四、离合
“离”是把印文字或偏旁结构分离开，“合”是把印文字的某些笔画并在一起（称为“并笔”），或将两个字合占一格空间，或将“离”的结构“合”到别的字上，如邓散木刻的“当惊世界殊”。
五、呼应
印面文字布局时，如果一处出现某种特征明显的笔画线条（如肥点、粗画、斜线、圆圈等）或空白、多红、残破等，那么需要在另一处安排与其特征相似的笔画、结构造型等，这就是呼应。章法的呼应形式是因印制宜的，有上下呼应、左右呼应、对角呼应，有近相呼应、有线条呼应、有结构呼应，有留红、留白呼应等。总之，不拘一格。其目的是使全印文字之间不孤立，不怪诞，不单调，从而使章法严密，相映成趣。如吴昌硕刻的“听有音之音者聋”，“有”字右下空白多，故“者”字上方断边残破以求“白底”呼应。
六、边栏界格
边栏，即印面周边的非文字部分或由线条围成的框线，如朱文印周边的框线，白文印周边的自然红所围成的边等。极少数朱文印无栏，而以印文的外围自然排成无形之边；有些白文印在印文的外围加上框线，形成“栏”。“界格”，指印面的分界线，古印有“田”字格、“日”字格等，后来文人篆刻对界格之形成又有发展。边栏和界格是篆刻章法中不可忽视的重要因素，它们和印文共同构成一个整体，布局时应当统筹考虑。边栏的处理手法有残边、搭边，粗栏、细栏、无形边栏等多种；界格也有粗细斜正、阡陌交错等多种形式。对于某些不易分布妥帖的印文，应用界格，多能令其平衡稳当，有的界格还能起到过渡连接的作用。总之，边栏、界格要和印文和谐统一，共同形成某种艺术效果。
以上所举篆刻章法的主要原理（法则），是从古今大量的作品中总结出的普遍规律，即所谓章法的“法”，其中每一“法”之间不是孤立存在的，其概念也不是互相排斥的。或者说，一方印的布局可能有几种“法”。另外，章法是变化的，是在继承中发展的，篆刻家在不断的创新实践中还会创造新的“法”。总之，章法从无法到有法，又从有法到无法，这样循环往复，螺旋式上升到新的高度。
吴昌硕经典印作的章法，部分借用了汉封泥的外在形式，边栏通常上轻下重，有的略呈梯形状，白文印下方留红较多，朱文印上、左、右边框线较虚，下方粗而实，增加了印面的沉着稳定感；其印文的布局常常上紧下松，通过拉长竖画之垂脚，或添加一竖式界网格线，以取纵势，印文之间的结构以紧密为尚，形成了众志成城之态；而且又巧妙地、自然而娴熟地运用了篆刻章法的普遍法则，如对比、挪让、离合、呼应等，加上边栏的残破断续，共同构成了浑穆、畅达且气势雄强的吴氏章法特征。吴昌硕弟子诸乐三曾问：“何能得章法之秘？”吴回答说：“全印不管一字或数字，均应使之团结一气，如同一家人则可”（刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》），此语言短意长，简明生动。另外，缶翁后人吴东迈在《吴昌硕》一书中提到缶翁对章法的高见：“刻印犹如造屋，在奏刀之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样，何处为厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当一一作恰当的部署，达到无可移易的境地，才可以动手建造。否则倾欹草率，顾此失彼，就难以结构成完美无疵的房屋。”
吴昌硕经典印作的章法，虽然有统一的风格面目出现，但是每一方印的布局又有不同的细节变化，其内涵丰富而深邃，只有通过实际印例才能说得比较清楚。
1.“曝书榭”
右二左一排列，印下边栏粗实，其余三边细而虚，尤其是右边，因印文二字排列密，所以边栏最虚，而左边“榭”的一竖画与边栏若即若离，其他二字也与上下边相连，以求稳实；印文笔画有粗细对比，疏密对比，另有各字的肥笔（源于钟鼎文笔意）相呼应，全印外貌略呈梯形。
2.“李”
二字纵向分布，印之下方留红多，部分笔画与印边残破相连，以求浑然一体。“”字左右结构两部分上下参差错落，“李”字“子”部一长画向左弯曲，以迎合“”字，形成全印团抱之势。
3.“松石园洒扫男丁”
边栏设计类同“曝书榭”印，印文字取纵势，但笔画之间多横向粘连，布局严密，且“松”、“石”、“男”、“丁”四字有横向粗笔相呼应。
4.“十九字斋”
边栏残破，线断意连，因“斋”字笔画多，故左下角边栏最虚。另外，“十”、“斋”二字结体平稳安静，“九”、“字”二字孤线、曲线多，有动势，四字交错组合，动静成对角呼应。
5.“无须老人”
四字作放射状向印外扩张，动感强烈，印文笔画各有伸缩挪让，长者舒展，短者幽闲。印面下部留红多，稳实，但有所凿斑点杂其中，则实中有虚。上边栏部分残破与“无”字纵向笔画浑然一体，增加了全印的苍古斑驳之趣。
6.“泰山残石楼”
以田字格将五个字分占四个区域，其中“泰山”二字共占一格，是为“合”之一种；“石”字笔画少，结构则松，是为“离”之一种；因有界格关联各字，故全印不失紧凑。此印界格边栏都有虚实，整体上仍为上轻下重，略呈梯形，是吴氏印风的典型代表作之一。
7.“园丁课兰”
此印章法是方圆结合的典型，全印外形方，印文字多圆弧笔画，每一字本身笔画也有方有圆，如“圆”字，上横平，上两角转折处方，下横成弧状线，将“圆”字下部的原有转折变成圆弧形；“课”、“兰”二字之方圆也与“圆”字呼应，而“丁”字仅以一点为之，但也是方圆有之，因为其外围近乎方，却带圆满势，尤其是这“点”的底边处有两三条外出之小尾形，仿佛“点”在滚动，这岂不更“圆”了吗？此外，这“丁”点靠印面右下角排列，使全印文布局更加稳定，同时也跟其他三字形成鲜明的对比。
8.“园丁生于梅洞长于竹洞”
此印章法动用了多种法则；九宫界格与边栏连成一体，格、栏线条有粗有细，有破有整；两个“洞”字和一“长”字均突破网格线，印文篆法圆融，与方格形成对比；“园丁”二字并边以网格线横穿，有聚有散；“生于”二字合在一宫内，“长”用大篆写法，其意是与笔画少的“丁”字、“于”字（左上角）构三点式呼应。全印平衡统一，而章法多变。
第三节 刀法解析
篆刻艺术是以刀在“方寸之间”镌刻有一定章法的文字（主要是篆字）的艺术。它源于战国秦汉玺印，这些玺印多为金属或玉质，而金属印是模铸的或凿刻的，玉印则是琢（或称“碾”）成的。元明以后，石质印材逐渐成为主流，于是“刻”印流行。起初，印人用刀刻印也只是模仿前代铸凿印的笔画痕迹而刻，后来在艺术创作实践中慢慢总图59园丁课兰图60园丁生于梅洞长于竹洞结出一些“刻”的方法，并升华到具有一定表现功能的用刀规律，从而形成“刀法”。自文人篆刻艺术兴起以后，篆刻家或印论家对刀法给予了更多的关注和研究。他们认为，篆刻艺术区别于书法艺术的主要特征是刀法——只有善于用“刀”，才能更好地表现出印章的审美价值。特别是印章与书画结缘，既能作为书画作品的一个构成元素，又能作为独立的篆刻艺术门类而与书、画鼎足而立。而在另一方面，书画中的一些审美取向自然影响到篆刻。如书画家以笔墨表现创作的意趣，给了篆刻家以刀法表现意趣的启示。从而刀法又被赋予了更高的审美内涵。清人吴先声曾说：“力与意两尽，则刀法能事毕矣”（《敦好堂论印》）。他认为，法应包涵力度感和创作者的意趣，即法中寓意，意中求法。近人黄高年在《治印管见录》中也指出：“刻印用刀犹作书用笔，不可生，更不可熟；生则不能达意，熟则尤恐伤意。”亦以“刀意”为尚。
对于篆刻学习者来说，首先应理解刀法之“技”，即用刀的基本技法。练好“刀功”以后，再用心领会“刀意”、“刀趣”“刀味”等。关于刀法，前人已有不少经验总结。许容《说篆》谓：“夫用刀有十三法：正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法”。其他还有一些刀法，如披削法，反刀法等。其实，最基本的刀法就是冲、切二种，由此而衍生出兼冲带切法，其他刀法皆由刻刀或冲或切完成，只不过是刀入石的角度、行刀的速度、运刀的力度和熟练程度等有所不同而已。如涩刀法：“不疾不徐，欲抛还住，将放更留，谓之涩刀，又名挫刀”（陈克恕《印说》）；又如披削法，指刀锋斜入印石，刀杆与印面的夹角较小，冲、切时有一种披削的感觉，这样行刀所刻的笔画较浅，易于表现流动，温婉朦胧的艺术感觉。
既然冲、切两种刀法最为基础，我们有必要对其含义再阐释一番。冲刀，即用刀锋沿着需要镌刻的线条不停顿地直势向前冲行。冲刀时刀柄与印面的夹角通常为30°～40°。此刀法要注重连贯性和气势，控制好行刀速度，做到有行有留，长线条可以分段推进，转折和搭笔处则另起刀冲行。冲刀法刻出的线条劲挺爽利，有利于表现秀丽婉通、挺拔劲爽的艺术风格。明代篆刻家汪关以及清代“邓派”印人善用冲刀法。切刀，即以刀锋的右角入石，沿着需要镌刻的线条，用刀刃部切下，待刀锋左角入石后，断而再起，重复向前切行。这样，一个较长的线条往往要重复多次切刀才能刻完。切刀时刀柄与印面的夹角通常为65°左右。切刻时要避免线条的支离破碎，做到不齐而齐；行刀时动作要熟练以期气势贯通，必要时可重复补刀。切刀法所刻出的线条涩辣，多棱角，有利于表现凝重、浑厚、险峻、苍老的艺术风格。明代篆刻家朱简以及清代“浙派”印人善用切刀法。
无论冲刀、切刀，镌刻一刀的过程总包含着三个阶段，即起、行、收。“起刀”，即一印或一字、一画的入刀，亦称“下刀”；“行刀”，即起刀以后向前行走的阶段（冲刀法的“行刀”阶段较长，切刀法的“行刀”阶段较短）；“收刀”即一刀所刻的最后完成阶段。三阶段可分讲，但在镌刻时却一蹴而就。起刀要准，行刀要狠，收刀要稳。起刀的“准”
就是在刻一印或一字、一画下刀时，胸有全印，纵观章法——知文有朱白，印有大小，字有疏密，画有曲直，线有长短，一一“准”于心中，然后应之以手；行刀的“狠”，就是镌刻大胆而有力度，几乎一气呵成，不优柔寡断，更不会战战兢兢；收刀的“稳”，就是在刻完一刀之前，准备收刀时有思想准备，冲刀非一泻滑过，切刀非方向不明，止刀处敛藏有力。