周立梅
花儿是流传在黄河、湟水两岸和新疆昌吉回族自治州回、汉、撒拉、保安、东乡、裕固、土、藏八个民族中的一种山歌，通称河湟花儿。在这地区内同时流传着与河湟花儿格式的韵味不同，但也被称做“花儿”的洮岷花儿和山花儿。就现有的调查分析，在这地区内，喜欢唱河湟花儿的民族（包括新疆）以回族人数最多。花儿产生于什么年代？各说不一，从花儿本身来分析，莲花山花儿会的风俗和莲花山花儿绝非是元明时期才形成的。游山唱歌野合是我国许多少数民族的古老风俗，莲花山花儿（后命名为莲花山令）是领和形式，属古代民间流传的相和歌，而且就其旋法结构是一音对一字，每联有一个固定和句，加上领句一联为三、五、七句，一句腔不同词，三个领唱者各一句，然后大家一起唱和句“花儿呦，莲叶儿呀”，是典型的古代但歌的特点。而河湟花儿比洮岷花儿在旋法结构上要复杂得多，它是由歌头、正歌、衬词组成的问答式的对歌形式，而且在每个乐句中夹有衬词和装饰音（一字对多音）的新兴山歌（与古代山歌对比而言）。现在有些讹传，把莲花山花儿会说是回族的，据我们调查，回族聚居地区没有聚众游山唱歌的传统习俗，在青海、甘肃多民族杂居地区盛行的花儿会大都在佛、道教寺庙所在的名山举行，回族是参加者之一，回族歌手也喜欢赶会赛歌，但多数不唱莲花山花儿而是唱河湟花儿。莲花山令在回族中并不流行，而结组成帮打着伞上山对歌的主要是汉族。另外，河湟花儿在青海、甘肃是在多民族中流传的，由于地域民族不同而形式各自不同的特点。花儿在宁夏和新疆主要在回族中流传，在当地的汉族和其他少数民族中并不流传或很少流传。西北回族中广泛流传的花儿，一是与其他民族交错流传的河湟花儿，二是要在甘、宁、新回族中流传的山花儿（又名干花儿），所谓的“回族花儿”主要是指此种而言，并不包括莲花山花儿，撒拉族花儿、土族花儿……说到此，还有一个很有意思的现象，同样是信仰伊斯兰教的民族，又是在同一地区杂居的近邻，撒拉、土、保安等民族中的一些具有鲜明民族特色的花儿调子，在回族中根本就不流传（宁夏、新疆、甘肃、青海均如此）。西北回族大发展主要靠元初由西亚集团性的移民迁徙而形成的，元明以来在西北地区流传的山歌不只是花儿，还有信天游、爬山调等许多品种，为什么回族单选择了河湟花儿这个歌种呢？回族花儿与汉族和其他民族的花儿有什么不同呢？这正是要加以探讨并由此对回族花儿的独特韵味作出正确解释的关键所在。
回族的先民在西亚是以游牧生活为主的，因而古朴单纯的散板吟游调是阿拉伯音乐的基础。伊斯兰教创立后，其诵经赞主音调就是由吟游歌调发展而成的。这种散板吟游歌调与河湟花儿音乐调的韵味、情调和演唱方式等是非常接近的。回族在这一地区形成之后，仍旧是囤垦游牧生活为主的，正因为花儿与回族的传统文化心理和审美习惯是相通的，所以才被回族所吸收并很快漫延开来。唱歌是人类抒发内心感情的最重要最简便的手段，“花儿本是心上的话，不唱由不得自家”“花儿不光是开心（者）唱，愁闷时解了个心慌”。咏经赞圣虽然也是回族人精神寄托、感情抒发的一种方式，我们曾在念（封斋前的白德尔夜）中看到这种如痴如醉的唱圣歌的场面。但宗教的音调是神圣的，只能在规定的宗教场面用，日常生活中是严格禁止使用或吟唱的。回族群众在日常劳动和民俗活动中用花儿、小曲子抒情自娱是合乎情理、顺乎自然的。这说明了回族作为后起的新兴民族，为了中华土地上适应生存，必然要尽可能地吸收适合自身发展和需要的各种因素。在语言、文字、伦理道德、行为规范等方面如此，在音乐文化方面也是如此。
回族花儿的自娱性特点是在生活中形成的，它不像赛歌等表演性的演唱，讲究规范和修饰，唱错了别人会笑话指责。花儿，可以一个人在山上犁地、放牧时为排遣心头的苦闷寂寞时唱，信口吆喝几嗓子，想怎么唱就怎么唱。听别人唱了个调子，学了个大概，自己唱时唱走了样，谁也不会说你对或不对。因而这种以自娱为主即兴的演唱方式，使河湟花儿这种原来比较讲究格式套数的歌种，在回族中衍生发展出许许多多变种来，一个花儿曲调，在回族地区可以有十几种变种（包括节奏、旋法、调性、曲式上的变化）。当这个调调不足以表达时，谁也可以随意哼出别的调子来，你哼出了新调子，大家都觉得好听就跟着唱起来，回族山花儿可能就是这样发展传播开来的。因而回族花儿的再加工特点是异常明显的。这种自娱性方式和再加工的特点充分发挥了个人和集体的创造性，大大丰富了表现能力。回族花儿曲调的发展变化，有以下几个特点。
1.回族花儿调式调性上的发展变化。
但就河湟花儿来说，在商徵四声腔（resollado）为主的基础上，衍化发展出徵调型（solladoremi）花儿调子；或用清角音代替角音的商调型（refasollado）和羽调型（ladlremisol）花儿调子。至于山花儿，因它在形成和发展过程中广泛吸收融合了其他山歌小调和伊斯兰音调，所以宫、商、角、徵、羽五种调式都有，西北民歌中少见的羽角型调式成为山花儿常用的调式。在调性色彩上，微分音、中立音的出现，使我们感到更多的异国情调。
2.回族花儿旋法上的发展变化。
商徵型四声腔花儿是最典型的，商徵二音的连续四度上行和结尾处主音徵的小二度下滑，在回族山花儿曲调中只是一种旋律构成方法。信天游、爬山调中的大跳被引了进来，2~6、3~7、2~1、2~2及其反向进行，在有些回族花儿调子中屡见不鲜的。在山花儿中，五声音阶式的级进和迂迴进行成了主要的旋律构成方法，这是形成回族花儿典雅悠长风味的主要原因。回族山花儿有些调子句尾段末的主音或属音不下滑，而是纯4度或小6度上滑或上回下回。
3.回族花儿节奏上的发展变化。
河湟花儿节奏较规整，慢调子（4/4）快调子（3/4）各有基本格式。回族花儿除随意加自由延长音外，还经常出现一些不规整节拍，如四拍规整节拍少一拍变成三拍，多一拍变成五拍。有些花儿调子整首由复合节拍组成。
4.回族花儿曲式上的发展变化。
河湟花儿曲式较规整，常见的是上、下两个长句中间夹一个称谓性的短句或重复短句的所谓两担水式的六句式。回族花儿的变化较多。两句头（不加短衬句）、三句头（加衬句或重复下句）、四句头（起、承、转、合式）、五句头（两段中一段加衬句一段不加或重复下句）、六句头（两段都加衬句或都重复下句）等。随意性衍化成的不规整曲式在回族花儿中是常见的，就拿呼唤性的歌头（俗称起腔或合腔）来说，一音式、二音式、三音式、四音式、长引子式的，兴之所至，随意变化。衬词也不管对象主次，一个人随便唱时，想加啥就加啥，尕妹子、大嫂子……有时不想用这些，也可以用“咿儿呦”“哎咳呦呀”的衬词代替。回族花儿的发展变化从大的方面说不外乎以上四个方面，仅从所述四个方面，不难看出回族花儿的随意性和再加工特点，大大丰富了花儿的表现能力，这一切就是回族花儿特殊韵味的最具体表现。
花儿和其他山歌小调一样，是靠口口相传、自然繁衍在回族中流传发展的。所以花儿可以说是千人千腔，百人百调，在一定的规范和框架内人人都可以自由发挥。千变万化的调子和润腔修饰方法，用现代记谱法是很难把一个歌种的独特韵味特殊表情及演唱特点正确地记录下来。关于回族花儿的唱法，可以归纳出以下几点：
1.三种不同的唱法。
每个歌手的唱法，取决于自身的嗓音条件，审美习惯和歌种曲目的规范要求。花儿是山野之歌，人在山野时总想放开喉咙大声吆喝几嗓子，在山野对唱时需要用高喉咙大嗓子，所以花儿的发音状态一是要底气足，二是要频率高，发出的声音要高亢明亮，有穿透力，要“响遏行云”。回族花儿以自娱性的演唱为主，在山野自唱自娱或对歌传情时的唱法和在场院窑洞里同辈人在一起唱时不同（回族认为当着长辈或小辈的面唱情歌是非礼行为，但同辈人在一起玩耍逗乐时可以）。一般说有三种唱法：一是以假声为主的尖音唱法，频率高，声带紧，声音响亮尖利，男声唱时像女声一样。喝帮克、唱花儿时音区几乎全在换声区以上。如徵调型花儿主音徵外的音全用假声，但这种假声不像秦腔中的二音子，要明亮得多，好的歌手唱得自由舒展穿透力强。有的歌手一张口就是高音区，由鼻腔到头腔一条线贯穿上去。二是真假声相结合的本嗓唱法（苍音唱法），还是大多数歌手习惯采用的唱法，它和戏曲中的苍音一样，起点高，声音要圆润婉转得多，慢调子花儿音域宽、起伏大，男声唱时由2~2的14度音大都用D、E、#F调唱（宁夏地区用#F的较多）。2以下用真声，唱时要求底气足，声音饱满浑厚，2~5为真假声转换点，要很自然地转换，假声不能往后收，在位置不变的情况下用“关闭”的方法，发出清亮圆润的“二音子”。三是同辈人劳动之余在场院、牲口棚或骡马小店里（妇女们在炕头上、场院里）唱花儿自娱玩耍时，则喜欢用轻声小嗓唱，这种唱法松弛、委婉、典雅、悠长，近似气声唱法。它只能在小范围自娱时用。
2.唱回族花儿的字韵声腔问题。
花儿是方言歌，各地区、各民族花儿的不同韵味和特色，除了靠音调、节奏、旋法等的变化来区别外，也要靠词汇、语音、语调、声韵的不同来体现。回族通用汉语，居住在哪儿就说哪儿的方言，但回族中通用的汉语方言不是纯正标准的，而是经过改造融合的“风搅雪”式的特殊汉语方言。
从演唱方面说，词汇的方言还不是主要的，影响演唱风格的主要还是语音语调，花儿流行的西北四省区各有各的方言，青海话、甘肃话、宁夏话、昌吉话各有体系，语音语调区别较大，一个省内往往就有几种声调差别较大的方言同时流行。花儿是方言歌，乡土味很强，西宁人唱花儿与临夏人、西海固人唱的花儿，各有各的乡土特色，舍去这些特色，花儿的韵味就无从谈起了。我们经常发现，民歌经过记录，韵味就丧失了大半，再经过专业工作者演唱，浓郁的乡土味就全没了，只留下一副躯壳。民歌音调的旋法、节奏、色彩、韵味与当地方言的语言、语调、声韵是有紧密联系的，因而，完全用普通话唱花儿是唱不出味儿来的。完全用方言唱花儿，又给花儿的推广和开发带来了很多困难。既能保留各地区的花儿的乡土特色又能给学唱者提供方便的办法是利用录音。在语言方面应以回族花儿本来就采用的“西北普通话”为主，适当的兼顾方言，如回族花儿常用的衬词了、嘛、哈、哩等，它是以助动词（语助词）的形式连在动词后面的，是不能省略的，而且读音和普通话不一样，就必须加以保留并对其特殊声调发音给予强调。
3.回族花儿的装饰音。
回族花儿中装饰性润腔手法很多，常用的有：
①滑音：曲调进行中常有一些时值较短的音上滑或下滑，这时要把声音放松，很自然地一带而过，不能故意增加力度造成生硬感。在句末处出现的时值较长的音上滑或下滑时有的在该音尾处，有的是慢速顺音阶滑动，上滑的给人以风趣调皮之感，下滑的给人以赞叹或叹息之感，这时气要满，不能断开，滑时要稍微使一点劲。有连续下滑的，更要唱得自然流畅、圆滑，不能有过分强调之感。
②倚音：有很多重倚音，唱时和滑音一样，要松弛圆滑，很轻很自然地一带而过。
③顿音：多为两个以上的连顿，唱时要干净轻快，利用声带一松一紧和横膈膜的弹跳力来控制，快速连续顿音，唱时保持位置不变。
④回音：回音作为一种装饰方法，其中界于十二平均律和纯律之间的微分音很多，一般一个大二度之间可以分成微升、微降和间音三种音分。
⑤先现音：先现音的润腔手法较多，一般四度上下跳进都采用先现音过渡，增加柔和缠绵韵味。
⑥颤音：颤音手法很多，唱法上轻轻地快速一带而过，不要人为地加顿。
回族花儿中自由发挥因人制宜的润腔修饰方法很多，有时是点缀，有时是过渡，有时用来联结上下乐句或两个乐汇，有时是华彩，有时又有甩腔的作用……要掌握回族花儿的独特韵味和演唱风格，了解这些民间已有的表演方法是很重要的。