此外，海德格尔还选择了一座古希腊神殿进行分析，神殿简朴地置身于巨岩密布的峡谷之中，这古建筑作为艺术作品包含有神的形象。在其隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。神在神殿中在场，神殿这一作品聚合了道路与关联的统一体，这关联、牵扯到人类的诞生和死亡、灾难和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落等各式命运。这正是“神殿作品无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而显露”。（H，S.28）在作品中，建立世界和显现大地是同一的事情。
无论是“农鞋”还是古希腊神殿，在其显现中，没有也不需要设立先验本质的存在，也无关于基于主客体的对立与统一的本质揭示，更无涉形形色色的审美情感与价值负载。也许可以引用海德格尔的“切近”一词，来表明一种“世界关联”。艺术源于切近并且承荷切近，以解说来代替以往时代人们对艺术的美学考察，以便让艺术自身显现出来。艺术关切于世界与大地之争执，通过作品显现真理，而美与艺术的本性也就是让存在（无蔽）显现自身。在历史的历史性中，把艺术之本性与真理之本性关切起来。海德格尔的这一努力，既不同于一般的艺术理论，也有别于传统的艺术哲学。就这样，艺术的本质问题被消解，艺术回到了它的无蔽的本性。
三、艺术：一种在场的形而上学？
近代美学把美和艺术的问题当成认识论问题，把美作为一种感性认识来把握。这种对美和艺术的探讨，受理性和近代形而上学的支配。海德格尔从艺术作品的分析入手，对美和艺术的本性给予了独特的揭示，这基于他一直致力于对西方形而上学的批判。海德格尔把艺术置于存在论之上，强调艺术之于艺术作品和艺术家的根本性地位和意义，不再像一般美学或艺术哲学那样对待艺术，而是对传统艺术观念进行了解构，并由此开拓出关于美、艺术、真理和存在这些既古老又极其困难的问题的崭新视域。
理性成为近代思想的规定，近代形而上学则基于表象的自我确定性，影响着近代美学与艺术哲学，“可见，近代形而上学的基础由于笛卡儿和莱布尼茨趋于稳定，从而美学作为近代哲学的一个分支成立起来了”。形而上学对美学的影响是决定性的，“形而上学的思想把美的理念推崇到了不可思议的地步，结果反而把它从美学那里夺走了。即使美的理念那时未被形而上学的思想带走，这片形而上学的天空也可能变成经院式的天空。其间价值只有通过外部标准的确认才能表现，其目的是提供一个客观的模式”。近代形而上学基于本质与现象的二分，甚至把对实体的本质的探讨，作为对形而上学的追求。基于存在论的艺术，是对近代形而上学的克服和超越。
在海德格尔看来，“形而上学是作为整体的存在者的真理”。（Nll，S.231）形而上学追问存在者的存在，即事物背后的原因，以存在者作为存在者的基础，而并未关切事物自身，旨在为认识寻求最后根据，也即“形而上学根据存在者对于存在的优先地位来思考存在者整体”。（NI，S.430）因此，事物自身是形而上学未思的。黑格尔把形而上学导向完结，而尼采则看到了柏拉图以来的形而上学必然走向虚无主义。“哲学是形而上学，它着眼于存在，着眼于存在中的存在者之共属一体，来思考存在者整体———世界、人类和上帝。”（ZSD，S.61）无疑，世界观、宇宙论、人类学和神学都隶属于形而上学。海德格尔基于艺术，力图为形而上学寻找出路，克服由柏拉图开始的关涉理性的形而上学，以及后来与主体感受和审美体验相关的美学和艺术哲学的各种思想。
就黑格尔而言，艺术虽能体现真理，但已不再是表现真理的最高形式，艺术的终结意味着它作为真理最高表现形式的终结。海德格尔把黑格尔的形而上学看成是知性形而上学，这表明，作为一种形而上学，黑格尔的理性辩证法仍然是基于知性的。在尼采那里，艺术作为强力意志的直接表达，比真理更有价值，更本真地存在。尼采把形而上学与柏拉图主义相关联，“对尼采来说，形而上学的终结，就是被理解为柏拉图主义的西方哲学的终结”。
（H，S.217）“在海德格尔看来，尼采思想从根本上是形而上学。”而且，还是形而上学的最后完成。就形而上学而言，黑格尔是完成的开端，尼采则是完成的终结。形而上学必然走向虚无主义，但人们却远远不能恰当地经验与对待这种虚无主义，遂导致了思想上的混乱。
这原因或许在于，“由于人们并没有把虚无主义当做一场已经持续很久的、其本质根据就在形而上学本身之中的历史性运动来经验，因此，人们便沉溺于这样一种有害的癖好，即把已经是和仅仅是虚无主义的结果的那些现象看做是虚无主义本身，或者把结果和影响看做是虚无主义的原因”。（H，S.221）与一般科学不同，形而上学关注的是存在者整体。形而上学是虚无主义的根本原因，而虚无主义有其自身的超越方式，这意思是说：“虚无主义不能从外部来加以克服。”（NI，S.396）如理性、进步、政治、经济和民主等都无助于虚无主义的克服。在海德格尔看来，尼采并没有超越虚无主义，而是对虚无主义的最终介入。海德格尔通过真正进入虚无主义，进而经验虚无主义，并以存在之无来克服虚无主义。
进入现代，西方美学又有了许多新的观点和样式，也有了不少新的学说和思想，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等。在贝尔看来，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，这就是“有意味的形式”，真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，也有别于内容与形式的统一。阿恩海姆把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外形。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，又看重色彩感。但是，在存在论上，一切艺术流派和风格最终都相关于形而上学。在根本上，存在成为了美与艺术的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。
在现代艺术中，关于审美的价值往往是艺术评价中起着非常重要的一种尺度，形式与情感等问题仍然是现代美学中的重要问题。现代许多美学思想倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点由于关联情感自身的复杂性而存在不少问题。形式与艺术本性已没有什么根本性的关联，尽管形式的问题显得还是那么重要。海德格尔并未否弃具体价值，把艺术设入无价值状态，而是力图表明，这种价值评价把艺术设立为人之评价之对象，不可能切中艺术之本性。尼采使艺术高于真理，但艺术和真理都关联于价值。尼采的价值与柏拉图的理式都是形而上学，差异只是在于后者是开端，前者是完成。现代艺术的一个重要特征就是情感的表现，这是对传统的摹仿论与再现论的克服，对非理性主体自我的张扬，但仍受制于主体论和形而上学。
马克思的思想无疑是属于现代的，马克思的美学思想是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想给予了消解。在这种叛离中，马克思的出发点始终是劳动。马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一，在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动”。人类的审美活动、审美意识、审美感官和审美能力都伴随生产实践而产生和发展，通过社会实践，人们在改造自然的同时也改造了人自身。因此，劳动创造了美，美是人的本质力量的对象化。在马克思那里，仍然存在审美主客体的关系，只是这种关系受生产劳动规定。