西传的华瓷对欧洲文化的发展无疑起到示范和启迪作用。在此基础上，欧人通常参照中国瓷文化的表现形式、手法和内容，按自己的民族习惯和艺术风格，在广阔的时空范围内，选择欧洲历史文化剪影或现实生活片断，表现一种新的具有欧洲格调的瓷文化，瓷绘图案中常见的有圣母天使、耶稣圣徒、古代人物、铭文格言、人物肖像和欧化的日月山水、飞禽走兽、藤花蔓草；也有宗教集会、公众庆典、市井百态、城乡建筑、纹章徽标和涉及议会、航海、战争等反映重要政治内容和重大事件的主题。
随着瓷器在西方的普及和欧人对瓷器广泛的应用功能的认识，17世纪后半期，尽管欧瓷在质料方面与华瓷比较还有很大的差距，但欧洲的许多国家已不再满足于对单个瓷器的模仿和制作，利用业已掌握的仿瓷技术开始追求瓷器的建筑瓷饰功能和具有中国风格的瓷饰艺术的整体效果。法王路易十四对一幅流传西欧的南京报恩寺塔铜版画痴情独钟，他仿效报恩寺院墙的中国瓷饰艺术风格，于1670年在凡尔赛营造了一座“瓷宫”，这座瓷式建筑物集中展示了法国专制君主对华瓷装饰艺术的崇拜。
意大利的“瓷饰客厅”是那不勒斯国王卡洛斯三世于18世纪中叶在那不勒斯郊外修建的。80余平方米的壁面上镶嵌了3000片底部为白色的彩釉浮雕瓷砖，饰物多为着中国古装的男女人物，四周藤花蔓草、扑蝶飞鸟，一派恬静祥和的气氛，反映了当时西方对已被理想化的远东社会的向往。
西班牙的“瓷厅”和“瓷屋”是在意大利的“瓷饰客厅”竣工数年后相继修建的。一间在马德里以南约30哩的阿兰胡埃斯的皇家休养所，另一间在马德里皇宫里。在这两间瓷饰厅室里，由意大利人格里西制模以高浮雕图案装饰在瓷嵌板上，一定间隔，便有一张大镜镶在花果模型装饰的瓷板上，使人联想起德拉·罗比亚的作品。伊比利亚半岛的瓷饰建筑基本沿袭了意大利“瓷饰客厅”的装饰风格，但透露出更浓郁的中国文化的艺术情味，原因之一，据说有中国艺人参与策划和装饰。西班牙的瓷饰厅室被艺术界视为那不勒斯的姊妹间，也是西方人对中国瓷饰建筑艺术执著追求的范例。
至此，欧人瓷艺术的审美观念进一步演变，由最初追求单一的瓷具艺术的器物美转而为复合的装饰艺术的结构美，由器物、器具的局部艺术美升华到建筑装饰的整体艺术美。中国人的瓷饰艺术将西方人引入又一座新的艺术殿堂，极大地丰富了欧洲建筑艺术、装饰艺术的内容，为瓷制品在欧洲近代社会生活中的应用开辟了更加广阔的前景，也为近代欧洲文学、艺术的创作提供了新的素材。在欧洲文化得以不断充实的同时，提高了欧人的审美观和艺术鉴赏力。
三
欧人对华瓷的收藏、陈列和仿制，构成中世纪向近代转捩时期欧洲社会一种时髦的“瓷文化现象”。这种“瓷文化现象”，在文学、艺术方面直接反映出来。
我们可以根据中世纪晚期以后欧洲视觉艺术作品的丰富内容，洞悉华瓷文化对欧洲的影响和欧人观念形态的演变。华瓷最初进入欧洲的绘画艺术作品是以超然的圣物加以渲染的。15世纪后半期，意大利北部最主要的画家安德雷亚·曼泰尼亚的一幅著名作品《马哥斯僧朝拜圣婴耶稣》，描绘了一位老僧将一副典型的中国青花有盖茶盅敬奉给耶稣和圣母，这里的华瓷以最圣洁礼物寓意其间。
欧人这种华瓷圣物观念的形成至少说明两个问题：其一，华瓷的质地、造型、烧制工艺和瓷画艺术的浑然一体，在欧人眼里已达到完美无缺的超然境界，足以成为敬献给耶稣和圣母的唯一礼物。其二，西传的华瓷还不多，世道凡人可望而不可即。这种华瓷圣物观念在16世纪的欧洲艺术品中仍流露出来。16世纪上期，威尼斯的文艺复兴美术大师乔凡尼·贝利尼的《群神宴》，以古典神话为素材，表现众神宴聚于林泉之间的情景，其中有三只装盛食物的瓷钵以突出的地位加以描绘，据朱龙华教授考证“这三只瓷钵的形体与风格、花纹，都表明确为明朝宣德成化年间之物”。作品中的明代华瓷，虽然已具有消费品的概念，但只是供超凡脱俗的众神享用的一种“圣器”，而非尘世俗人生活中能够接触的一般消费品。
随着远东航路的开通，中国瓷器的大量西传，16世纪后期，华瓷圣物观开始在西班牙、葡萄牙、荷兰等大西洋沿岸国家逐渐淡化。一则材料说，1562年，教皇庇护四世宴请了参加特伦托会议（天主教会的第19次普世会议）的布拉加主教兼葡萄牙大使巴托罗缪·多斯·马蒂雷斯，这位葡萄牙高级教士从教皇使用的大量银制器皿联想到教会周围无数饥贫信徒，于心不安，遂向教皇进言：华瓷在美观、雅致方面胜过银器，在他们那里非常时髦，虽然易脆，但价格较银器低。他希望教皇能将银器换为瓷器。这说明，在直接受惠于新航路开辟的大西洋沿岸国家，华瓷已取代了豪华的银制器皿的地位。17世纪欧洲的静物画和风俗画中表现的华瓷，已不再是高置于神龛上的圣物，而成为世俗奢侈生活所追求的内容。这些舶来的华瓷往往与华丽的衣饰相配强调物主的富有和地位。华瓷的艺术欣赏价值，在17世纪荷兰大师的绘画中得到充分体现。荷兰奥西亚斯·贝尔特的《盛在中国碗里的草莓和樱桃等静物》和彼得·盖里茨·凡·鲁斯特拉滕的《银灯和茶具的静物》均寓动于静，蕴含着上流社会家庭生活的丰富内涵，盛装高级水果或茶水的中国青花瓷碗（后者以放在餐桌上的残剩食物衬托），展示出17世纪欧洲王公贵族或富商巨贾享乐生活的一个侧面，这里的华瓷作为世俗生活中的高档消费器皿加以渲染，“圣物”的光环全然消逝。欧人华瓷圣物观念业已转变。I.斯普里格斯在《西方绘画里的东方瓷器》著述中提供了17世纪荷兰画家描绘中国瓷器的许多细节。
同时，在一些描写普通民众生活的风俗画中开始出现欧洲仿瓷。荷兰农民画家彼得·勃·吕盖尔的一幅描绘农村喜庆场面的风俗画《婚礼的聚餐》中的深盘餐具，就是瓷壁厚实，由本地人按软瓷制作工艺烧制出来的西式瓷盘。西班牙著名绘画大师委拉斯凯兹在其名作《煎鸡蛋的妇女》中采用厨房画题材，以高超的写实技巧反映了当时西班牙的城市平民生活。画中备以盛装煎蛋的瓷碗，也是与华瓷大相径庭的本地仿瓷。
上述两幅作品的瓷制餐具均是没有纹饰仿“中国白”的素白软瓷器，系工艺技术要求不高、成本较低、供一般民众消费的中小瓷窑生产物。委拉斯凯兹的另一幅代表作《醉汉们》中斟酒的瓷碗就显得细腻精巧多了，虽然从画面上难以判定是华瓷还是本地仿瓷，但一群醉酒的西班牙农民的身份，昭示了是仿瓷的极大概率。因为委拉斯凯兹生活的17世纪前半期，一般民众没有消费华瓷能力。
尽管1708年欧人已烧制成功硬质瓷，但欧洲硬质瓷的普及和烧造出精美的瓷制品取代生活中的华瓷地位需要一个过程。
18世纪20年代末，英国作家笛福在他的《鲁滨孙漂流记》续篇中，假主人公到中国和西伯利亚冒险之经历，表达了他唯一敬慕的两样中国事物：长城和瓷器。几乎同一时期，法国的一首诗也还这样肯定华瓷的不可替代性：
来啊，观赏这件瓷器，
吸引我的是它的绚丽。
它来自一个新的天地，
从未见过如此优美的艺术。
多么诱人，精致超俗，
来自中华，它的故土。
18世纪是欧洲制瓷业飞速发展的时期，各国在仿制华瓷的过程中不断竞争和互补，最终走出一条推陈出新的路。18世纪中期以后，德、法、英等国瓷品各自形成其独有的风格，呈现出与中国瓷器激烈竞争的态势，一些国家的珐琅彩瓷和素瓷制作之精绝足以与华瓷媲美。华瓷开始在欧洲市场遭到排斥，这一时期的商业档案表明，经营华瓷利润下降，风险增大。1764年10月2日在米德尔堡出售的5套共120件八边形餐具，几乎亏损32%。尔后，亏损不绝，荷兰东印度公司的中国委员会做出决定，限制瓷器购进，减少对华瓷的投资，西销的中国瓷器遂大幅萎缩。18世纪70年代，欧人曾自信地将一批烧制得体的塞夫尔瓷器作为拜谒中国皇帝的礼物，对东方古老瓷国傲睨自若溢之于行。鸦片战争后，出现西瓷东流的倒逆现象，对中国制瓷业造成很大冲击。法国文学家雨果1851年12月11日在一首诗中这样描述中国瓷器：“在釉彩鲜艳的陶瓷中，绘着天真的象征——蓝花。”中国的青花瓷在19世纪中期的欧人眼里，虽清纯可爱，但已显得有些少年般的“天真”了。
尽管如此，我们对华瓷西传的历史认真考察之后仍然可以这样定论：
中国瓷器的西传在欧洲引发了一场瓷文化的革命，不仅使欧洲人更多地了解了由华瓷折射出来的中华民族的造型艺术、视觉艺术等传统文化的多维空间和多层次内涵，并通过视觉艺术加深了对东方的风情地貌、历史文化、科学技术、当世中国多棱的社会生活场面和图景的认识，也掌握了瓷器的制作技术和瓷艺术的建筑、装饰功能；同时，在瓷绘艺术和造型艺术方面也给欧洲人以积极的导向思维，使受东方艺术熏陶和影响的欧洲人在审美观念、生活方式、文化形态等方面由此发生了一系列相应的嬗变。从瓷器开始，导致了欧洲近代崇尚中国之风的盛行。18世纪初，以纤细、轻盈、雅致、华丽为装饰特征的洛可可艺术，正是从中国的瓷器及后来的漆器、丝织品等器物上寻找到艺术源泉的。诚如时人一首小诗赋予的赞叹：
中华土产有佳瓷，尤物移人众所思。艺苑能辟新世界，倾城不外亦如斯。
原产于中国的瓷器不仅丰富了欧洲社会日常生活用品、装饰用品，而且衍生出一大批反映这一主题的文学、艺术等光彩夺目的作品，提高了近代欧洲人物质和精神文化生活的质量，瓷文化现象宛如一曲高亢的乐音，将欧洲近代社会的和声伴奏得更加美妙、动听！