社会性别理论认为，从解剖学的角度来区别男性与女性差异的“生理性别”必须与表明男女社会角色和地位的“社会性别”区分开来。这种区分意在说明“造成男性与女性不平等的因素不是两性之间在生理上的差异，而是两性的社会性别差异。性别角色是社会的产物。”227“男性与女性的特征只是文化的刻板形象。”228刻板形象，也称刻板印象、角色定型，是从心理学引入传播媒介研究的概念，旨在批评大众媒介习惯对具有丰富个性、多种潜质和才能的女性群体进行简单和统一的归类。刻板形象多从男权文化中心的角度对女性进行概括，并不全然是反面的，但却是极为简单而概括的。尤其是在社会现实中，就性格特征而言，理智、进取、勇敢、坚强等词总是与男性连在一起，而女性则总与柔弱、温和、感性和被动这些概念为伴。虽然男女两性之间确实存在生理差异，但心理差异却很难被非此即彼地二元对立起来。而被社会文化所赋予、培养出的对于性别的刻板成见，却将男女两性的形象、性格、社会分工、家庭角色等定型化。波伏娃曾指出：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”229，从这个意义层面上而言，大众媒介对男女两性角色定型的认同，使之在传播过程中，从社会文化传统、社会价值观念等方面，对受众造成潜移默化的深远影响，同时反映出一种社会权力关系。政治评论家沃尔特·李普曼认为，“所有影响中最微妙和最有普遍意义的是创造和保持固定的成见的储存物。在我们观察世界以前，已有人告诉我们世界是什么样的了。对于大多数事物，我们是先想象它们，然后经历它们的。”230无疑在性别的刻板成见形成中，大众传媒起到了告知的作用。一般而言，人们通常认为媒介是对现实的真实反应，但社会性别理论则指出，媒介所反映的女性形象都已经不可避免地经过了男权文化的调整，以表现出男权文化对女性角色的期待，即男权文化通过大众传媒参与并完成了对女性角色的塑造231。美国特拉华大学传播学教授辛格诺瑞丽的一份调查研究报告显示：媒体对性别身份的影响，在于媒体为受众提供了压倒性的信息，即女性更关注约会和罗曼史，而男性更关注职业。在电视剧中男性处于工作状态的比例为41%，而女性为28%；电影中男性达到60%，女性则为35%。在电视中讨论罗曼史的女性占63%，男性为49%；而电影中女性65%，男性38%。尤其在电影中，也包括电视和伴随广告中，女性的外表被频繁地评论，在电影中有58%的女性角色被评论到她们的长相，在电视中有28%，广告中为26%。232不仅如此，媒介在建构女性形象的过程中，还会在不同程度上对社会性别进行预设和假想。在电视电影中，如果某位女性不是以美女的形象出现，那么通常就意味着她是被污辱与被损害的，是作为弱势群体的一部分而被同情被关注的。如《爱情呼叫转移》中，在丈夫对妻子提出离婚的要求后，观众从画面中只能看到在妻子的愤怒中无奈离去的丈夫，看到丈夫一个人在黑夜中独行的镜头，这种场景的安排，极易忽略妻子本是无辜的事实，转向对丈夫的同情。影片的这种处理，强化了男权社会中对于作为妻子的女性的不合理要求。
社会对性别的认同观念也表现在社会性别空间的分配，这一点无论是西方还是东方社会，都有着或隐性或显性的表述：女性更应该在适合女性自身的领域活动，而这一领域显而易见是指私人领域，而男性则拥有整个公共领域。公共领域“通常指政治、文化或市民社会的领域”，总是与正规的国家机构、法律规章、工作和经济界相关；而私人范畴则“指家庭和家庭生活”，表征为个人的、情感的和家庭的领地。公共与私人的这种划分，一直是，而且现在仍然是实质上的性别歧视：“工作场所、法律、经济、政治、知识以及文化等具有权力和权威性的生活层面被视为男性当然的领域，而家庭、炉灶边和孩子等私人领域被认为是最适于妇女的领域”233媒介在这一认知层面往往与社会坚定地站在一边，所表现的女性通常都是柔弱、无主见、被动，与男性的权威性、力量、理性的特点形成强烈对比，强化了社会主流意识中的男尊女卑的观点。中国社会认可的观念是“男主外，女主内”，“贤内助”成为评判女性是否称职的传统标准，因此《爱情呼叫转移》中12位形象各异的女性，出现最多的场景是厨房、餐桌、饭局：妻子在厨房不停地忙碌，做着一成不变的炸酱面；罗燕燕在厨房围着围裙准备烛光晚餐，爱狗的李苗为爱犬、为男主人公准备饭菜，即使是女强人梁总的应酬活动也是围绕着餐桌展开，家庭角色在社会中的延伸，实际上确定了女性作为男性的附属地位。除此之外，女性所讨论的话题总是结婚、房子、男人，影片中只有女医生和女警察有着明显的职业特征，其他女性则被剥离了职业、兴趣、爱好。因此，她们虽然长相、衣着、性格各不相同，但只是作为平面的，供男性观影者欣赏的媒介符号而存在的，她们的价值只是让男主人公一遍又一遍地从美女堆中寻觅最好的结婚对象。而《爱情左右》中，女主人公所邂逅的12位男士，显现出的却是明显的独立性，与主人公讨论的话题，也都围绕着男性的专业领域而进行：画家、动物保护主义者、教练。尤其是陆毅扮演的律师与主人公聂冰在处理离婚案时，被塑造成理智与感性的两个极端；而黄晓明饰演的交警，更是男性权威的银幕构建，主人公聂冰可以被他保护（如交警帮她追回被抢的钱包）、听他指挥，在爱情中却只能与之擦肩而过。电影中的这种刻板形象，明显地将女性话语空间限定在男权的语境之下，通过对女性形象的建构，媒介表达了男权中心文化对女性的期待，同时告诫女性“什么才是男人最喜欢的女性”，通过对女性形象的塑造，重构男权文化的意识形态。“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”。234这体现了男性话语对女性一厢情愿的想象和叙述，如果说《爱情呼叫转移》是直接将女性置于以男性为中心的视野中，毫不掩饰的从男性的视角来观察女性，直接给她们美丽的外表添加了歇斯底里、神经质等关于女性的带贬义色彩的因素：妻子的庸俗、罗燕燕的未婚先孕、陈小雨的刻板、女医生的冷漠、女强人的猜疑、李苗的神经质、高菲的缺乏安全感、潘文琳的成熟冷淡，这些女性形象已经可以集合为现代女性心理疾病大观，折射了男性世界对女性的嘲弄和苛求。那么《爱情左右》则委婉地展现出男性世界的优越，以及对女性的暗讽：女主人公只相信眼里看到的事实，不听推销员解释；将淡泊名利的画家为她作的画卖掉的现实，而其他女性则表现在为帅哥交警失控上。
诚然，当今电视电影所再现的女性形象有别于传统的女性造型，她们作为现代生活的标志，从特定角度诠释了现代社会对女性新的解释和审美标准，而《爱情左右》能够以女性为主体来建构叙事，也是女性的社会地位不断增强的必然结果。但我们也必须看到“这类女性形象身上意义是混杂的，立场也多少有些暧昧，既有某种程度女性自我的伸展，又在这种伸展背后潜藏着新的女性压抑。”235作为传媒建构的文化符码，她们既与男权中心文化紧密联系，又与消费文化逻辑不无关联。从男权中心文化的背景来看，《爱情呼叫转移》中的女性形象遭到了刻意的扭曲和不适当的夸大，并没有得到客观、公平的表达。女性被塑造成被动、依附的简单个体，而男性眼中的刻板的女性形象、夫妻关系中男女的不平等、男女地位的失衡这样的现实问题却成为编剧博人一笑而编造的噱头，这种现象是由整个社会环境对女性的偏见和误读造成的与整个社会女性话语权的缺乏，与媒介对女性形象塑造的刻板形象有着直接的关系。而站在消费文化的语境下，在男性话语占统治地位的媒介中，女性通常处于被观看的位置，女性形象是在男性观看的前提下被建构的，表现的是男性心目中的女性形象。如《爱情左右》虽然打着站在女性立场去叙事的旗号，但是影片中呈现更多的是吸引男性受众的要素，如女主人公打电话给女友时，女友正与自己的男友亲热的裸露镜头，以及画家为女主人公作画时，画家和镜头对女主人公的双重窥视。这种对女性身体的窥视，能够吸引男性受众的目光，因此女性的身体作为被看的符号，是由大众媒介的消费推动着，也是消费主义意识形态成为宰制传媒态度的必然逻辑。
(第八节时空的对话
中文名：梅兰芳
外文名：ForeverEnthralled
出品时间：2008年12月5日
出品公司：中国电影集团公司
制片地区：中国大陆
导演：陈凯歌
编剧：严歌苓、陈凯歌、陈国富
主演：黎明、章子怡、余少群、陈红
类型：剧情/传记/历史
片长：147分钟
对2008年末上映的电影《梅兰芳》的评论，可以说是毁誉参半，有论者认为《梅兰芳》创造了社会效益、经济效益和艺术效果的“三重丰收”。影片将梅兰芳深沉坚毅的爱国情怀、德艺双馨的精神境界表现得淋漓尽致，是部极具思想性、艺术性、观赏性的优秀影片。也有论者却认为，作为一部传记片来说，影片中有太多虚构的人物、情节，倒是时尚，能够吸引年轻人来欣赏，但对于梅兰芳本人的真实的历史传承却是弊大于利的。由于影像的传播比起传统文本而言更加便利，因此传播的速度和范围自然而然是传统文本望尘莫及的，因此这些论者很担心，这种经过改写的人物传记可能使年轻一辈曲解梅兰芳、曲解京剧艺术。而再过几十年、几百年，人们心中的梅兰芳到底是真实历史中的形象，还是影片中经过加工的形象。
当然，这两种截然相反的观点都有其侧重点，并无对错之分，也恰恰正是这些评论，将《梅兰芳》这部影片的创新和不足之处明确地指认出来，为传记片这种为观众所陌生的电影类型提供了新的思考：如何在吸引观众的同时，还能保证历史的真实性，传达民族自豪感和自信心。
从拍摄传记片的角度看，梅兰芳确实是难得的好题材。他出身于梨园世家，擅长扮演旦角，其扮相端庄秀丽，唱腔圆润，台风雍容大方，被称为旦行的一代宗师。在经过长期的舞台实践后，他对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世人称其为“梅派”。梅先生还是一位伟大的爱国主义者，在抗战期间蓄须明志，拒绝演出，靠写字卖画为生。因此，无论就其自身所显示的人格魅力，还是背后所承载的历史重量，都足以成就一部经典的传记片。单就电影《梅兰芳》本身而言，整个影片的细节都很精致，完美地再现了当时京剧表演的剧场、舞台、道具等文化元素，也并没有刻意地逢迎观众，制造视觉奇观，而是将视点转向人物的内心世界，转向人物在坚守与突围中的思想挣扎，对人性的深度做出了呈现和探讨，因此极具艺术魅力与人文情怀。影片的故事情节也十分流畅，运用了三段式的套层叙事结构，以场为单位，在故事间的交叉和省略中来讲述梅兰芳一生的三个重要阶段：
1.死别
这个阶段主要讲述了梅兰芳和老艺人十三燕为代表的伶人生活：十三燕名满北京的时候，梅兰芳尚未出生，他是宫廷的戏子，又是百姓的英雄，但是梅兰芳的出现，动摇了十三燕的地位，因此，他们二人之间的决战无法，在输掉先局后，梅兰芳将胜负输赢放下，改演时装新戏，而这个决定却让他大获成功。正如邱如白所言：“你的时代到了。”然而，十三燕对自尊的坚守让梅兰芳看到了属于伶人的尊严，尤其是十三燕在临终前，恳求梅兰芳：“你以后成了角儿，要给咱唱戏的争一点地位。”暗示了伶人争取尊严的艰难和挣扎，也是梅兰芳性格的成型阶段。
2.生离
这个阶段主要是以梅兰芳与孟小冬的感情为线索：梅兰芳渐入中年，生活中，他有了妻子福芝芳和可爱的孩子们，事业也如日中天，甚至接到了赴美国演出的邀请。然而，只有在京剧舞台上专门扮演男人的女艺人孟小冬，在第一次见到梅兰芳的时候就看到了他的忧郁。而她爽朗的性格感染了梅兰芳，他们之间的交流越来越多，无论是在舞台上还是在生活中，他们都是彼此的知己。但是，这种爱情必然会面对分离，并不是出于福芝芳的哀求，也不是由于邱如白制造的枪杀案，而是因为“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿的”，因为“谁毁了梅兰芳的孤单，谁就毁了梅兰芳。”因此，这个阶段所展现的，正是艺术与俗世的矛盾：任何俗世的东西，包括深入骨髓的情感，都必须为艺术让步；因此，虽然此时的梅兰芳已经得到了伶人渴求的尊严，他站在纽约百老汇的舞台上轻啼缓唱，恍如天籁，但却是以牺牲自己作为凡人的情感与自由为代价换取的。
3.聚散
如果说前两个阶段，是塑造梅兰芳个人的艺术成就和人格尊严，那么第三个阶段则最能体现大师的民族尊严：抗战期间日本军界将梅兰芳“请去”，试图在文化上对中国进行摧残和掠夺，梅兰芳毅然决然地蓄须明志，用不卑不亢的态度回应了日本人的挑衅：“有人愿看一个弄脏了的梅兰芳吗？”也向世界昭示了：虽然中国的国土在战争的铁蹄下已经满目疮痍，然而，这里有不肯臣服于压迫的民族脊梁，影片也在此得到了最后的升华，从艺术的坚守，到人格的尊严，再对国家的忠诚，完成了对《梅兰芳》人格魅力的塑造。