虽然我想构成一幅比较真实而色彩斑斓的宽阔画卷。但《战争和人》这三部曲是“史诗式”而可能做不到通常意义上的“全景式”。
固然我也想尽量通过虚写，尽量通过描述面的加宽与背景的衬托，强加给读者一种“全景式”的印象，但不可能真正完全做到“全景式”。因为全景式涉及一个全面重点描写的问题。《战争和人》着重描写的“侧面”(在书中则是正面)是沦陷区和大后方。整个解放区战场是有意放在背后的。写共产党领导的抗日游击战争，主要是虚写。当然，我是按照历史有意努力在写国民党由庞然大物走向衰败的同时，写中国共产党如何逐渐在壮大与成功。这用的是虚写或“蜻蜓点水”式的手法，却时刻会使读者感到这种力量的存在与发展。共产党人的活动，也是根据具体条件(国统区和沦陷区)，放在它应放的位置上的。因此，像柳苇，属于完全虚写，像杨秋水、柳忠华、冯村等，我不可能也不必用更多的篇幅分叉来写。当然，杨秋水是个令人起敬的洒热血、献生命的战士，柳忠华是个坚定却富于人情味令人亲切的共产党人，冯村是一个机警、隐讳而从容牺牲的地下工作者，这些人物都必须尽力在节省笔墨的情况下刻画好。但在书中，他们代表的事业是“主角”，他们自己却不是。
从根本上说，无论多大的作品，也只能写一个或几个侧面，这“侧面”，在具体作品中，则是正面。《战争和人》就必然是我意图所表现的那样，它不可能也无须去正面全景式地用来既写国统区和正面战场，又写解放区和敌后战场，既写国民党区域，又大写共产党人和解放区、游击区。那样，写一大部全景式的根根史料库汇成的长篇是可以的，根据生活写我这样一部小说则无须那样也非我所愿的。我是用文学的笔法让小说根据我熟悉的生活在那段历史的画幕上展开，不是用史学的角度来记载抗日战争史。抗日战争史只是做背景，主要根据我独特的生活进行艺术构思与典型集中来自然地写。
过去，写敌后战场抗日战争的长篇不少，写大后方的正面战场的溃败的小说也有，但像我在《战争和人》中要这样表现的在我动笔时还未见到。重视正面与侧面、侧面与正面的互补，科学、辩证地尊重历史、尊重生活，是应当遵循的原则。
此外，应以写人物为胜。主要人物如童霜威父子等要写好写活，次要人物如欧阳素心、谢元嵩、管仲辉、陈玛荔、燕寅儿、冯村、杨秋水等都要刻画得各有特色。笔墨少的如卢婉秋、燕翘、燕姗姗甚至老钱等，也必须努力做到性格突出。因为《战争和人》是以人物的命运和经历而不是以其描写方面之“全”之“大”显示其史诗性的。
因此，是“史诗式”，愿努力去做到“全景式”，但在“全景式”上未必是我这部作品的优势。写作时应当明确而注意。
八、大师的影响
少年时代，我就爱阅读一些从优秀外国文学中翻译改写过来的作品，青年、中年时期直到现在，只要可能，从不愿中断这种接触。我最喜爱的十位外国长篇小说作家是：托尔斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫、爱伦堡、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、狄更斯、哈代和德莱塞。当然这决不是说其他外国作家我就不喜欢。对川端康成、泰戈尔、蒲宁的不同风格的优美，我喜欢。对欧.亨利的艺术技巧与俏皮，我欣赏。对卡夫卡、加缪，我也觉得颇有可取之处。对雷马克和C.格林的作品，我总很爱读……我最喜爱的四位中国古典长篇小说作家是：曹雪芹、施耐庵、罗贯中和吴敬梓。但也必然受现代和当代一些名作的影响。好作品我是从不排斥的。
潜移默化中，我吸收大师或大手笔们的长处，那是一种“随风潜入夜，润物细无声”的浸润和吸收。要说清楚受了哪些影响或如何受了影响是困难的。回顾在我的创作中，我可能有过下意识的模仿，却没有有意识的模仿。写完《月落乌啼霜满天》时，我觉得谢元嵩这个人物有时似乎像受到巴尔扎克笔法的影响了，写完《山在虚无缥缈间》第六卷第四节童家霆上最后一课时，我就不觉想到了法国都德的名篇《最后一课》。但我写的最后一课，基本上是我自己在上海的亲身经历。我并无意于模仿都德。安排《枫叶荻花秋瑟瑟》中第五卷内的桂林大火时，突然想起过托尔斯泰《战争与和平》中的莫斯科大火，只是并非有意效法，因为1944年9月，著名的桂林大火才是使这一段能否出现的关键和依据，这是生活的赐予。
模仿而无创造是幼稚笨拙的，但否定影响和启发是不科学的。文学并不纯粹是技法问题，文学的主要价值在于有创造。
我不拘一格地写《战争和人》，不想走人家的老路落入俗套，也不给自己定什么样的框套。我只是按照自己的心意想写一本中国味儿、中国生活、中国民族精神的长篇，能真实地从生活出发，塑造各式各样情况复杂、性格迥异的人物。我是在大师们的影响下走自己的路的。如无大师们的影响，可能我还要去摸索长篇小说该是个什么模样的东西。世界上没有比书更丰富的遗产了！搞文学也要接受遗产、拜师，要接受大师的遗产，拜大师为师。中国的大师要拜，外国的大师也要拜。大师的笔法、手笔，大师的道路，大师的经典作品，你要是读过、见过，就不会把土岗当高山，把湖泊当大海了！当然，拜师决不是一味去模仿，去死学，要坚持走自己的路。我的题材与生活每每与别人并不相同，即使写不好，也是属于我独特所有的。人所没有的，是我自己的。有了这，加上感染到的、举一反三的大师的气魄、笔法与技巧，那就好得多。拜师而艺术上不受老师束缚。
我应当摒弃洋腔洋调，却又决不排斥意识流小说专写人物内心活动的技巧。要注意中国味儿，却不要使今天的读者感到陈旧而无创新，要兼收并蓄而不是一家独尊。这也许艰难，但该努力。
九、走自己的路
白石老人上承徐青藤、八大山人和扬州画派，近师吴昌硕等，走自己的路，自创一体，不但画出玲珑剔透活生生的虾虫花卉来，还创出了红花墨叶一派。花叶本应是绿色，但作为艺术，红花墨叶人们不但接受，还感到墨叶比绿叶脱俗，更有意味，于是成了特色。在山东时结识的名画家王小古，是苏北名画家唐鲁臣的弟子，先学仕女画，后攻花鸟画，终于以画葡萄、牡丹取胜，但最有特色的是他后期的“墨葡萄”“墨牡丹”及“墨菊”。“墨”的创作，也许采撷了齐白石墨叶的优点，却又独具一格，是他自创的艺术流派。于非闇本来的画也是吴昌硕式的大写意，据说张大千对他说：现在画吴昌硕式的人太多，我建议你改画院体的工笔画。于非闇遂从宋人勾勒重彩入手，用色富丽典雅，自成一家。这些名画家都受过前人中大师们的影响，又各自走自己的路。可见艺术上，不可忽视大师的影响，更不可忽视自己的特色和独创。
应当抓住《战争和人》来寻找、发挥自己的特色和特创。只有我自己能写的独特题材、独特思考的作品，如果能配上我独特的真实感情，用我自己的文笔来表现，那必然会有我自己的特色和独创。既受大师的影响，又走我自己的路。倘若谁说我的作品像某某的，那就不好；倘若谁说我的作品使他想起某个大师的作品，但又不是模仿来的，那就好。我的作品有些也许是人家所能写的，有些也许是人家所不能写的。《战争和人》就属于人家未必能写的。这里就有一个走自己的路发挥自己特色、特长的条件和领域。创作时，对这必须明确。
十、不能就易避难
小说，不是理论书。主题，应该深藏在复杂的人物形象中，在故事流动、发展、变幻着的时候，引起读者思索，让主题自然而然地传导、转达给读者，这就好；如果作者处处要现身说法来讲解自己的主题，就笨拙。
一部长篇的主题，尤其不能靠几句话或一段话来点题做一番交代。那样虽然容易，岂不是把生活简单化了，就是把书所含的意蕴简单化了。那样对于一本字数少、反映生活单薄、人物少、情节简单的小说也许勉强可以，对于一部字数多、反映的生活面广阔、人物众多、情节和头绪复杂的长篇，就不行。
有人说：主题越隐讳越耐人思索越好，实际恐怕也指的是这意思。主题需要深邃！
因此，主题和想要表达的种种，作者要时刻放在心上，构思时就该早已“心中有数”，但写作时却又非把注意力放在写出活生生的不同的人物来才行。如人物写得成功，就得表现出他们的思想和心灵来，表现出他们内在的情感情绪来，这要比表现他们那些外在的东西困难，却是表达主题必须努力去做的。这比用一段文字叙述主题难得多，却不能避难就易。
将来，谁如果看了《战争和人》马上用几句话就说出了它的主题，那我该失望；谁如果能引起思索或悟出一些深邃的内涵或有些说不清却又想得明的启示，那就也许算在体现主题上有点成功！
十一、窗户种种
篇幅特长的小说写得不好就怕像是盖了一幢没有窗户的大厦。不能设想，屋子没有窗户。没有窗户的屋子，气闷、黑暗、单调、无声、时空停止、死气沉沉。人不能置身于那种难忍受的环境中。窗户是光亮的由来，是新鲜空气和拂面春风的输入口，是色彩和声音的进口处，是美景和人物的舞台……人可以从窗里看到外界春夏秋冬的变异，感到白昼和黑夜的交嬗，看到热闹的街道或远山近水，看到新的天地、新的面孔，从窗中感到画、感到诗，发挥想象。
我在有意识不断地为读者打开扇扇窗户，目的是为读者增加场景，增加色彩感，增加新的视野，看到他们值得看的东西，看到他们想看的东西，看到他们可能难得看到的东西。有了窗户，小说才能“活”，才丰富多彩。
乱开窗户当然不行。不能朝放垃圾有臭水沟的地方开窗户，不能朝着烟囱和散发着有毒气体的方向开窗户，不能向人们看了恶心的地方开窗户。
只向同一个方向开窗户也不行。那样，视野视角太窄，有了日出没有日落，有了北风没有南风，有了临街的景色，没有后园的绮丽，开窗户最好要有罕见的、少见的景物，人们爱欣赏耐欣赏的景色和人物。
应当变着方向、变着视角和视野，变着形式、变着大小和高低，技巧地开窗户。
在“三部曲”中，每一部开的窗户都要尽量避免重复，每一部都要新开一些窗户，就像高楼上每一层每个方向都要开窗户。
《月落乌啼霜满天》里，有地域的窗户，透过窗户可以看到南京的六朝烟水气，苏州的锦绣园林，吴江的浩渺大湖风光，安徽南陵的夜行船，香港的灯红酒绿……可以看到国民党官场错综复杂的矛盾，童霜威家庭中的炎凉纠葛，江三立堂土财主的小天地，香港巨富奢侈的“猴脑宴”……通过那一时期规定情景的窗户，可以看到西安事变时的狂飙，抗日高潮时的武汉洪波曲，日寇攻占南京时的大屠杀，那一时期战与和的暗斗……
比如《山在虚无缥缈间》，开的地域窗户是：“孤岛”时的上海租界，沦陷了的苏州和南京，天灾人祸的中原，白雾茫茫的重庆……同是地域的窗户，与第一部并不重复。我开的生活窗户，是“孤岛”上海汉奸、特务的血腥罪恶，童霜威被囚禁的悲凉岁月，童家霆与欧阳素心的忠贞爱情，杨秋水无畏的壮烈牺牲，“大后方”庄严与无耻的对称……抗日时期“孤岛”上海的面貌在这一部里应当写充分、有较全面地反映，这该是这一部的特色，而如果没有地域窗户的变化(由“孤岛”推向苏州、南京；由“孤岛”经沦陷区过封锁线通过中原经陕西入川到大后方)，会显得单调。有了地域的变化，“窗户”多了，效果也许会好。
《枫叶荻花秋瑟瑟》中写了四川江津小城抗战众生相和学潮，写了雾都重庆的光明与黑暗搏斗，写了北碚缙云山的翠岗禅悟，写了成都的名胜古迹，写了桂林的冲天大火，然后又回写到“天亮了”的南京，苏州与上海。在生活面上，我写了冯村的死，童霜威父子走向进步与光明，卢婉秋的消沉出世，童家霆的成长与燕寅儿的爱情，欧阳素心的悲惨下场，湘桂黔大溃败，写了重庆谈判，写了全面内战爆发前的态势。于是，这一部书可望有沉重的历史感和厚实丰满的时代风貌。窗户是伴随着情节主要是陪伴人物出现的，开窗户时应当有意识这么做。
安排童氏两代做主角，有利于开窗户。童霜威的身份地位、亲友关系及经历，接触各种人物，到许多地方，有各种独特遭遇，便于展开复杂的生活和广阔的画面。让他做主要人物，可以不断地起“触媒”作用。正如二次世界大战时北非的“卡萨布兰卡”，因其特殊地位而能成为各国人、各种人物集中表演的一个“舞台”(上海租界实际在抗战时期也是这样一个有特殊性的地点)。外国有些文学作品选用卡萨布兰卡这个地点展开故事情节并非偶然。
童家霆除了家庭关系外，赋予他新闻记者的身份，可以利于开窗户，他可以参加学潮，可以接触各种人物，可以飞来飞去，可以有独特的遭逢……
我希望开出的窗户，使人享受到真实的生活、栩栩如生的人物、绚烂的诗情画意。
像宋代诗人杜来说的：“寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”窗外要有“月光”，有“梅花”的幽香。
十二、“余音嘹亮尚飘空”