众所周知，海伦原本是希腊神话中的一个无与伦比的美女，是天神宙斯变作天鹅与斯巴达王后丽达交媾所生的女儿。公元前八、九世纪由盲诗人荷马记录整理而流传千古的史诗《伊利亚特》，讲的就是由她之被劫而引发的希腊人与特洛亚人之间争战十年的故事。简言之，海伦原本是一个产生于三千多年前的神话传说中的非现实形象。不过，作为倾国倾城的美女的典型，海伦在西方世界可谓家喻户晓，老少皆知，在随后的漫长岁月中又成了无数文艺作品描绘的对象，成了人们心目中女性美的理想化身。
冯至先生写过一篇内容丰富深刻的《海伦娜悲剧分析》，其中谈到了海伦的形象在16世纪以后的演变和歌德对她的理解及处理：
……在16世纪最早记载浮士德传说的“民间故事书”（1587）里，在英国剧作家马娄的《浮士德博士的悲剧》（1592-1593）里，在17、18世纪流传下来的私人日记和上演浮士德戏剧的说明书里，在歌德童年时看到的浮士德傀儡戏里，海伦娜都作为妖媚迷人的女子出现。这是可以理解的，根据中世纪基督教的观点，像古希腊传说中海伦娜那样的女人，迷惑过不少英雄人物，酿成持续十年之久的特洛亚战争，自然要被看作是打扮成美女的妖魔。为了满足浮士德官能享乐的需要，魔鬼靡非斯托非勒斯使海伦娜来到浮士德的书斋，与浮士德结婚，而且大都在浮士德“罪孽”深重、灵魂即将被魔鬼攫走的前夕。歌德在早年本来也打算把海伦娜写成一个淫荡的妇女，作为第一部天真纯朴、惨死狱中的葛泪欣（格莉琴）的对立面。后来歌德在1786年去意大利旅行，亲眼看到古代的文物，并在艺术史家温克曼的影响下，对希腊罗马的古典艺术产生了热烈的爱好和崇敬。这种爱好和崇敬成为歌德与席勒交往时期（1794-1805）即德国文学古典时期的特点之一。海伦娜在歌德的计划里发生了根本性的变化，她再也不是浮士德传说中的荡妇，而是美的化身。[235]
在歌德的伟大诗剧里，海伦既不再是希腊神话里那个神人共生的绝代美女，也不再是中世纪基督教眼中的淫荡妖妇，而确乎成了“美的化身”，成了歌德以及与他同时代无数文人、学者都向往热爱的希腊罗马古典文艺的象征。这一来，海伦这个人物就带上了形而上的理念性、象征性和抽象性。她不像格莉琴是实实在在的“这一个”。她的形象和心性都无法具体把握，因此也无法作正面的、直接的描绘。正因为如此，天才诗人反倒显示了非凡而高超的艺术手腕：他用浮士德对她的痴迷追求，用宫中男女对她的评头品足，用合唱歌队对她的热诚赞颂，用守塔人林奎斯因眩目于她的姿容而失职以至于险些丧命的情节，多层次多视角地烘托、映衬，从而表现出了她的难以言表的“美”，不但令我们获得十分强烈的“美”的感受，甚至也被“美”所倾倒和震惊。
但是，尽管如此，诗剧中海伦的形象仍然是缥缥缈缈，难于把握，因为她实在只是一种象征，只代表一种理念，而非现实中的一个有血有肉的人物。浮士德与她的结合，只象征地表现出歌德等处于黑暗、丑陋现实中的德国文人对于美好往昔的追怀和梦想罢了。因此也就毫不奇怪，歌德在“海伦的悲剧”这两幕单独印行时曾加上一个副标题：《古典的——浪漫的梦幻剧，〈浮士德〉插曲》。[236]
不过，海伦的形象尽管具有理念性、梦幻性和虚无缥缈的特点，我们还是不能绝然地将她划入诗剧的非现实人物，如地灵、“群母”、人造人霍蒙苦鲁斯以及彭涅渥斯河和布洛肯山上众多的妖魔精怪一类。因为她毕竟是人，毕竟有人的思想、感情，有人的快乐、苦恼和不幸；虽然她不是“这一个”，而是一种类型的化身，她的形象和思想情感都具更大的代表性，因而也不易把握。歌德的挚友席勒给了她一个可谓贴切的定性，称她是“一切陷入迷惘的美的形象的象征”。[237]
席勒所用“形象”（Gestalt）这个词意即人物，他所谓的“美丽的形象”实际上指的就是美丽的女性。在西方，女性也称作“美的性”或“美的族类”（das schoene Geschlecht），因为在以男性为中心的社会看来，似乎她们的特点、价值和力量通通都在于她们形象和容貌的美。至于她们中的佼佼者，那些个天生丽质的绝色美人，就不但受到人们的倾慕和崇拜，而且成为男性们追逐和争夺的对象，从而酿成许许多多的悲剧和不幸。这些不幸小如格莉琴的家破人亡，大至国与国的争战和城邦的覆灭，常常都归罪于无辜者，即处在受支配地位的女性身上。尤其是那些被认为具有倾国倾城美色的女人，那些个所谓的“红颜祸水”，像是受着宿命支配似的，更是逃不脱做替罪羊的不幸结局。
在荷马史诗中，绝色美女海伦就被写成了特洛亚战争的直接起因，写成了导致无数英雄——强有力的男性丧生的大不幸的肇始者。自那以后，千百年来人们头脑中和文艺作品里就思考一个问题：美到底是好还是坏，是善还是恶，是幸还是不幸？歌德的《浮士德》也探讨了这个问题。他一方面让基督教的魔鬼靡非斯托，让丑的化身福奇亚斯对海伦大加贬抑，说什么美与德行不能携手同行，美与幸福不能长期并存等等；另一方面，又让歌队对海伦大加赞颂，并以海伦赦免守塔人、对儿子满怀慈爱等等的仁德表现，实际上驳斥了魔鬼对于美女海伦的贬抑，给了美是善是恶的问题一个肯定的回答。
然而，美到底是幸还是不幸呢？
对这个问题，歌德在《浮士德》中的回答却是否定的，所以才有了“海伦的悲剧”也即“美的悲剧”或曰“寻美的悲剧”。
这儿的美当然特指女性的美。这儿的悲剧，如前所述应该讲主要由男性为中心的社会造成，但是作为它主角的女性也不能说全然没有责任。不过，责任并非在女性天生的丽质本身，而在于她们常常对自己的美，对这美的价值、力量和带给他们的命运缺少自觉的认识，从而“隐入了迷惘”，丧失了独立行动和掌握自己命运的能力。魔鬼所谓美与幸福不能长期共存，我们俗话说的“红颜女子多薄命”，都不过表明这种美因为而陷入了学惘的女性大量存在；《浮士德》中的海伦，正是她们的’象征”或者说典型。
可不是吗，海伦的“迷惘”在剧中表现得真是非常充分：她身为替罪羊而不觉无辜，她身为冯至老师所谓“无罪之罪的承担者”而自认有罪；面对着跪在跟前请求惩罚的守塔人，她只是自叹受命运摆布，因此一而再再而三地引起了男人们的纷争，给世界带来的骚动和劫难。正是利用她这种负罪心理，魔鬼和丑的化身乘虚而入，使之轻信了他的荒话，任随他的摆布，和浮士德一起再次主演了一出“美的悲剧”。天才诗人歌德对于海伦这个艺术形象的塑造的独到之处，在于摒弃了对其姿容的直接描绘，而只是着力于深刻地揭示了她的内心。席勒则画龙点睛地将她的内心特征归结为“迷惘”两个字。从她特有的内心和精神倾向来看，《浮士德》中的海伦确实可算中外古今一切因为美而遭致不幸和诟病却缺少自觉和应付能力的女性的象征，确实可算这一类女性的典型代表。
再进一步，我们甚至不妨说海伦还象征和代表着整个的女性；因为作为“美的性”或“美的族类”，她们在以男性为中心的社会中，在真正争得平等和解放以前，所承担的命运和所具有的心理状态，只是表现形式和程度上的大同小异而已。
与诗剧最重要的主人公浮士德和靡非斯托一样，瓦格纳、格利琴和海伦等三个人物所包含的意义也是复杂的和多层次的，同样“横看成岭侧成峰”，虽然他们只出现于诗剧的局部，只起着帮助浮士德经历其全人生、完成他一次次的追求的配角作用。他们分属不同的类型，歌德塑造他们的手法因此也各不相同，但却都表现了大诗人的高超手腕和匠心。在德语文学乃至整个世界文学的人物谱中，这几个人物都同样会占据一席之地，因为他们确实是富有代表性和典型意义的艺术形象。
在《浮士德》里，还有一些比瓦格纳等更加次要和出现得更少的人物，如瓦格纳的学生和格莉琴的邻妇玛尔塔等等。歌德对他们着笔很少，却仍刻画得入木三分。拿玛尔塔来说吧，这个庸俗、虚伪、愚蠢的小市民妇女，她绝妙地反衬出格莉琴的善良、纯纯、真诚，有着不可忽视和不可取代的作用。此外诗剧里还有一些神秘的形象，一些象征性的、非现实的形象，如像地灵、群母和人造人霍蒙苦鲁斯等等，它们的意义更为研究者们长期争论而莫衷一是，更丰富和加深了诗剧作为一部“奇书”和杰作不可缺少的“寓言意义”和“神秘意义”。
我们不愿把《浮士德》的“细部”即人物的观察搞得太琐碎和玄虚，对过分神秘和不太重要的人物只好暂存不论。但在紧接着分析《浮士德》的哲学内涵的篇章中，我们却仍不免与他们再相遇。
宇宙和人生预言和寓言
——试析《浮士德》的哲学内涵（上）
恩格斯在《英国状况》一文中指出，只有熟悉德国民族发展的另一个方面即哲学方面的人，才能真正理解诗人歌德的伟大，并且说：“歌德只是直接地——在那种意义上当然是‘预言式地’——陈述的事物，在德国现代哲学中都得了发展和论证”。[238]
恩格斯的这段话明白地告诉我们，歌德不只是伟大的诗人和作家，也是伟大的思想家和哲人，只不过他陈述事物的方式并非一般哲学家通常使用的逻辑推理和思辨，而用了文学家的形象思维，仰仗的是作品中的艺术形象和情节，也即恩格斯所谓“直接地”、“预言式地”罢了。
反过来，我们甚至也不妨讲，歌德正因为是伟大的哲人和伟大的思想家，才成为了真正伟大的诗人和作家，才成为了世界文学史上光照古今的巨星。纵观德国文学乃至世界文学的全部历史，能像歌德似的称得上伟大思想家的确乎没有几人。
对诗人歌德作如是观，我们自然地会想起他的《浮士德》，想起这部凝结着他毕生心血和智慧的代表作。不，岂止想起。应该讲歌德之为歌德，歌德之称得上伟大的哲人和思想家，主要正是因为他写成了《俘士德》这部旷世不朽的巨著。
歌德没有写过任何专门的哲学著作，更未试图建立自己的体系，对此他甚至可以说抱有反感；然而，在《浮士德》中，他却探讨和回答了德国古典哲学所涉及的种种重要问题。正是丰富而深刻的哲学内涵，构成了《浮士德》宽大厚实的思想意义基础，叫人说不完道不尽。也就难怪，黑格尔干脆称它为一部“绝对哲学悲剧”。[239]我们呢，为了加深对《浮士德》的认识和理解，就非常有必要从哲学的角度分析分析这部杰作，有必要揭示出隐藏在它变幻莫测的场面情节和多姿多彩的人物形象背后的“哲学意义”。
一
“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”[240]在诗剧《浮士德》中，歌德对这个问题做了形象生动的直截了当的回答。
在全剧开始即《天堂里的序幕》里，诗人便对大自然唱了一曲庄严的颂歌：宇宙恢宏无际，世界光明灿烂，日月星辰、风雨雷霆、海洋潮汐，各自按照永恒的轨道和法则而运动，而存在。这样一个壮丽无比的宇宙和自然界，尽管对于天使和麽鬼都“深秘莫能明”，但确定无疑的已是一个实体，一个物质存在。余下的问题仅仅是“开辟”宇宙的造化之力究竟存在于何处，世界的本原究竟是什么：是精神和意识呢，还是物质？是造物主上帝呢，还是永远运动变化着的自然本身？
对这个问题，诗剧主人公老博士浮士德也苦苦思索，力求解答。在第一部的《书斋》一场，他冥思苦想，重新翻译《新约圣经》中的《约翰福音》，刚翻第一句便犯了嘀咕：
我写上了：“泰初有言！”
笔已停住，没法继续向前。
对“言”字不可估计过高，
我得将别的翻译方式寻找，
如果我真得到神灵的启示。
我又写上：“泰初有意！”
仔细考虑好这第一行，
下笔绝不能过份匆忙！
难道万物能创化于“意”？
看来该译作：“泰初有力！”
然而就在我写下“力”字，
已有什么提醒我欠合式。
神助我也！心中豁然开朗，
“泰初有为！”我欣然写上。[241]
浮士德老博士哪里是在做“翻译”！他完全是在独立思考，力求索解宇宙形成了初造化天地万物的本原究竟是什么的问题。在《圣经·新约》的希伯来原文中，“泰初有道”的道字为Logos，按照基督教教义可解释为“神的理性”、“创世的原则”和上帝的肉身即耶稣基督；马丁·路德把Logos译作das Wort（言），浮士德一开始也用了同一译法；中文通行本的《圣经》则将Logos译成了道。可是，无论怎么译，浮士德否认“泰初有Logos”，就等于否定了它是造化天地万物的本原，就等于否定基督教关于上帝是造物主的说法。因为《约翰福音》明明白白写首：“泰初有道（Logos），道与上帝同在，道就是上帝。这道泰初与上帝同在。万物是藉着他造的。凡被造的，没有一样不是藉着他造的……”[242]