第一节 孔子的文学思想
〇孔子的忧道思想与人格精神
〇“兴观群怨”说
〇“中和为美”的批评标准
孔子是先秦儒家学派的开创者，也是中国古代文论的奠基者之一。孔子将仁学与礼乐文明结合起来，用诗书礼乐教化学生，培育人格。因此，他对当时《诗经》和文艺现象的批评，贯穿着仁学的标准。孔子对后世文论思想的影响，最直接的就是他的忧道思想与人格精神。其诗学思想与中庸的文学批评标准，都是缘此而展开的。西汉司马迁在《史记·孔子世家》中指出：“孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。”司马迁的话概括了孔子在继承中华文化上的成就与影响。孔子对中国古代文论的影响主要来自于他的仁学与礼乐思想。他从精神文化的高度奠定了中国古代文论的核心价值观念与批评方法。
孔子（公元前551-前479），名丘，字仲尼，春秋鲁国陬邑（今山东曲阜）人。他生活的鲁国，是周公旦之子伯禽的封国。周成王为了纪念周公的功绩与德行，“乃命鲁得郊”，鲁国从此得以保存了周天子的礼乐。至春秋中叶，鲁国虽已日益衰微，但是在文化上却依然保持着优势。据说在孔子8岁时，吴国的季札聘于鲁，观赏了周代之乐，当演至《韶乐》时，季札盛赞道：“观止矣，若有他乐，吾不敢请已。”（《左传·襄公二十九年》）大致在孔子12岁时，晋国的韩宣子聘鲁，观书于太史氏，见到了举世罕见的《易·象》和《鲁春秋》，惊叹道：“周礼尽在鲁矣，吾乃今知周公之德与周之所以王也。”（《左传·昭公二年》）孔子从小就生活在这样一种充满审美文化氛围的社会环境中，这对他以后的思想文化观念产生了直接的影响。儿童时代的孔子就酷爱礼乐之事，“常设俎豆，设礼容”，7岁时，已经懂得了洒扫应对之事，开始学习传统的“六艺”。15岁时，在鲁国所保留的礼乐文化熏陶之下，开始确立自己的人生观与政治观。以后孔子又从事过比较低贱的“委吏”与“乘田”的工作，这使得孔子的思想中保留了许多同情庶民、痛恨暴政的思想。文艺在孔子的成长与人格的陶冶方面无疑起到了很大的作用。从现在我们所能见到的《论语》与《史记·孔子世家》来看，孔子对文学艺术，特别是诗歌与音乐有很深的造诣，他会鼓琴击磬，对于音乐有独到的见解，发表过许多精彩的意见。他也以音乐作为教育弟子的基本科目。在他困厄时，音乐成为支撑他精神世界的寄托。“孔子游于匡，宋人围之数匝，而弦歌不辍”（《庄子·秋水》）。遗风所被，影响到后来的儒生。例如，楚汉相争时，汉高祖引兵围鲁，“鲁中诸儒尚讲诵习礼乐，弦歌之音不绝”（《史记·儒林列传》）。孔子大约从30岁时开始了教学生涯。在他的教育历程中，一直将礼乐作为教育学生的重要内容和达到最高人格境界的途径。
一、忧道意识与人格建树
孔子的忧道意识与人格精神是他建构文学思想的逻辑出发点。孔子生活在一个礼崩乐坏的时代，也是夏商周以来的礼乐文明处于需要重新解释和变革的年代。传统的政治制度与礼乐文明，随着新的社会阶层的兴起和生产力的发展而受到巨大的冲击。西周宗法制度荫庇下的世卿世禄的周代贵族日益腐败，在时代巨变面前一筹莫展，旧的礼乐文明已无法适应新潮流。因此，当时的文化批判实际上是时代所赋予的课题。先秦时代诸子百家的争鸣主要围绕着这一问题而展开。孔子对于周代的礼乐文明持肯定的态度。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”（《论语·八佾》）西汉儒学人物孔安国注曰：“监，视也。言周文章备于二代，当从之。”孔子注重中华文化历史的延续性，认为这是民族安身立命之所在。但孔子并非完全赞同周礼中的一切，他对于周礼中杀人殉葬这样的残酷规定是坚决否定的。
孔子认为，周代礼乐文明中最可传承的是其中蕴涵的孝悌等仁爱精神。这种仁爱精神融入了周代的先期文明中，但到了后来却被遗忘了。孔子对于当时过分追逐物质而轻视道德精神的社会风尚深以为忧。孔子曾坦陈自己的忧虑：
德之不修，学之不讲，闻义不能徙，不善不能改，是吾忧也。（《论语·述而》）
孔子慨叹人们道德沦落，废弃学习，认为这是礼乐文明毁败的表现。不过，孔子毕竟同老庄的悲观失望不同，他是一位信奉“天行健，君子以自强不息”人生哲学的理想主义者。孔子的弟子有若曾经说过：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣。不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与？”（《论语·学而》）在孔子与他的弟子看来，如果将这种仁爱之心推己及人，“泛爱众而亲仁”（《论语·学而》），“博施于民而能济众”（《论语·雍也》），那就达到了圣人的境界，天下大治的局面也就出现了。
孔子认为，所谓人格，首先意味着人性的自我体悟与自我超越，因此他说过一句很有名的话：
知之者不如好之者，好之者不如乐之者。（《论语·雍也》）
孔子在这里明确地将道德的境界分为三个层面，即一般知晓、开始喜欢、乐以为之。而这三个层面的依次向上都与人性的自觉性相关，是人性之所以不同于动物性的根本差异。孔子所云，实质上涉及人之区别于动物的根本，即人类建立在自我意识之上的道德境界可以层层升华。孔子曾赞扬其大弟子颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。”（《论语·雍也》）孔子赞美颜回的贤达高亮，在于颜回的道德境界已经超越了一般的外在约束，而趋于内心的自我满足，而此种自我满足，接近于宗教体验与献身般的境界，它与审美中达到的心理愉悦是相通的，是一种内省的心理体会。孔子在谈到自己的人生境界时也曾说：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣！不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）所谓“乐亦在其中矣”，是与物质生活的贫困相反的、人在弘道扬义过程中形成的自我尊严感，以及在此基础之上所达到的道德境界。
怎样才能达到这种道德境界呢？孔子为此提出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的著名观点。宋代邢昺疏曰：“此章记人立身成德之法也。兴，起也，言人修身当先起于诗也。立身必须学礼，成性在于学乐。不学诗无以言；不学礼无以立。既学诗礼，然后乐以成之也。”（《论语注疏》）从这段解说中可以看出，孔子将《诗经》这部中国最早的诗歌总集视为修身成性的教科书。在当时，《诗经》具有政治、历史、自然与人文诸方面的知识内容，但是它首先毕竟是一部作为审美结晶的文学作品，是用来言志缘情的。因此，它作用于人的教育领域首先在于它的感发志意的功能之上，它通过个体的愉悦情性的方式，来对人的道德与思想情操进行熏陶，而这最适合孩提时代的教育，通过这种潜移默化，使人们在社会上渐渐地知晓礼义，树立道德观念。孔子明确地将诗乐教育置于礼义教育之前，并将它们视为达到礼义教育的工具。《礼记·仲尼燕居》假托孔子的话说明了这一点：“不能诗，于礼缪；不能乐，于礼素。”在孔子看来，乐是较诸诗更高级的一种艺术教育途径。所谓“成于乐”，是指音乐可以进入到人性的最高层次，即人性的自由自觉境界，这也是道德的最高层次，即孔安国所谓“乐所以成性”，而“成性亦修身也”（刘宝楠《论语正义》引）。孔子在其他地方，也提到了道德的最高层次在于自由与快乐之中。他说：
志于道，据于德，依于仁，游于艺。（《论语·述而》）
孔子认为要成为一个完美的君子，首先要树立远大的志向，遵守道德，胸怀仁义，最后还要游习于各种各样的技艺之中。这里所说的“艺”，也就是礼乐射御书数之“六艺”。关键在于孔子所说的“游”，不仅是指学习“六艺”，而且是指游刃有余，在熟练掌握中获得的一种自由而恬然的心境感受。在《论语·先进》中著名的“子路、曾晳、冉有、公西华侍坐”一章中，孔子曾与他的学生讨论过人生理想，从中可见孔子的审美人生观：
子路、曾晳、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也！’如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤！尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”
孔子在与其弟子探讨人生志向时，虽对子路、冉求等人出将为相的志向有所嘉许，但是他最欣赏的还是曾点的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”那种超越世态的审美化的人生方式。在孔子看来，治国之道用礼义与法制，但是对人格追求来说，最高的实现方式却是在于“游”。这种“游”是儒家所倡导的一种对人生既入乎其内又出乎其外的态度，也是人格的超越境界，它与老庄提倡的逍遥游精神相互呼应，成为中国古代文论的审美人生态度与心理境界。
总之，孔子的忧道意识，奠定了中国古代文论在文化巨变时采取的积极的进取和参与意识，鼓励士人将文化的衰变作为自己创建理论体系的精神动力，从齐梁时刘勰到中唐韩愈，再到王夫之的文论思想的诞生，都与孔子所确立的这种儒家的忧道意识与人格精神的追求有着直接的关联。
二、论“兴观群怨”
“兴观群怨”是孔子对《诗经》鉴赏时发表的看法。孔子的时代，《诗经》是诗歌的经典作品集，也是对学生进行各种教育的入门教科书。孔子对《诗经》发表的看法，是经过深思熟虑的，而不是率兴而发的。《论语·阳货》记载孔子对弟子说：
小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
孔子在这段话中，强调学习《诗经》对于人们的陶冶性灵与认识、教育之作用。孔子强调这四者最后的目的都是服从于“事父”、“事君”的需要，说明孔子的艺术观与传统的礼乐教化观有着密切的联系。
对孔子所说的“《诗》可以兴”的解释，历来基本上有两种：一种是南宋朱熹注曰“感发志意”；另一种是西汉孔安国注曰“引譬连类”。这两种解说实际上是相通的。“兴”是一种个体化的情感活动，孔子将人们对《诗经》的欣赏，首先视为情感之“兴”，这说明孔子是一位深通教育的哲人。从孔子与弟子论诗的资料来看，孔子对弟子的启悟也是从“感发志意”着眼的。比如《论语·学而》载：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：如切如磋，如琢如磨。其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’”孔子认为贫而无谄、富而无骄虽然是一种好品德，但是还不如贫而乐、富而好礼，后者才是人生的最高境界。在他的启悟下，子贡立即想到了《诗经》中“如切如磋，如琢如磨”这两句话，意为君子要达到最高的道德境地，还必须不断切磋磨炼自己，孔子因此高兴地对子贡说，我可以与子贡谈论《诗》了。
从这一段饶有风趣的对话来看，孔子与弟子论《诗》，首先是以感兴的方式来启发学生，让学生通过艺术欣赏来举一反三，也就是所谓“引譬连类”，从个别的作品出发升华到对含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。
所谓“观”，便是“观风俗之盛衰”（郑玄注）。从孔子开始，儒家的文艺理论一直十分重视对文艺中社会历史内容的认识与观省。在他们看来，既然诗乐中蕴涵着人们的思想情感，而人的思想情感又是在一定的社会历史条件下形成的，所以顺理成章地可以审音知政。“情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”（《毛诗序》），而诗教正是建立在观风俗、知厚薄的基础之上的。孔子所说的“观”，是不同于认识论意义上的“观”，而是基于感兴之上的审美观赏。清代诗论家王夫之在论“兴”与“观”的关系时说过：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。”（《姜斋诗话》卷一）也就是说，“观”之中一旦融入了“兴”的美感作用，就可以使人受到美的感染，较之一般的静观更使人难忘。
所谓“群”，是指通过学诗，可以加强人际交往。孔子认为，在《诗》中蕴涵着许多文明的要素，是当时一个人文化素质教养的重要标志，“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）。孔子曾对他的儿子说：“汝为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《论语·阳货》）《诗经·国风》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古风，也是孔子推举的仁义之风的来源。孔子认为一个人如果接受了《诗经》中《周南》、《召南》所弘扬的这种道德观念与思想感情，就会以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升华，社会整体的道德文化素质可以建立在很高的基础之上。
所谓“怨”，据孔安国解释，就是“怨刺上政”。这是孔子文艺思想中一个很有价值的命题。孔子认为在统治者内部应该实行和而不流的交往方式，虽然不能犯上作乱，但是可以怨刺上政，事君之道“勿欺也，而犯之”（《论语·宪问》）。即对国君不可以欺骗，但是可以加以委婉的讽谏，言者无罪，闻者足戒。这是从引诗的角度去说的。后来“怨”从怨刺时政走向广泛的人生悲怨，从司马迁的“发愤著书”到北宋欧阳修的“诗穷而后工”，都体现出这一点。它开启了中国古代文学批判现实、抗争黑暗的优秀传统。
总体来说，《诗》的“兴观群怨”是指《诗》所代表的文艺作品中的审美、认识与教育等功能是互相兼容的。在审美作用中包含着认识的功能，在认识之中有情感的渗透，而文艺的认识与审美又离不开教育功能。清代诗论家王夫之在论“兴观群怨”时说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话》卷一）按照王夫之的理解，兴中有观，观中有兴，群中有怨，怨而能群……读者在鉴赏作品中，总是融合着认识与理解、情感与思维诸要素，艺术美给人的美感也是由诸功能组成的，人格教育正是通过这些综合功能来实现的。
三、中和为美的批评标准
孔子的文艺思想紧紧围绕着人格与人生问题而展开，并由此推广到文艺批评的标准中去。孔子开辟了中国古代论人与论文相一致的批评风气。追求人格的尽善尽美、文质统一，是孔子教育学生的最终目标。《论语·宪问》中记载：
子路问成人。子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”
在孔子看来，一个人即使有各种具体的智、勇、德，但是如果没有相应的礼乐之饰，还不能脱离粗鲁的资质，只有具备了礼乐与文明的谈吐修养，才能称得上文质兼备，尽善尽美，这是理想的人格。他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）“文”在这里指君子所应具备的各种各样的文化修养，北宋司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声。非今之所谓文也。今之所谓文者，古之辞也。”（《答孔文仲司户书》）可见这种“文”包含了美的修养在内，而这种美的文化修养又是通过“六艺之教”的途径获得的。在孔子看来，质主要是指一个人的道德品质，而文则是指他的文化修养与文明程度。质胜于文，就会使人显得粗野。可见光有质还不行，还必须有相应的文饰。《论语·颜渊》载：
棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”
棘子成提出，君子只要有质就行了，文是完全没有必要的。子贡依据孔子的话，反驳了他，认为如果文质可以同一的话，虎豹与犬羊的外观就完全无法分辨了。孔子强调，文不仅仅是君子之实的藻饰，而且可以升华君子的内在道德修养，是道德修养的集中显现。“君子博学于文，约之于礼，亦可以弗畔矣夫。”（《论语·雍也》）当然，孔子也反对脱离了内容的文饰，认为这样的文饰是一种徒有外表的装饰。
与文质这对范畴相对应的是美与善这对范畴。毫无疑问，孔子认为善是应该置于美之上的。他说的美有时就是指善，如“里仁为美”（《论语·里仁》），“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”（《论语·学而》），“君子成人之美”（《论语·颜渊》）。但大多数情况下还是有所分别的。礼仪与音乐，如果与人的内在品质相比的话，前者是属于善的范畴，而后者则是属于美饰的范畴。故孔子说文质彬彬，在一定程度上又与尽善尽美的观点可以互相印证。孔子说：
谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。（《论语·八佾》）
这是孔子对《韶》与《武》这两部大型乐舞所作的评价。旧注认为《韶》乐表现了尧舜以圣德禅让的德行，故尽善，在艺术上又尽美。而《武》乐则表现的是周武王以暴力推翻殷纣王的事迹。孔子从为政以德与君臣之义的角度出发，对《武》这部乐舞的看法是有所保留的。从这一评价可以看出，孔子对美与善是作为不同的两个范畴来对待的，他最推崇的还是尽善与尽美相副的《韶》这部大型乐舞。
中国古代自殷周以来，就倡导一种居中不偏、恪守道德秩序的品行。这是因为在农业社会中追求天行有常的自然秩序，同时伦常有序的血缘宗法成为社会的纽带，因而恒久与执中就成为维系这种社会秩序的基本道德标准，也是礼度的必然要求。对统治者来说，遵守中庸，反对过分聚敛，也是维护自己统治的根本。在春秋战国时代，礼崩乐坏的一个表现就是人们行事没有道德约束，肆无忌惮，好走极端，所以孔子认为：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（《论语·雍也》）孔子评价《诗经》中的《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）也就是说，《关雎》这首诗，既表现了爱情的欢乐，同时又不失之过分；既抒发了爱情不能实现的哀感，同时又不流于伤悲，恰到好处地表现出一种中和之美。孔子进而认为，整个《诗经》都体现出了这种符合礼度的美：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）孔子认为，只有这种中和之美才能培育出理想的人格，陶冶人的高尚情操，而一切不符合这种审美标准的民间俗乐，都令人深恶痛绝，他申明：
恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。（《论语·阳货》）
孔子认为那些民间的俗乐，冲乱了雅乐，违背了中和之美，对于人们的思想情操，会带来消极的影响。孔子本着这种观念，晚年在回到鲁国后，主要从事所谓“正乐”的工作。他自己说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”（《论语·子罕》）东汉经学家郑玄注曰：“反（返）鲁，哀公十一年冬。是时道衰乐废，孔子来还，乃正之，故雅颂各得其所。”（《论语注疏》）孔子用《诗经》中的《雅》、《颂》两部分属于贵族的音乐来作为厘正音乐、从事教化的标准，试图恢复传统的殷周以来的乐教，而敌视当时出现的民间音乐，提出“放（禁绝）郑声，远佞人”的主张。可见，孔子的文学理论对后世的巨大影响具有积极与消极两方面的因素。
第二节 孟子的文论
〇士的独立人格精神和文化批判职责
〇强调人格的自我完善与自我尊贵
〇人格本体的审美学说
〇“以意逆志”的诗学阐释观念
〇“知言养气”说
〇“知人论世”论
孟子（约公元前390-前305），名轲，是继孔子之后儒家的又一位代表人物，被称作“亚圣”。他生于战国中叶，早年与孔子一样，游说于各国，推销仁政，但是被诸侯认为“迂远而阔于事情”，受到冷落。于是晚年与孔子同样退而“序《诗》、《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”（《史记·孟子荀卿列传》）。孟子所处的战国中期，文学创作有了进一步的发展，南方有以屈原为代表的楚辞文学繁盛一时，蔚为词宗，诸子散文也颇为可观。《诗经》作为礼乐文明的经典，在各国社会生活中被广泛称引。孟子长于《诗》、《书》，在《孟子》一书中，引《诗》有35处，论《诗》有4处。孟子的诗论是最早见于典籍的诗学批评。孟子的文学批评与孔子相比，更加突出人格的作用，将它作为在世风日下、暴力与财富成为社会主宰年代的精神旗帜，并旁及“以意逆志说”、“知人论世说”和“知言养气说”。这些本是论社会人事和精神现象的命题成为中国古代文学批评的重要理论依据，也说明了儒家文论将人生与文艺联系起来考察的一贯思路。
一、从人格主义到文学价值观
孟子生活的时代，与孔子相比，生产力有了进一步的发展，新兴封建地主阶级在经济与政治舞台上正发挥着越来越重要的作用，商周社会的宗法制及其观念体系趋于土崩瓦解。然而这一切，又都是在战争频繁、人民痛苦、文化断裂的背景下进行的。孟子与孔子一样，对于当时战争的残酷和诸侯的贪婪，用儒家的仁义观念进行激烈的批判。不同的是，孟子更加突出仁学中的博爱精神，将仁学演变成“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的仁者之心，有意识地将儒家仁学中所蕴涵包容的早期氏族社会中的平等仁爱的风俗与伦理精神加以弘扬光大。如果说《诗》、《书》在孔子那里，是教化弟子的教科书，而到了孟子那里，则成了对诸侯宣传仁政，从事政治与文化批评的工具，以至于弄得“王顾左右而言他”，十分尴尬。
孟子较之孔子，突出了士的神圣批判职责，以及相应的自尊自立的人格精神：“无恒产而有恒心者，唯士为能。”（《孟子·梁惠王上》）“古之贤王好善而忘势，古之贤士何独不然？乐其道而忘人之势，故王公不致敬尽礼，则不得亟见之。”（《孟子·尽心上》）“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”（《孟子·滕文公下》）面对物欲横流、崇尚权势的社会，孟子弘扬了孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋”、“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语·子罕》）的士人精神，认为士的独立精神上参天地，下傲王侯，具有人格美的光耀。孟子坚持士在当时文化批判中的神圣职责，认为这是士的人格尊严的表现。为此他称赞孔子在乱世中作《春秋》以兴废继绝的魄力，提出要效法孔子对当时的邪说进行批评：
昔者禹抑洪水，而天下平；周公兼夷狄，驱猛兽，而百姓宁；孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧。诗云：“戎狄是膺，荆舒是惩，则莫我敢承。”无父无君，是周公所膺也。我亦欲正人心，息邪说，距诐行，放淫辞，以承三圣者。岂好辩哉？予不得已也。（《孟子·滕文公下》）
孟子对当时杨朱与墨翟的看法并不见得正确，但是他的这种批评精神与勇气却是有其价值的，也是后来韩愈等人立论的精神渊源。
孟子与孔子相比，强调人性的天赋良知的一面，将仁义说成是人天生就有的禀赋，人性无分贵贱。孟子说：
恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。（《孟子·公孙丑上》）
孔子比较重视外部的教化，主张通过六艺之教来提升人性，并且对这种教化方案作了各种设定，有一套比较系统的教学方法。但孟子则强调人性的自我觉醒与自我完善。《孟子·尽心下》记载了孟子与他的学生浩生不害的一段对话：
浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何谓善，何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中、四之下也。”
这是孟子与他的学生评论人物时一段著名的对话。孟子将人格境界分为善、信、美、大、圣、神六个层次。首先，他将“美”与“善”、“信”分别对待。“善”、“信”只是以道德本性去做人，而美则不然，它是在自我觉悟情况下的升华，在人格修养中使人性中固有的善变成自己的东西，升华成人性的闪光。在它之上，还有大、圣、神几个层次。所谓“大”也就是崇高之美；“圣”是使人景仰的人格圣境；“神”则表现了对伟大人物人格力量的顶礼膜拜，如后人对尧、舜、禹、周公一类人物的赞叹。孟子以人格塑造为美的教育思想与伦理观念，对后世的文艺观念产生了极大的影响。人们将那种伟大超凡的人物称作“圣人”，将艺术作品中的上品称作“圣品”、“神品”，如东晋书法家王羲之被称作“书圣”，唐代画家吴道子被称作“画圣”，唐代书论家张怀瓘最早将书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，北宋画论家黄休复的《益州名画录》在此基础上踵事增华，又以“逸”品置于三品之上，表现了新的美学观念。
儒家认为人格之所以为人格，就在于它的自我体悟，而这种体悟的本体则是天，因为天是至中不偏，至诚无欺的。孟子是儒家这种思想的积极倡导者。他提出：
尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。（《孟子·尽心上》）
孟子认为对善的追求只有达到了尽其性，也就是对道德的自我体认与自我超越，精神世界才可以说是找到了最后的归宿，才有了人格的最终依托，从而产生浩然正气。《礼记·大学》的作者进一步发挥了这种说法，将神圣的道德比作生理本能，诚于中，才能形于外。而这种至诚来自天性。这样就使先秦以来孔孟的道德与美学走出了纯粹内省的境域而与天地相参、物我合一的博大情怀融合在一起了。这种建构在人与自然相亲相通体验基础之上的文化观念，是审美型而非西方宗教分离型的，它构成了人们常说的中国文化是乐感文化而西方文化是罪感文化一类说法的基础。
二、“以意逆志”的批评方法
在孟子生活的年代，《诗经》被广泛运用于社会生活的各个方面，已成为一种经典话语。对《诗经》的阐释，大都依据人们各自的需要与理解而进行。孟子本人也是一位主观精神很强的思想家。从现在流传的《孟子》一书来看，孟子是自觉地运用《诗经》来解说政治和人生，为他的仁政思想服务的。基于这一思想，孟子提出了“以意逆志”的诗学阐释观念，从而深刻地影响到中国古代诗学的解释价值观念。
《孟子·万章上》记载了孟子和他的弟子咸丘蒙讨论上古尧舜时代一些政治传说的对话。其中有一段这样的记录：
咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事，而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”
从《孟子·万章上》全篇的内容来看，这是讨论尧舜时代社会与政治一些传说情景的，其中有着许多臆测与主观发挥的成分，因此，对于其中引用的《诗》、《书》也就难免有着主观理解的成分在内。这是合理的，也是必需的。因为所讨论的问题本身就含有许多传说的因素在内。但咸丘蒙却犯了胶柱鼓瑟的毛病。他向孟子提出，舜因为尧是一位贤王，所以在尧活着的时候始终没有当天子。而贤明的天子以孝治天下，是不能以自己的父亲瞽瞍为臣子的，但是《诗经》中却有“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”（《小雅·北山》）的说法，这岂非自相矛盾？孟子一方面向他解释，国无二君，舜既为天子，举天下而奉养父亲，以瞽瞍为臣不为不孝。另一方面提出，《诗经·北山》的这首诗是说别人都能奉养父母，而自己却成天忙于公事，不能尽孝，心有所不平。因此诗中所云“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，是有所指的，也是一种夸张的说法。如果照咸丘蒙的理解，《诗经·云汉》中的“周余黎民，靡有孑遗”，岂非是说周初经过一场灾害之后，没有剩下一个活着的人了？可见咸丘蒙的理解太过于死板。孟子提出的这一说诗观点，蕴涵着很深的诗学思想。
首先，孟子提出了诗从文本与接受对象的角度来说，有“文”、“辞”和“志”三方面的要素。它们是一个依次递进的关系。“文”是表面的文字，“辞”则是诗句结构，而“志”则是“文”与“辞”后面的深层的精神意蕴。“诗言志”，在当时是一种普遍的说法，另外，在《庄子》和《周易》中有“言不尽意”等说法，起到张扬意蕴的作用。而“志”在诗中实际上就是“意”的因素，所以后世文论有“志意”并称的说法。孟子强调三者当中“志”是最基本的因素，而文字语辞则是表面的因素。同时，《诗经》中有表达志意时往往运用比兴以及夸饰的手法，造成志意的含蕴。这就决定了说诗者要善于从精神实质上去领会，而不能胶柱鼓瑟。
其次，孟子从主体论的角度提出，既然《诗经》有这样的表现特征，因而说诗者就必须采用“以意逆志”的方法。所谓“以意逆志”，就是通过自己的理解，去领会《诗经》的精神实质。这就赋予了读者解诗的权利，使之可以充分发挥自己的智慧，区分赏诗与识文的不同之处。孔子所说的“诗可以兴”，其中“兴”也包含着感发志意，以意逆志的意思。这说明孔孟深契于说诗之道。而咸丘蒙所以不能正确说诗，在思想方法上来说，除了对作品的片面理解、望文生义外，还在于对诗学鉴赏的一般规律与特点缺少了解。因此，孟子除了帮助学生正确理解原作外，还提出了说诗的一般阐释道理。
当然，对《诗经》的鉴赏与解说，又不能像后世有些人那样，对其中的“比兴”妄加揣测，大衍发微。孟子显然对这一类批评也是不赞成的。在他看来，应该通过外表的直观来由表入里，领会作者的意图与诗的意义。为此他提出“知言养气说”。《孟子·公孙丑上》记载孟子与他的学生公孙丑有一段对话：
“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”
孟子在回答学生公孙丑的问题时，坦言自己擅长知言。而知言建立在对人的内在修养与外在言辞行为一致性认同的基础之上。在孟子看来，人的外表与内里有着一致性，后来三国时刘劭的《人物志》提出的察言观色的人物识鉴观与此相仿。当人内心的道德修养达到一定的程度时，就会在外貌上呈现出相应的神态。这是一种直观可察而难以言说的神鉴。孟子说：“君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《孟子·尽心上》）所谓“不言而喻”也就是魏晋人物品评时常说的那种若有似无的风神仪态。而眼睛是最能表现出一个人的内心世界的。所以孟子又说：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”（《孟子·离娄上》）孟子提出一个人的眼睛是最能再现出内心的精神风貌的，当他道德高尚时眸子则正，当胸中有鬼时则眸子斜视。这显然有些牵强，但是在古代重视直觉的风尚中，这种观念却也反映出人们内外一致、表里如一的识人法，并且自然而然地延及文学批评活动中。《世说新语》的人物品藻与文学品评就表现出这一点。
既然人的内在精神通过行为举止可以表现出来，那么也必然会在言语中显示出来。所以循此思路，孟子提出由外及里的文辞识鉴法。孟子在回答学生“何谓知言”时提出：
诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。生于其心，害于其政；发于其政，害于其事。圣人复起，必从吾言矣。（《孟子·公孙丑上》）
孟子是从政治识别的角度去申说的。但是这段话的方法论意义却是很大的。它告诫人们要善于从外在的言辞表现去识察一个人的心理活动，将言辞方式与心灵活动统一起来。循外入内，沿波讨源。《周易·系辞下》中有这样一段文字：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”其中说的也是一个人的性情与心态往往反映在言说形态之上。中国古人深信人的情性与心理可以通过外在的言说方式来知晓。后世刘勰《文心雕龙·体性篇》提出“各师成心，其异如面”，“吐纳英华，莫非情性”，强调文辞风格与内心精神的一致性，也是建立在这种文化观念之上的。由此可知，先秦时代思想家的许多话，虽不是专就文学问题而发的，但是在当时将文学置于大文化范围的情况下，他们的思想方法却构成中国古代文论的文化底蕴。
三、“知人论世”与文学批评
孟子倡言在读诗与说诗时，要善于领会其内在精神，但同时这种理解也不是主观臆断的，而要通过“知人论世”的总体把握的方式去领会。对内心的理解与对外在的社会历史的了解应当有机地结合起来。这样才不致使说诗成为臆测。孟子在论知人论世时提出：
孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（《孟子·万章下》）
这段话原意是从士的修养去说的。意为善士应当与善士交游，即人以群分，但善士不应囿于时间，还应与古代的善士相交流，从他们那儿汲取营养。为此必须诵古人诗，读古人书；而要懂得古人的诗书，就必然要论其世，知其人。孟子虽然不是从赏析诗的立场去说的，但他认为要了解古人，必须把读他们的书与时代背景结合起来考察。文学是作者思想情感与时代环境相结合下产生的精神作品，因而要了解作者的思想性格当然必须读他们的书，并从时代上去考察其思想与创作。
在《孟子》一书中，“以意逆志”、“知人论世”、“养气知言”是在不同的地方讲的。但它们之间有着内在的联系。像《论语》、《孟子》这一类语录体著作，是后人根据孔孟生前的言论加以辑录整理的，不可能像一本体系完整、逻辑严密的书，把每个观点丝丝入扣地演绎下来。但孟子既重“以意逆志”，同时强调“知人论世”，其思路是十分明显的。孟子所说“以意逆志”的“意”即主观之意并不是脱离诗作之外的任意猜测，而是依据作者与环境，以及作品本身的特征去说的。就这一点而言，它与“知人论世”可以互补。因为批评者对于作品的主观赏评与分析，不能游离于作品所赖以产生的客观的时代背景与作者本人情况，否则就成了痴人说梦。王国维在《玉溪生诗年谱会笺序》一文中指出：“善哉，孟子之言诗也，曰：‘故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。’顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之意，不失古人之志乎？此其术，孟子亦言之曰：‘颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。’是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”郭绍虞、王文生主编：《中国历代文论选》，第二册，38页，上海，上海古籍出版社，1980.王国维认为孟子的这两段话可以互相发明，互相参照。如果没有知人论世的功夫，就很难避免将以意逆志变成主观臆断。当然，孟子的时代，诗毕竟还没有完全获得独立的形态，是作为礼乐文化的余绪而被广泛运用于政治与社会生活各方面的。孔子和孟子说诗，也大多着眼于用诗的角度，是从政治与伦理的意义上去加以发挥的。到了魏晋时代，诗赋随着文学的独立而为人们重新从审美形态上去加以分析与解读。不过从另一方面来说，中国古代的文学理论始终是以哲学和伦理学作为内在的精神来源的。孟子的文学批评观对于后世文学理论产生的影响也证明了这一点。
第三节 荀子的文论
〇“性恶论”
〇“养情说”
〇原道、征圣、宗经三位一体
〇“乐合同，礼别异”
荀子（约公元前313-前238），名况，是先秦时期与孟子同时代的另一位儒家思想家。战国末期赵国人。据《史记·荀卿列传》记载，荀子是赵国人，“年五十始来游学于齐”，并三为祭酒。后到楚国，做过兰陵令，晚年定居兰陵著书，现有《荀子》32篇。
荀子是先秦集大成的思想家。他兼收并蓄，在文化批判中形成了自己的思想体系。荀子反对孟子法先王的政治与伦理主张，提倡“法后王，一制度”，鲜明地批评孟子的“性善论”，倡导后天教化。荀子的文学思想正是基于这种“法后王”的政治与伦理主张的，带有为大一统封建帝王提供思想依据的特点，影响到两汉以后官方的文艺批评观。西汉刘向校订荀子著作时，曾说董仲舒作文赞美过荀子（原文已佚），唐代韩愈写了《读荀》，给予荀子以很高的评价，荀子的学生李斯、韩非成为秦始皇统一六国的重要理论家与宰辅，也说明了这一点。
一、性恶论与文学观
荀子的文论，首先是从他对人性的批判开始的。这是荀子文学理论的原点所在。在著名的《性恶论》中，荀子假托尧与舜的对话，表达了他对于人性的看法：
尧问于舜曰：“人情何如？”舜对曰：“人情甚不美，又何问焉！妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉！唯贤者为不然。”
这是荀子对于他当时的世态人情的基本看法，其中寄寓着很深的人生感慨。荀子认为人的生理素质是先天的禀赋，而“文理隆盛”即礼义道德则是后天的熏陶。作为先天的生理禀赋，其自然表现就是人的生理欲望。如果说孟子赞美人的良知良能，不愿意多谈人性中的自然欲望，而荀子则正视人性中的自然特点，强调对此加以导养，“故人一之于礼义，则两得之矣；一之于情性，则两丧之矣。故儒者将使人两得之者也，墨者将使人两丧之者也，是儒墨之分也”（《荀子·礼论》）。荀子认为礼乐文明可以平衡调剂个体与社会的关系，使个体的情欲在与群体的和谐中获得满足，而墨子窒情抑性，排斥礼乐，结果只会使人的欲望和文明一起毁灭。
荀子认为，文艺和审美正是为了协调个体与群体的关系，使人际关系在更高的层次上得到升华，有助于礼义的实现，纲纪的规范。在这一点上，荀子的文学思想明显地具有功利性。与孟子重在自我提升不同，荀子文艺观中的世俗情结表现了中国古代文论立足于现实的礼义导养，协调情与理，情与法，求得二者之间的平衡，注重从社会和谐、规范纲纪的角度去看待文艺事业的特点。荀子提出了著名的“养情说”。他说：
人生而有欲，欲而不得，则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲。两者相持而长，是礼之所起也。故礼者，养也。刍豢稻粱，五味调香，所以养口也；椒兰芬苾，所以养鼻也；雕琢刻镂、黼黻文章，所以养目也；钟鼓管磬，琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房檖貌，越席床笫几筵，所以养体也。（《荀子·礼论》）
荀子指出，情欲的满足是以礼义的引导和节制作为前提的。而引导和节制的同时也就是养情的过程。孔子强调仁本礼末，注重内在道德的修养与调谐，孟子更是强调人格的自我体认，荀子则以为不然。在他看来，所谓礼不是别的，而是用强制的行政措施来对人的道德与行为进行约束，所以他的礼实际上属于法家所说的法制，而乐则是直接为礼服务的。因而在荀子的文艺思想与美学观之中，艺术与美主要是受礼义的制导。与孟子相比，荀子突出的是文艺之美的外在规范性与制约性，将文艺美的标准投向了社会伦理与法制的作用上面。
荀子将礼义看作纲纪法度，突出了它在儒家思想中的地位与作用，而相对降低了《诗》、《书》的地位。在孔子的美学观中，比较重视诗乐的作用，所谓“不学诗，无以言”，“不学礼，无以立”，“兴于诗，立于礼，成于乐”。而荀子则认为，礼是至高无上的。他在《劝学篇》中讲到学习《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》这五部儒家经典时，突出了《礼》的重要作用：“学恶乎始，恶乎终？曰：其数则始乎诵经，终乎读礼。”“礼者，法之大分，类之纲纪也，故学至乎《礼》而止矣。”“不道礼宪，以《诗》、《书》为之，譬之犹以指测河也，以戈舂黍也，以锥餐壶也，不可以得之矣。”在荀子看来，《礼》居五经之首，与《诗》、《书》、《乐》、《春秋》不可等量齐观。在《儒效篇》中，他明确提出“隆礼义而杀《诗》、《书》”，将文艺置于礼法的监管之下。他的学生李斯、韩非后来以法家理论批判儒家《诗》、《书》，甚至向秦始皇提出“焚书坑儒”的主张，不能不说同荀子的这些文化观有关。
荀子又把“道”与礼义相联系，认为“道”是礼义在理论上的总的统率与纲纪，而这个“道”又通过圣人的权威阐释而表征出来，代代相传。因此，原道、征圣、宗经三位一体的文艺观在荀子那里得到初步表达：
圣人也者，道之管也；天下之道管是矣，百王之道一是矣……《书》言是其事也；《礼》言是其行也；《乐》言是其和也；《春秋》言是其微也……天下之道毕是矣。（《荀子·儒效》）
后来，这种原道、征圣、宗经三位一体的文艺观成为封建社会中正统的文艺理论，成为统治者在美学与文艺领域对人民实行教化与管制的理论，也影响到扬雄、刘勰等著名文学理论家的思想体系。
二、论“乐合同，礼别异”
“乐合同，礼别异”是荀子的重要文论观点。它以简明的语言，说出了礼乐文明的一体性作用与彼此之间的关系，成为儒家学说中关于礼乐关系的重要命题。由此推导出儒家文学批评中的重要原则，这就是强调作为乐的范畴的文艺对于礼的依附关系。后来中国古代的官方文学批评大都循此思路去看待文学问题。
荀子虽然倡导礼治，但他同时也十分重视乐教。他著有《乐论》一篇，是中国封建社会中乐教理论的系统阐发，后来《礼记》中的《乐记》就是在他的这篇音乐美学论文的启发下产生的。关于《礼记》中的《乐记》，历来有两种说法。一种认为它产生于荀子《乐论》之前，一种则认为它产生于汉代，基本是沿袭了荀子《乐论》的观点。本书采用后一种说法。这篇论文直接的驳斥对象则是当时号称“显学”的墨家的“非乐论”。墨子在他的《非乐》中，指责乐是王公大人穷奢极欲、劳民伤财的产物，因而对音乐作了全盘否定，主张加以禁止。荀子则从“养情说”出发，在《乐论》中指出：
夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不讠思，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也，而墨子非之，奈何！
荀子认为对音乐的喜欢是人的一种本性，但是音乐如果没有先王的教化与引导就会流于淫荡，因此，乐教的功能主要由统治者来实行与操作。在乐教的过程中，必须创造一种中和之美，“以感动人之善心”。在荀子看来，老百姓要确立正确的审美观念，不能如孟子所说的那样，依靠内心的自我发现，而是要依靠统治者施行教化，乐教是他律的表现，而不是自律的成果。
荀子与墨子相比，看到了随着物质文明的进展，人们对包括音乐在内的精神文明的需求也不断增强，而不是像墨子所说，仅仅靠粗陋的衣食住行就可以满足了。音乐固然有消耗物质与钱财的一面，但是它对人们道德与法制观念的建设，对社会秩序的稳定所起到的作用，却是任何物质财富也不能取代的。音乐还可以起到丰富精神生活，协调人际关系的作用。荀子在《乐论》中指出：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和。”音乐除了协调人际关系，稳定社会秩序外，还可以使人民同心同德，产生抵御外侮的巨大精神力量。“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱，民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴（侵犯）也。如是，则百姓莫不安其处，乐其乡，以至足其上矣，然后名声于是白，光辉于是大，四海之民，莫不愿得以为师，是王者之始也。”墨子所以“非乐”的一个理由是音乐不能富国强兵，反而耗费大量钱财，荀子则站在人类文明进化的角度高屋建瓴地指出，音乐不但可以提高人们的道德素养，而且能够在关键时刻唤起人民万众一心、同仇敌忾的精神力量，这是物质力量所无法比拟的。荀子的音乐理论显然较之墨子狭隘的功利主义文艺观更为深刻。
荀子的《乐论》还从宇宙论的角度出发，指出礼乐之和是宇宙的显示，这也是出于一种古老的直观的宇宙观。古人认为天地以和为特征，而礼乐之和与天地自然之和是一致的，是天地之和的凝缩，荀子也继承了这种思想。他在《礼论》中说：“天地以合，日月以明，四时以序，星辰以行，江河以流，万物以昌，好恶以节，喜怒以当。以为下则顺，以为上则明，万物变而不乱，贰之则丧也，礼岂不至矣哉！”荀子在这里对“礼”的内涵与外延作了发挥，“礼”是社会与自然界一切事物和谐的体现，而“乐”则是“礼”的内在秩序的审美与情感化。荀子还强调了礼乐的互补关系：“恭敬，礼也；调和，乐也。”（《臣道》）“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。”（《乐论》）荀子认为人类的等级秩序是政治清明、国家兴旺、民族繁衍的重要保证，而音乐的作用，就是使这种礼制在得以巩固的同时，能够缓解森严的礼制而带来的人际关系的紧张，其核心就是唤起人们的宗族意识，所以说“乐合同，礼别异”。
荀子站在新兴地主阶级的立场上，认为国君的统治要赏罚分明，秩序严整，礼乐则有助于烘托帝王的威势。因此，国君不仅不应该放弃礼乐，而且应该主动追求富丽奢侈之美，大张礼乐文明之事：
知夫为人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟，以塞其耳；必将雕琢刻镂、黼黻文章，以塞其目；必将刍豢稻粱、五味芬芳，以塞其口。然后众人徒，备官职，渐庆赏，严刑罚，以戒其心。（《荀子·富国篇》）
这样，礼乐的富丽奢靡就冠冕堂皇地成为专制帝王教化乃至于震慑百姓、炫耀威势的手段了。在大一统帝国中，帝王对臣民的所谓乐教，总是教化与威慑相结合，因而春秋战国时的老庄道家对此大为不然，进行过尖刻的抨击与批判。荀子的这种理论，后来成为封建专制帝王崇尚奢华之美的依据。
第四节 《周易》与文论
〇论阴阳之和与艺术辩证法
〇论意蕴与形象
〇论“神感”
《周易》是先秦儒家的重要经典，对中国古代文学批评影响极为深刻。它以上古时代的卜筮文化作为起点，糅合了儒家与道家思想，是中国传统文化中阴阳八卦思想的集大成者。由于它的基本思想和方法与文学有着内在的联系，因此，历来的文论写作都与此有着重要的联系。《文心雕龙》的思想观点与此有着直接的关系。
《周易》分成《经》与《传》两部分。其中《经》为古代占筮用书，多认为是西周末年卜筮之官根据旧筮辞编撰而成。而《传》则是战国或秦汉之际的作品。《易经》是六十四卦的卦辞和三百八十四爻的爻辞；《易传》是解释卦辞与爻辞的注释和论述，这些内容被称为“十翼”（即《彖辞》上下、《象辞》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦》、《系辞》上下）。《易经》经过《易传》的解释和发挥，成了一部哲学著作，它吸收了先秦道家和其他各家的思想材料，以独特的形式，企图对自然、社会和精神现象做出总体性的宏观说明，建立一个“弥纶天地，无所不包”的宇宙论和人生论体系。先秦儒家的世界观与文化观，在《周易》中获得了缜密的论证，其概念更为严密，范畴更为宏富，思辨色彩更为浓厚，对中国古典文论与美学产生了重要影响。
一、论阴阳之和与艺术辩证法
《周易》对中国古代文论的最大启示，是奠定了中国古代文论“一阴一阳之谓道”，注重从阴阳两极的对立统一看待文艺的价值观与方法论，将和谐之美作为审美理想之维。
《周易》的这种宇宙论鲜明地体现了中国自古以来就形成的农业文明的和谐观。它的作者在谈宇宙观时，继承了先秦以来农耕文化的朴素意识，把宇宙看成一个生生不息、和谐有序的整体，赋予它以乐观向上的道德色彩：“天地之大德曰生”，“云行雨施，天下平也”。《周易》的许多卦辞都赞美宇宙秩序的和美，如《颐卦·彖辞》：“天地养万物，圣人养贤以及万民”；《咸卦·彖辞》：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。它强调人间的秩序与天地之道是相通的，圣人缘于天地之道的感召而作卦象。《易传》中提出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞下》）所谓“近取诸身”，即是指男女两性的差别，“远取诸物”指人类以外的昼夜、寒暑、牝牡、生死等自然现象与社会现象，《易经》中的八卦分别为天（乾）、地（坤）、雷（震）、火（离）、风（巽）、泽（兑）、水（坎）、山（艮）。这八种自然物中，天地为万物总根源，为父母，产生雷、火、风、泽、水、山六个子女。这些自然物显然是农耕生产所接触的自然事物。《易经》不但用代表自然现象的八卦说明人事的变化，而且还用离、益、噬嗑、乾、坤、涣、随、豫、小过、暌、大壮、大过、夬卦等卦组成一个系列，通过其中的说明文字，用来解释人类历史发展的过程，将天地、人事和历史铸造成一体。参见周振甫：《周易译注》，北京，中华书局，1991.从对宇宙与社会人生的和谐总体的构建、论证这一方面来说，《周易》较之春秋前关于五行和谐之美的思想、荀子以礼概括天人之和以及《中庸》关于天地之性与人性关系的论述，都更加严密精巧，气魄也更为恢弘，从宏观上奠定了中国文学批评“中和”之美的理论框架。
《周易》关于宇宙和谐之美的观念，是通过阴、阳这对对立统一的范畴来架构的，它在阴阳、刚柔等对峙中来追求均衡，追求和谐，追求流变，这也是它超越孔子、荀子和《中庸》作者的地方。《周易》认为八卦的叠和是通过阴、阳二爻来进行的。阴阳的平衡与统一反映了宇宙万物的和谐：
昔者圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻；和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。（《周易·说卦传》）
从《易经》中八卦的组成来看，也体现了这一点。八卦中阳爻与阴爻的总数相等，均为十二个，八卦的结构两两相对，相反相成，如乾与坤、震与艮、离与坎、巽与兑，正好构成对立的四组。八卦在空间上排列为东（震）、东南（巽）、南（离）、南西（坤）、西（兑）、北西（乾）、北（坎）、北东（艮）八个方位，组成一个不断循环的圆圈，象征着无所不包的宇宙大系统。
从单个事物的组成来说，《周易》认为和谐就是兼容对立的两端。如《乾卦》的《文言》指出：“乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也；六爻发挥，旁通情也。时乘六龙以御天也。云行雨施，天下平也。”在《周易》中，“乾”是阳爻之名，指生养、构成万物的始基，“乾元用九，乃见天则”，它同时以自己的创造给世界带来“美”和“利”，即审美的和功用的效益，同时又不自我矜夸，如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物生焉。”（《论语·阳货》）“乾”所以能达到这种境域，就在于它“刚健中正”，不夹偏私，“纯粹精也”，圣人秉承了这一品德，就能应时而行，六爻发挥，致天下于太平，使世界处于和谐完美之中。很显然，这种圣人之德与儒家一贯倡导的中庸是相合的。《周易》在谈到《坤卦》时也指出了“中和”之德为美。相对于《乾卦》象征天、君、夫之道，《坤卦》则代表地、臣、妻之道，是一种柔顺的品德。《周易》的《坤卦·文言》指出：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”也就是说，君子之德如黄色一样，居中不偏，含蓄内在，发散应物，是最美的德行。三国时魏国哲学家王弼在注《坤卦》“六五：黄裳、元吉”时指出：“黄，中之色也；裳，下之饰也。坤为臣道，美尽于下。夫体无刚健，而能极物之情，通理者也。以柔顺之德，处于盛位，任夫文理者也。垂黄裳以获元吉，非用武者也。极阴之盛，不至疑阳，以文在中，美之至也。”（《周易·坤卦注》）王弼认为坤卦的六五之爻体现了阴柔含蓄之美，他对坤卦的美德作了详尽的赞述。
《周易》论“中和”与孔子、《中庸》的作者不同，它把“中和”放到变通中去考察，从而使“中和”充满发展变化的精神。《周易》明确指出：“刚柔相推而生变化”（《系辞上》），“日月相推而明生焉”，“寒暑相推而岁成焉”（《系辞下》）。晋人韩康伯注《周易》时指出它的思想特点为“刚柔发散，变动相和”（楼宇烈《王弼集校释》辑引）。对天地与人事的变化，《周易》作者持乐观与肯定的态度，“日新之谓盛德，生生之谓易”（《系辞上》），“易穷则变，变则通，通则久，是以自天祐之，吉无不利”（《系辞下》）。就事物的稳定和谐来说，《周易》认为它是暂时的，发展到一定阶段就会出现变化，走向自己的反面。以《乾卦》的演变为例：
初九（第一爻）：潜龙勿用。
九二（第二爻）：见龙在田，利见大人。
九三（第三爻）：君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎。
九四（第四爻）：或跃在渊，无咎。
九五（第五爻）：飞龙在天，利见大人。
上九（第六爻）：亢龙有悔。
用九：见群龙无首，吉。
这里以龙的出现与变化说明事物的发展规律，它由崛起、兴盛到最后受挫，说明事物到了一定阶段就会转变到自己的对立面，它与孔子“过犹不及”的中庸思想有相通之处。《周易》中的《泰卦》“九三”爻辞就提出“无平不陂，无往不复”，强调“物极必反”的辩证法。先秦时期的人往往以此说明人事的升降进退。战国时的蔡泽就引用这句话，通过对秦国政治形势的分析，说服了正在秦国做宰相的范雎将相位让给他：“《易》曰：亢龙有悔，此言上而不能下，信（伸）而不能诎（屈），往而不能自返者也。”（《史记·范雎蔡泽列传》）《周易》中描绘《坤卦》的演变也展示了这一点。它开始描写《坤卦》“六三”：“含章可贞，以时发也，或从王事，知光大也”；“六五”：“黄裳，元吉，文在中也”，极言其辉煌光耀的一面；到了最后一卦（上六），突然出现“龙战于野，其血玄黄”的说明。王弼注曰：“阴之为道，卑顺不盈，乃全其美，盛而不已，固阳之地，阳所不堪，故战于野。”（《周易·坤卦注》）意为坤卦以柔顺不盈为美，到了极阴之处，就占据阳位，与阳发生交战，于是流血牺牲，走向了自己的反面。
阴阳相推使事物发展变化，产生新的和谐，是通过阴阳交感来实现的。所谓交感就是事物的相互感通与联系作用，缘此，事物产生了变化。《周易》中凡是吉利的卦，一般都具有交感相推的作用。例如《屯卦》的卦辞曰：“屯，元亨，利贞。”王弼注曰：“刚柔始交，是以屯也。不交则否，故屯乃大亨也。大亨则无险，故利贞。”（《周易·屯卦注》）刚柔相交，促使事物各自向着自己相反的方向发展，产生了相推的作用，催促事物的演化，亦即“刚柔发散，变动相和”，在对立统一中造成事物的变化与运动。如《泰卦》的卦象是地在上而天在下，天气属阳，地气为阴。表面看来二者相颠倒，为凶兆，但在变动中上下交感，阳气上升，阴气下降，所以最终为吉卦。与此相反，否卦的卦象是天在上，地在下，与天地的正常位置相合，不能交相感应，产生变化，所以否卦就不如泰卦有利。《周易》的这些思想表明和谐之美是在变动中形成的，并且不断被打破，为更高形态之“中和”所取代，启发人们从运动与发展的角度去追求和谐，看待和谐。
《周易》的“中和”观念还吸收了春秋间“以和为美”观念中“泄其太过，济其不及”的原则与方法，用互相补充来造成“中和”之美。《周易》六十四卦首尾两组四卦，就体现了这种安排，它开头一组两卦是乾和坤，然后二卦的互相交感，产生各种变化，呈现“二二相偶，非覆即变”的状况，经过六十四变的反复变化，最后以既济和未济结束了整个过程，这两卦的卦象正好是开头两卦乾卦和坤卦的交互补充，也就是各以所有，济其所无。六十四卦的演变体现了由对立开始到互相补充，最后达到平和均衡的效果。再从许多卦的演变来看，也体现了这一点。如《萃卦》的彖辞曰：“萃，聚也，顺以说，刚中而应，故聚也。”王弼注曰：“但顺而说，则邪佞之道也，刚而违于中应，则强亢之德也。何由得聚，顺说而以刚为主，主刚而履中，履中以应，故得聚也。”（《周易·萃卦注》）也就是说，《萃卦》的妙处在于互相补济，如果一味顺从讨好，则为邪佞之道，但一味刚厉也会失之强亢，只有刚柔相济，才能“履中以应”，获得“萃”的效果。“萃”，也就是和合聚会之美，但这种美是互相补充之美，也就是孔子说的“君子和而不同”的意思。《周易》所阐发的这些原则与方法，对中国古代文论的艺术辩证法产生了重大的影响，《文心雕龙》的“唯务折衷”的方法论就直接受益于《周易》与魏晋玄学。
二、论意蕴与形象
《周易》对中国古代文论立象尽意的意象理论有着直接的影响。其基本模式即涵盖着形象与思致有机融合的意思在里面。它是一本通过形象化的卦象与语言说明相结合而表达的哲学与宗教书。在这一模式中，对于形象化的卦象能否宣明深奥的意义，作者是持肯定态度的。
首先作者强调书中的卦象并不是孤立而神秘的昭示，而是现实情境的反映。这是《周易》论述言意象三者理论建构时的基本观点。它提出：“易者，象也。象也者，像也。”（《系辞下》）这是说，《易经》的内容是靠卦象来作为基本因素的。而此种卦象的来源是天地万物活生生的具象。它提出：
圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜；是故谓之象。（《系辞上》）
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（《系辞下》）
这两条材料旨在说明古代的圣人依赖于对天地万物的观察和认识而模拟发明了卦象，发明和运用象乃是对客观世界的一种模拟。其次，这种模拟不是外在的模仿，而是对内在精神实质的把握。其中之意不仅是一定的吉凶祸福之类的意义预示，而且是蕴含着作者的精神人格，是他们忧患意识的寄托。司马迁《报任安书》中提出“昔西伯拘而演《周易》”，认为这是文王发愤著书的产物。《周易》提出：
夫易，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。子曰：“易有圣人之道四焉”者，此之谓也。（《系辞上》）
昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义；穷理尽性以至于命。（《说卦传》）
《易传》作者认为，《易经》是圣人通过占筮的方式来通神明之德，融入自己对天道人事的忧患精神，体现出对天地人三者之间奥秘的执著追求。就此而言，圣人的人格精神、苦心孤诣，在卦象背后的意中都可以得到印证。为了得到这种圣人之意就不能不对象与意的关系进行辩证的思考，既要关注卦象，更要注重卦象背后的意蕴。《易传》的作者引述了孔子的话来说明这一点：
子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞上》）
孔子在这里既指出语言与意义有矛盾的一面，即言不能尽意，它强调的是本体的超越性，又指出二者有统一的一面，即言可以达意，它强调的是认知活动的可能性。人们处理好其中的关系，最终是为了达到变而通之、鼓之舞之的目的，使精神得到激活与传导。既然象中之意是言不能尽的，因此，君子要得到意必然要“观其象而玩其辞”，即从表象之中获得欣赏之美感，领略其中的意义。这一命题深刻地启示了六朝时钟嵘《诗品序》中的“滋味说”。《周易》的言意理论与庄子的言意理论互相发明，成为中国古代文论中意象理论的直接源头。
三、论“神感”
《周易》对中国古代文论另一重要影响是它重神的观念。《周易·系辞上》在总结《周易》以占筮方式冥会与感受世界的特点时指出：
《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。与天地相似，故不违。知周乎万物，而道济天下，故不过。旁行而不流，乐天知命，故不忧。安土敦乎仁，故能爱。范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体。
这段话气势不凡，它提出了这么几点意见用以解释《周易》中精神蕴涵的博大精深、用之不穷：首先，它提出《易经》是圣人仰观天象，俯瞰地理，中观人事而悟出的不刊之道；其次，这种道不仅在于它的认知价值，更在于它是一种人类获取自由的精神境界，具有仁者之心的道德价值。如果说西方哲学家从康德到黑格尔在他们的哲学体系中将自由与必然作为一对重要的范畴来探讨，前者是从人类学的解放高度来看待自由，后者是从唯理论的方面来解释自由，那么《易传》的作者在探讨作为人类文明史上千古之谜的自由问题时，可以说是兼有二者。它既不主张将自由仅仅视为意志的产物，亦不完全倡导在必然性面前一筹莫展，陷入宿命论的怪圈之中，而是力倡在无法预料的变故与必然性面前充分发挥人的主观意志，以趋利避害，张大精神意志的力量，克服老庄哲学中过分消极悲观的因素。《周易》倡导以“天行健，君子以自强不息”的精神毅力去实践人生，体认自然，参天地，赞化育，显然这是儒家思想精华的升华。
《周易》的作者又认为世界的本体有超验的一面，是可知与不可知的统一体，人们对它的感受不可能完全凭借理性来把握，更无法穷尽天地人之奥秘。就此而言，《周易》中的经与传部分都还残留着原始思维与宗教意识。从人类精神发展史的角度来说，这也是自然而然的现象。《周易·说卦》中云：“神也者，妙万物而为言者也。”这是《周易》中非常有名的一句话，也为后来的许多人所称引。在作者看来，所谓“神”是万物体现出来的造化神力，万物生成与运动，其根本的奥秘是不可穷诘，出神入化，非意识所能控引。这种超验至妙的精神境界，最易在自由无方的艺术精神中出现，因而往往引申到工匠制作与文艺创作学说中。所谓“神”往往就是指神妙无方的境界。从庄子学说到杜甫诗论的重神说，其哲学思想来源，是与《周易》的“神感说”相联系的。《周易·糸辞上》中所云“神无方而易无体”，可谓说尽了世界的奥秘与神奇，也传达出了人们对它敬畏而感叹的复杂情感。既然“神”是超验与经验的统一，那么对它的体认也就不可能采用理性的方式，而必须另辟蹊径，神感则是一种接近于灵感的思维方式。
所谓“神感”是基于《周易》中感应论的一种思想。“感”（咸）在《周易》中是一个重要的概念。《周易·咸卦》云：“咸：亨，利贞，取女吉。《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说，男下女，是以亨利贞，取女吉也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平；观其所感，而天地万物之情可见矣！”《咸卦》为《周易》下经之首，是作者从天地而推演人伦之义，故王弼注曰：“天地万物之情，见于所感也。凡感之为道，不能感非类者也，故引取女以明同类之义也。”（《周易·咸卦注》）在《周易》的作者们看来，天地万物化生最根本的是来源于万物所感，感是阴阳二气的交感化生，在男女两性的交配中得到最典型的表现。作者认为，从感应的角度可以说尽万物演化与生存的要义。而神感是指从一般的感应意义衍化而生的精神交感，万物的感应首先是内在精灵的共鸣互感，而不是外部现象的感应。这一思想到了魏晋南北朝的易学与佛学中，显现得尤其明显。《周易·系辞上》提出：“神以知来，知以藏往。”东晋哲学家韩康伯注曰：“明蓍、卦之用同神知也。蓍定数于始，于卦为来，卦成象于终，于蓍为往。往来之相成，犹神知也。”（楼宇烈《王弼集校释》）韩康伯提出了“神知”的概念，认为《周易》中用蓍卦来推断吉凶运变是一种特殊的领会世界的方式，这就是用神知的方式。而神知的方式，在主体来说就是感应，感应是主体用非理性的方式来对世界进行冥感与直观，毫无疑问的是它保留了原始思维的成分，有时候亦可用灵感的概念来说明。《周易·系辞上》云：
《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此。夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。
这是作者对《周易》中所贯穿的感应方式的概括。它提出《周易》对世界的体认是无思无为，即不用日常理性，而是一种冥感，这种冥感亦可以说是灵感思维，相对于理性与意志的体认来说，是一种深入万物底蕴的把握，它的具体表现便是致神，即达到与万物合一的境界，这是一种最高的人生与精神境界。它表现为深、几、神三种境界。“深”便是通晓万物奥秘，这是认识的境致；“几”便是带有占卜预见的意思在内；而“神”则是对外界的游刃自如，是一种从心所欲不逾矩的人生境界。不疾而速，不行而至，是说明精神超越时空、自由飞升的特性。它对中国古代文论的“神思说”的影响是显而易见的。在中国古代文论中，艺术的最高境界往往用“神”来说明。它是天人合一的最高境界，是至诚的精神之境。如《礼记·乐记》云：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”“乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。”这种以神为贵的人格理想，也是魏晋时代的人格理想和艺术理想，并且影响到后来的中国文学批评。
从人的主体角度来说，为了把握这种神，必然要通过虚静的心态来达到。故《周易·咸卦》的象辞曰：“山上有泽，咸。君子以虚受人。”王弼注曰：“以虚受人，物乃感应。”（《周易·咸卦注》）对于“道”与“神”的感应，《易传》的作者与老庄的思路是一致的，这便是将至高的境致理解为不可言说、不可理知的精神实体，而只能通过虚静无待的心态去感受。老子说“致虚极，守静笃”，庄子说“虚者，心斋也”，都是指的这种带有原始思维特点的感受方式。后来影响到刘勰《文心雕龙》的便是“陶钧文思，贵在虚静”的文学理论。
“关键概念”
仁者爱人 浴沂舞雩 兴观群怨 思无邪 文质彬彬 充实之谓美 以意逆志 知言养气 知人论世 化性起伪 原道、征圣、宗经 乐合同，礼别异 仰观俯察 立象尽意 神感
“思考题”
1.孔子是如何将仁学贯彻到文学思想中去的？
2.怎样评价孟子的人格思想及其审美观念？
3.荀子的人性论与文学观有什么内在的联系？
4.《周易》对中国古代文论的影响体现在哪些方面？
“参考书目”
（清）阮元校刻，十三经注疏，北京：中华书局，1980
李学勤主编，十三经注疏（简体字整理本），北京：北京大学出版社，1999
杨伯峻译注，论语译注，北京：中华书局，1980
（清）刘宝楠撰，论语正义，北京：中华书局，1990
程树德撰，程俊英、蒋见元点校，新编诸子集成·论语集解，北京：中华书局，1990
杨伯峻译注，孟子译注，北京：中华书局，1960
（清）焦循撰，沈文倬点校，新编诸子集成·孟子正义，北京：中华书局，1987
（清）戴震，孟子字义疏证，北京：中华书局，1982
（宋）朱熹撰，新编诸子集成·四书章句集注，北京：中华书局，1983
梁启雄注释，荀子简释，北京：中华书局，1983
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王天海校释，荀子校释，上海：上海古籍出版社，2005
（魏）王弼撰，楼宇烈校释，周易注（附周易略例），北京：中华书局，2011
黄寿祺，张善文撰，周易译注，上海：上海古籍出版社，2012
金景芳、吕绍纲，周易全解（修订本），上海：上海古籍出版社，2005
傅道彬，诗可以观：礼乐文化与周代诗学精神，北京：中华书局，2010
徐复观，中国艺术精神，北京：商务印书馆，2010
张毅，儒家文艺美学，天津：南开大学出版社，2004
袁济喜，兴：艺术生命的激活，南昌：百花洲文艺出版社，2001