1957年，武玉笑借远赴新疆整社之机，深入到哈萨克、维吾尔族等西部少数民族地区采风和体验生活，写出了具有民族风格和民族气派的话剧《天山脚下》、《远方青年》。据武玉笑《〈远方青年〉的诞生》一文介绍，他在风景秀丽的新疆伊宁马场深入生活时，认识了该厂一名最为优秀的防疫技术能手阿布列孜。在与来马场实习的乌鲁木齐畜牧兽医学院男女大学生一起生活工作的过程中，阿布列孜喜欢上了一名女大学生。女大学生要求阿布列孜和她一起回乌鲁木齐，但他离不开草原、马群和牧人，最后俩人不得不分手。这一动人的真实故事引起了作者的极大同情，在歌颂主人公沙特克忠于职守为牧民全心全意服务的献身精神时，并没有刻意人为地拔高，而是从真实的生活体验和人物的个性体验出发，着力揭示人物丰富的内心世界，努力把人物的英雄精神和普通情感像多彩的生活本身一样统一在这个形象身上，真实可信地再现了他的成长过程，成功地塑造了沙特克这一新型知识分子的形象。沙特克真实感人的人生历程，与蓝天白云、草原、马群交相辉映，加上民族口语、谚语自然而巧妙地运用，使全剧散发出浪漫而略带忧伤意味的牧歌情调。正如作者所说：“生活本身正是人生与大自然的一种‘绚丽’的美……”有论者认为，武玉笑在“意境创造和戏剧语言运用方面以传统美和哲理美为基本特征的艺术风格臻于成熟”。
《远方青年》的主题和清新优美的格调为舞台美术设计提供了自由创作的想象空间。大幕拉开以后，美丽的边疆景色立即展现在观众眼前。一群少数民族知识青年怀着远大的理想，在这里锻炼成长。《远方青年》的舞台艺术正是围绕这一主题，谨慎、热情、大胆地进行设计，给剧本以无尽的辅助色彩。《远方青年》的舞台美术，既干净利索，又蓄意深厚，达到了以少胜多和用景准、轻、美的原则，突出了表演效果。
1962年和1964年，中国戏剧学院和中国青年艺术剧院将《远方青年》分别搬上舞台。同年该剧获文化部颁发的“优秀创作奖”。
1963年，甘肃省话剧团将《远方青年》搬上兰州舞台，导演任庆和匠心别具地将新疆少数民族的民歌、舞蹈贯穿其中，大大增强了该剧的抒情性，演员申英、程小丽、李介媛、李最、赵组国、白敬中、刘韧等人塑造了一群个性鲜明、栩栩如生的人物形象。董兆俭设计的舞台美术清新淡远，忠实地再现了剧本的诗情画意。
这一时期的话剧，还有赵戈的《在世界屋脊上》（1958），展现了解放军在青藏高原开山劈路的生活；程士荣、姚运焕的《雪山风云》（1961年），描绘了祁连山中勘探铁矿的地质队生活。两剧都以边域的开发为内容弘扬战天斗地的时代精神，赋予全剧冷峻而厚重的西部色调。《快马加鞭》（1958年）和甘肃省话剧团创作的《教育新篇》，由于当时“左”的思潮的干扰，人物形象单一，但它们如一面镜子，在一定程度上反映了真实的社会生活和人物的精神风貌。姚运焕、陈工一的话剧《悲壮的历程》（1959年）和陈工一的《8·26前夜》（1962），分别艺术地展现了西路军血战河西和我党地下工作者配合解放军解放兰州的英勇斗争的革命历程，使历史真实和艺术真实有机地融为一体，塑造了可歌可泣的英雄群像。
《8·26前夜》是一部虚构的历史惊险剧。大幕开启，台上是一片经过战乱洗劫还有硝烟味的荒野，公路旁电线杆子横七竖八，残存的钢筋水泥碉堡东侧西歪，突然，两束闪亮的手电光照着破败的碉堡，碉堡里立即以手电光向远处回应。瞬间，几个着敌军装的侦察员几乎是同时奔出聚集台上迅速交换情报……全剧围绕敌我两条线索的交叉、冲突展示，以扣人心弦的悬念，吸引观众进入艺术的世界去体味硝烟弥漫、波澜壮阔的战斗生活。为营造让观众身临其境的艺术情境，演出时将吉普车也开上了舞台。
《8·26前夜》的创作，正值国家调整文艺政策和研究制定文艺工作条例的时期，甘肃文艺界就文艺为工农兵服务的方向、普及和提高的关系、政治标准和艺术标准的正确运用等问题进行讨论，同时对“反右倾”斗争中错批的一批知识分子进行甄别平反。这一形势对创作《8·26前夜》是极为有利的。剧作者陈工一化了大量的时间，在翻阅了解放兰州的历史资料的基础上，出于对观众多样化的艺术要求，数易其稿，对惊险话剧的创作做了有益的探索。由于作者当时醉心于人物、情节、冲突的合理编织，整体审美意识不强，人为地设置了过多的“扣子”，偏面追求情节的激烈紧张，致使人物性格失真和缺乏深度，降低了作品应有的品位。《8·26前夜》的优势也非常突出，地下军事斗争的题材、惊险曲折的形式、单纯明快的风格三者的高度统一赋予该剧极强的可视性和观赏性，令人耳目一新。
《8·26前夜》在兰州公演引起了轰动，连演130多场，始终保持着很高的上座率。在全国各地剧团中出现了互相推荐、观摩和争相排演的局面，有的还邀请作者亲自去看彩排，介绍有关情况。
第一个五年计划提出后，掀起了全面建设社会主义的高潮。这时的戏剧艺术跟人类最美好的理想——共产主义联系在一起，成为通过艺术形象向人民宣传共产主义的重要渠道。戏剧创作要为一代社会主义新人唱颂歌。
继任萍的《草原之歌》之后，甘肃省歌剧团的《红花渠畔》（1955年由刘万仁、康尚义、谢宠执笔）和《向阳川》（1964年由刘万仁、高平、康尚义、黎群执笔），均以饱蘸浓墨的激情，讴歌了农民的斗争精神和高尚品质，展现了一幅社会主义农村的壮丽画卷。《向阳川》在歌剧的民族化群众化的方向上作出了有益的尝试和探索。
20世纪60年代初，《向阳川》的作者刘万仁、高平、康尚义、黎群等人分别深入陇南、河西、天水地区的农村，去了解和体验在建设社会主义新农村的进程中，人民的思想和精神面貌发生的巨大变化。“在天水、临洮的八个社队，有八个女支部书记，带领广大社员发扬自力更生、发奋图强的精神，不断克服困难，年年把最好的粮食交给、卖给国家”。但也有少数干部社员“当国家利益和小集体的利益发生矛盾时，不能以国家利益为重”。他们将这一组人物放到抢险救灾的风浪中去表现，“加强主题和人物思想的深度”。
或许，这部忠城地反映了当时现实生活斗争的作品，在塑造人物时因无视人性的复杂性和社会生活中存在的各种矛盾和问题，但它将正义力量的代表当作尽善尽美的人物来看待，从一定程度上满足了广大观众在当时特定的社会政治背景下追求理想价值的艺术审美观。
这或许是作品当时走红的真正的奥秘所在。当然，《向阳川》所取得的成就还在于它突出了艺术形象的表现力。一是结构严密，在动作性极强的情节中表现人物搏击风浪的英雄本色。尤其是主人公常翠林的扮演者李西莲，以洒脱自然的表演，优美婉转富有“花儿”韵味的唱腔旋律，在舞台上塑造了一个光彩照人的新型农村妇女形象，丰富了歌剧人物画廊。舞美设计王铁、江富艾等发挥舞台美术的独创性和表现手段，将羊皮筏子搬上舞台，将情节冲突置于电闪雷鸣、大雨滂沱的现实情境中展开，使人物性格的刻画更加鲜明生动。1981年，其舞美设计入选第一届全国舞台美术展览，后编入《中国舞台美术》大型画册中。二是从“花儿”的唱词和表现形式中汲取营养，用上下句对歌的形式，别具一格。“花儿”具有高亢豪放又婉转细致的特点，用来表现《向阳川》里的英雄人物的思想感情十分妥贴。作曲包学良、庄壮、刘尚仁，对“花儿”经过艺术的加工和提炼，音乐旋律不仅具有“花儿”的抒情性，也具有戏剧性，不但突出了地方特色，也显示了时代特色，使全剧渗透着奔放质朴、清新优美的生活气息。
1965年10月，《向阳川》赴北京汇报演出，周恩来看后给予很高评价：“好歌剧比较少，现在西北又出来一个《向阳川》，这个戏很有生命力。”称赞它是继《白毛女》、《洪湖赤卫队》之后的又一个好歌剧。
上述这些剧目以表现现代生活题材见长，而且无不体现出浓郁的西部风情与多民族色彩的艺术特色，已在很大程度上成为兰州舞台艺术实践的一大优势和亮点。这期间还出现了表现少数民族生活的歌剧《月亮湾》（1959年）、《红鹰》（1959年）、《红色医生》（1960）、《二次婚礼》等，它们分别从不同的角度去刻画民族性格，以鲜明的地域民族色彩引人入胜。这种创作上的优势，逐渐为生活在兰州的艺术家们所认同，他们坚信，只要始终在自己熟知的这一片土地上耕耘，忠于自己的生活体验，就一定能获得创作的灵感，也一定能塑造出新鲜动人的艺术形象。
当戏剧工作者如一泓清泉、一朵浪花投身到现实生活的大江大河中去的时候，当他们用艺术之网捞取奇异的生活珍珠的时候，与其说他们在充满矛盾和斗争的生活中提炼升华出与社会进步相一致的时代精神，勿宁说他们在时代精神的感召和鼓舞下，创造出了和生活真实性统一和谐的史诗性诗篇。
这一代知识分子，尽管在反右及文艺浩劫中遭受极大创痛，但他们从没有怀疑和新中国一同成长的理想和热情。那是一个“日月换新天”，腐败气息为之一扫的年代，一切都充满着希望，洋溢着活力。工农劳动阶级、知识分子在社会地位、政治待遇甚至在称呼、礼节方面空前地相互平等。作家是社会主义的文艺工作者，自觉地为国家民族提供必要的“叙事”和“形象”，以激发和鼓舞国民投入社会政治改革。将那时的文艺作品说成是图解政治的工具或时代精神的传声筒，他们是难以苟同的。他们既没有盲目跟风，也没有矫揉造作，说那时的作品是长官意志的产物，无疑是对他们的侮辱和莫大的亵渎。在极“左”路线的高压下，他们对党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针的坚持始终没有动摇过，虽然他们有时不得不保持沉默。
他们坚守自己的艺术良心，创作出了无愧于时代的优秀作品。