求新、求美的倾向，形成了兰州舞台艺术色彩缤纷的华彩乐章。
20世纪90年代末，兰州艺术舞台的创作实践继承和发扬了我省把握重大题材的创作传统，创作演出了展现凉州会盟蒙藏两个民族化干戈为玉帛的历史话剧《马背菩提》，有以形神兼备的出色表演塑造领袖人物邓小平忧国忧民情怀的话剧《邓小平在江西》，还有反映红西路军革命斗争历程的歌剧《红雪》，还有甘肃省敦煌艺术剧院的大型舞剧《悠悠雪羽河》、《天马萧萧》等。
进入21世纪，伴随着市场经济体制的逐步建立和完善，戏剧艺术多样化的价值要通过市场来实现。反映在艺术创作领域的突出表现就是超越戏剧的教化功能而转变为追求市场的价值趋向，甘肃省话剧团的方言话剧《兰州老街》、《兰州人家》和兰州市豫剧团的现代豫剧《山月》，就是在这一观念指导下的创作成果。
方言话剧《兰州老街》在创作之初就定位于“老百姓的生活，老百姓的戏”。为了反映兰州普通百姓的生活，他们把目光聚焦于20世纪40年代的三教九流汇集隍庙的现实生活。通过刻葫芦、秦腔、羊皮筏子、热冬果、卖水、童谣等作为兰州符号的要素，体现了同情普通人生存命运的人文关怀。尤其是《兰州人家》挖掘出丰厚的人文精神，在不可阻挡和逆转的历史进程中，旧的东西在淘汰，新的东西在设计之中；新的会变成旧的，旧的东西并非全是落后的东西，总是要顽强地证明自己存在的价值和理由；在对旧的东西形成高压态势的时尚文化中却常常夹杂着伪文化与矫情的东西。在这样的生存环境中，李大及其子女守望文化的姿态，虽说不那么崇高伟大却坚韧、顽强，这是民族文化深层心理在新的历史条件下的折射和反映。兰州人以特有的幽默方式为生活减压，缓解着潮流冲击下的紧张心理，乐观进取的精神给人以生活的信心和希望。这两台戏以独特的俚语风格及本土文化魅力拉近了与观众的距离，怀旧情结唤醒了兰州人沉睡的记忆，他们因想了解老祖宗的过去，而走向剧院。《兰州人家》、《兰州老街》分别创下了连续演出七十、六十多场的佳绩，出现了近年来不多见的市场效益。
2003年，由兰州市豫剧团创排的现代戏《山月》，由山西剧作家纪丁根据贾平凹的中篇小说《天狗》改编，该剧通过一个奇特的婚姻关系及家庭状态，讲述了一个发生在现代的“招夫养夫”的悲切故事。该剧由国家一级演员、“梅花奖”得主周桦领衔主演，徐军、李皖秦等优秀演员倾力加盟，他们的表演贴近自然，不温不火，准确而传神地揭示了人物命运及感情纠葛的微妙变化，沁人心脾，回味悠长。该剧的唱腔设计在保持和发挥豫剧本体特色和风格的基础上，以大西北音调为素材，使粗犷激越的地域性特征更加鲜明。2005年10月，《山月》参加第九届中国戏剧节的演出。并在河南郑州、安阳，以及浙江宁波进行了“三市一节（第九届中国戏剧节）”的成功巡演。
在全球化的市场经济背景下，多种文化的相互激荡和竞争是以艺术产品尤其是精神产品的竞争为载体的。打造属于自己的艺术精品是中国文化走出困境的紧迫任务。以《夏王悲歌》、《大梦敦煌》为代表的精品剧目，响亮地回应了这一世纪呼唤。
西部京剧开奇葩
京剧最早在民国初年就以清唱的形式出现在兰州，一些跑场子来去匆匆的京剧艺人只是让兰州观众领略了京腔京调典雅纯正的艺术魅力，京剧艺术并未在兰州观众的精神和生活中占据主要的位置。建国初期相继成立的甘肃省京剧团、兰州市青年京剧团的一批著名京剧艺人以演唱京剧传统剧目为主，一些现代剧目的创作难以突破京剧成熟的程式规范，没有树立起自己独特而鲜明的艺术风格。
二十世纪五六十年代以来，兰州的戏剧舞台实践（尤其是话剧），以壮阔的场面、众多的人物、尖锐的矛盾冲突，建构了一种宏大的叙事美学风格。它体现了创作主体驾驭重大题材的高起点、广视野、大气魄的审美能力。这一时期的京剧艺术的创作实践，尽管出现了《大破天门阵》、《南天柱》为代表的重点剧目，除了具有这一时期共同的宏大叙事结构的时代艺术特点外，在一定程度上还没有同本土文化结合起来，或者说还没有从本土文化的深层结构中构建起自己的美学价值及审美特征。
1991年，甘肃省在一次有关艺术创作的会议上总结前30多年的创作经验，明确提出“敦煌、丝路、多民族”的创作理念，在一定程度上标志着立足西部本土文化进行创作实践的自觉意识。同时我们应欣喜地看到，一些剧作家焕发出睥睨万物、独立不羁的艺术人格精神，力图打破长期以来形成的紧跟形势的狭隘题材观念，也就是从追逐政治的层面回归到关注现实生活和“人”本身。针对市场经济主导下的人的纷纭多端的心理状态及多元化的精神追求，充分发挥审美主体的灵动性和自由性，不断地寻找新的审美视角，以独特的艺术结构和艺术语言，对人物及其情感所展现的独特文化心理和文化传统深层结构及其动向进行大胆探索。这一创作努力和创作倾向充分地体现在甘肃省京剧团创排的大型历史京剧《夏王悲歌》中，同时标志着京剧艺术终于在本土化的创作实践中，完成了有关西部文化的自觉意识的觉醒和升华。
在探讨西部京剧艺术的审美价值中，需要澄清的一个认识是京剧艺术的本土化，绝非京剧艺术的去京剧化，也绝非指西部京剧是京剧艺术的一个变异品种，而是指京剧艺术在西部文化的深层结构中揭示人物的、人与命运的矛盾冲突时，其艺术表现形式不可避免地打上了西部文化特色的深深烙印，从而赋予它新的艺术生命和艺术品格。
《夏王悲歌》的作者康志勇是个富有探索精神的剧作家，在他为数不多的戏剧创作实践中，表现出了咄咄逼人的主动进取气势和无所顾忌的蜕变精神，其作品表现出一种警拔、躁动、沉郁而悲壮的审美风格。由他执笔于1988年创作的歌剧《阴山下》，表现在封建宗法思想制约下，婆媳两代人围绕传宗接代、生儿育女所展示的人性内耗，不仅反映了以绸儿与婆婆为代表的妇女的悲剧命运，而且深刻揭示了妇女的精神悲剧。这一悲剧结构在京剧《夏王悲歌》中呈现为两种不同人性、不同价值观念的直接交锋和斗争，具体表现为人与人在性格上或志愿上彼此不能相容的悲剧性结构。
由于历史的和地域的原因，西部这个多民族的聚居地与毗邻的大汉朝长期以来处于政治对抗之中。受中国大一统观念的影响，这一地区的历史文化形态在政治伦理层面模糊了是与非、对与错、正义与非正义的界限，也就是大汉朝的扩张是以少数民族缩小其生存空间为代价的，而少数民族只有进行大规模的武力伐掠来求得生存与发展的空间。这种政治性的对抗有利于突出对剧中人物性格悲剧的审美观照。夏王元吴为了王权霸业逼迫意不在此性情柔弱的宁令哥杀人放火，虽然他具有和常人一样的情感，爱王后，也爱自己的儿子，但他又是一个非常理性化的帝王，深知“霸业人性难并行”，为了江山，他不能放纵自己的感情，为了将宁令哥锻造成龙肝虎胆的夏王二世，于是做出了“阵前下跪”，“父夺子爱”等一系列违背人性之举，最终上演了一场逼疯儿子自己也被儿子所杀的人间惨剧。有人说“《西夏王》（《夏王悲歌》）的审美取向是独特的”，正是在西部文化的深层结构中，情节冲突与性格冲突溶为一体，所展现的不仅仅是性格悲剧，而是与历史悲剧交织在一起的复性结构与主题变奏。元吴作为人的不幸（难以享受正常的天伦之乐），恰恰是作为一个理性帝王的所幸（冷酷无情）；作为一个理性帝王的所幸，必然导致作为人的不幸。全剧表现了一种富有历史纵深感的大悲大喜，使人们在感受沉重浓厚的悲剧气氛的同时，领悟到一种历史哲学和人生哲理的真谛。