一九二一年一月四日，文学研究会在北京中山公园来今雨轩开成立大会，到会廿一人。我父亲是十二个发起人之一，他没到会，躲在甪直一门心思作新诗。其中一首是受了我的触发，我认为是他最好的一首教育诗，题目是《成功的喜悦》：
儿欲爬上凳子，
玩弄桌上摆着的
积木、摇鼓、小锡船，耍孩儿。
他右膝支着凳面，耸身屡屡，
可是力量不济，
不能成就他的尝试。
老太太看见了，
把他抱起来，让他坐上凳子。
伊的动作十分轻易。
但是，这使他十分失意，
啼声乍发，身子一溜，
两脚又站在地。
为什么啼泣？
要发展你独创的天才？
要锻炼你奋发的潜力？
要祈求你意志的自由？
要享受你成功的喜悦？
他不作什么说明，
只是继续他的尝试。
忽然身子一耸，两脚离地，
他又坐上了凳子。
玩具在他的手里，
笑容浮上他的两颐。
诗中的“儿”就是我，那时才两岁九个月。要爬上凳子，不是件容易的事。老太太可能是我的祖母，也可能是我祖母的母亲。新诗当时还在草创阶段，父亲用了不少文言字眼，技巧也不成熟，这些都不用我说。第三节有两个词得作个注：“天才”相当于“本能”，前边的“独创”只是自个儿去闯的意思，并非夸我有什么过人的才干。父亲母亲都说，我从小又憨又笨，脾气又犟。老太太为了满足我的心愿，把我抱上凳子，我却放声大哭，身子一扭，溜下了凳子。这股犟劲儿，引起了父亲的思索，就是第三节的一连五句提问。“为什么啼泣？”我当时没作说明，直到如今也想不明白。紧逼着的四个问题，更不是一个不满三岁的孩子所能回答的。父亲显然不是问我，而是他自己在思索。思索的结果如何，问题本身已经表达明白了：应该让孩子发展自己去闯的本能，应该让孩子锻炼奋发的潜力，不要阻挠孩子祈求意志的自由，不要剥夺孩子享受成功的喜悦。我知道，父亲是不主张把我抱上凳子的。
父亲没去北京参加文学研究会的成立会，想来还有个原因：同列为发起人的十一位先生，只郭绍虞一位是他的总角之交，其余的都没见过面，近年来通信的也只四五位，在会上叫他说些什么好呢？他觉得很为难，最好路上有个伴。写信到上海问沈雁冰先生，回说编《小说月报》正忙着，抽不出工夫，邀我父亲去上海见面。那是三月初的一天，我父亲在二十四年后写的《略谈雁冰兄文学工作》中清楚地记着：“到了上海，就到他鸿兴坊的寓所去访问他。第一个印象是他的精密和广博，我自己与他比，太粗略了，太狭窄了。……还遇见他的弟弟泽民，一位强毅英挺的青年。振铎兄已经从北京到上海来了。”第二天，“我们同游半淞园，照了相片。后来商量印行《文学研究会丛书》，拟订译本的目录，各国的文学名著由他们几位提出来，这也要翻，那也要翻，我才知道那些名著的名称。”看父亲的记载，这不是一次扎实的工作会议吗？振铎先生和我父亲，和雁冰先生兄弟俩，真个一见如故。
振铎先生在北京，念的是铁路管理学校。一条钢铁铸就的锦绣前程，平展展地伸展在他面前，他硬是不肯走，定要献身于文学事业。在《新潮》月刊上看到了我父亲的小说，两人就成了亲密的通信朋友。雁冰先生革新《小说月报》，振铎先生尽心竭力相助，单说革新号的创作部分，推出的七个短篇全都是他组织来的。我父亲还说：“文学研究会的成立，可以说主要是振铎兄的功绩。我参加文学研究会，为发起人之一，完全是受他的鼓动，好几位其他成员也跟我相同。有时候我曾经这样想，如果没有振铎兄这样一个核心人物，这一批只会动笔而不善处事的青年中年人，未必能结合成这个文学团体。”这一回振铎先生到上海，是在铁路管理学校毕了业，被派到上海西站当实习员的。他似乎没去报到，五月初就进商务当了编辑。
我父亲泛论“文艺为人生”的《文艺谈》，这时候正好在北京的《晨报·副刊》上开始连载。我想，半淞园的那次集会，即使没作为专题提出来讨论，也大大激励了我父亲放胆写下去的勇气，并迫使他比较全面地考虑了还有哪些关目非谈不可。《晨报·副刊》的主编孙伏园先生，也列名为文学研究会的发起人。他约我父亲每天供给他千把字的一段稿子，采取杂感的形式，阐发“文学是人生的表现和批评”的主张，兼及作品的功能和创作的要素；尽可能想到哪里就写到哪里，别拘谨。如此约稿算得宽松了，千把字也不算多，只需第二天上午小火轮起锚之前付邮。父亲白天得上课，吃过晚饭才能动笔，夜工常常赶到十二点过后。我母亲只担心他身体吃不住，没想她自己倒担心出一场病来。父亲后来改头换面，把这件事写成了小说，题目就叫《小病》。
四十则《文艺谈》共五万多字，没出过单行本。在《晨报·副刊》上发表时候，我还不识字。直到一九八〇年，欧阳文彬兄受上海文艺出版社委托，选编《叶圣陶论文艺》，我才有机会看到抄件。不知道为什么，父亲不同意把他的《文艺谈》收进“论创作”。说实话，差不多半个世纪之前写的四十则杂感，我父亲哪能记得清他当时都写了些什么。我于是仔细读了一遍，发觉这四十则杂感中有许多话，我父亲后来还在说，还在写。使我感到奇怪的是，有些话题，父亲怎么在五十年前就提出来了呢？只可惜那时的白话文念起来颇吃力，不如我父亲后来写的顺畅明白。在陪父亲喝酒的时候，我只当作聊天，作了《文艺谈》的审读报告，当然是零零碎碎的。记得从“生活是创作的源泉”开的头。因为父亲前两天正好跟我讲过陆放翁，说他作诗作到八十四岁，才悟到“功夫在诗外”，主要不在于辞藻和技巧。
在《文艺谈》中，父亲说诗不是作出来的，而是写出来的，所谓“写出来”，指的是记录了人生的真际。我问父亲是否还记得，抗战前他评曹禺先生的《日出》，用的题目本来是《成功的群像》，后来改成了《其实也是诗》，不正是因为这出戏记录了人生的真际吗？《文艺谈》中还有这样的话：充实的生活就是诗。谁的生活充实，谁就是诗人，至于写不写出来，看他本人的兴致了，当然应该怂恿他写出来。我说，我很喜欢这一段话，给诗下这样的定义，不知先前有谁提过没有。《文艺谈》说作品的功能，在于增进人和人之间的理解，唤起人们同情。我看也没有什么错。说作者都聚集在城市里不是件好事情，当时恐怕没有多少人赞同吧？像猎人搜寻野物一般，偶尔到乡村里走一遭，找了些零星材料就回家闭门创作，难道这种创作方法那时候已经开了端？……说着说着，杯里的酒就干了。父亲对我说：“要是你不提，我真还记不起来了。《文艺谈》用不用，让欧阳去决定吧。”
《文艺谈》真个是杂感式的，四十则的主题没有逻辑的排列次序，我父亲好像哪一壶开了就提哪一壶，很自然地把心里想到的全写了出来。除了几段例文，没有引谁谁谁的话；这是我父亲作文的习惯，也可以说是脾气。那么我父亲的这么些想法，是从哪儿来的呢？如果分门别类，有的话题来自书本，有的话题来自社会或自然界，也有来自城市或乡间的，也有就来自课堂的，恐怕最多的，得数跟好朋友聊天聊出来的。受到了点儿什么触发，他就追根究底想个没完，还要找好朋友聊聊，这也是我父亲的习惯。在《文艺谈》中，他说小说不该这样写，不该那样写，其实大半是他自己的失败经验总结；也是他戛然而止，不再写文言小说的原因。他不愿意读者去撞他自己撞过的壁，所以把这些也都写上。