由以上这两个方面，就决定了艺术创作中审美价值生产形态和生产结果的丰富多样。
从另一个角度看，艺术创作中审美价值生产形态和生产结果无论怎样繁杂多样，又不是完全不可归类。因为，艺术创作虽是由独具个性的审美主体即艺术家所进行的，所把握的也是面貌各异的审美对象；然而，艺术家毕竟是社会的一员，他同全社会、同社会上的其他个人有着不可分割的千丝万缕的联系，他也就必然具有同社会上其他个人一样的共同性、普遍性；同时，审美对象也是在人类客观的社会历史实践活动中产生、形成和发展变化的，实践活动的普遍性和必然性也就造成不同审美对象之间具有某种共同特点。这样，艺术创作中审美价值的生产形态和生产结果，多样性中有普遍性，普遍性又总是通过多样性表现出来。对于审美价值生产形态和生产结果的这种寓于多样性中的普遍性，人们可以从不同角度、按不同标准进行归类。
我的初步意见，艺术创作中审美价值的生产形态和生产结果，大体上可以归为四大类型，即：崇高（壮美）型，优美型，悲剧型，喜剧型。
艺术创作作为一种自觉的审美价值生产活动，其生产的不同类型和结果，正是反映和寄寓着现实生活中人们对不同审美价值的精神领悟和精神需求。现实中审美价值的几种形态，在艺术创作的审美价值生产中应该有所表现。但是，读者会发现，现实的审美中有丑，而我们却没有把丑列为艺术创作中的审美类型。这是因为，艺术创作中总是把现实丑转化为艺术美，通过对丑的否定达到对美的肯定，这就是喜剧。
57崇高型审美价值的生产
崇高型审美价值的生产，在古今中外的艺术创作中是一种十分普遍的现象。像黑格尔那样把崇高美的生产主要放在古代象征主义艺术类型里的观点，虽然有其部分的合理性，但总的说却是片面的。因为宏观地说虽然崇高是最早出现的一种审美价值形态，但它并非只有古代才会产生和才能存在。人类社会发展到今天，其产生崇高美的条件和土壤并没有消失。崇高不仅具有一时性，而且也具有相对的恒久性；崇高不仅是一种历时性的存在，同时也是一种共时性的存在。事物总是处于不断的产生、发展、成熟、衰亡的过程中，总是不断进行着新陈代谢。崇高也在不断变化之中，也有新旧更替。古代的崇高同今天的崇高肯定有许多不同之处；但就其同被称为崇高而言，当然有其基本一致的规定性和其发展变化的连续性，以及内涵外延的继承性。从这个意义上说，就目前我们所能预料的情况而言，崇高会长期存在，艺术生产中的崇高也会长盛不衰。事实上，古代艺术中有崇高，近代和现代艺术中也有崇高。例如在建筑艺术中，有四五千年以前古代埃及的金字塔，有中世纪哥特式教堂，也有资本主义时代巴黎的凯旋门。在文学艺术中，我国远古时代流传下来的民歌《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉”蕴含着一种崇高精神，《诗经》中的《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》等篇，也表现了崇高美，南宋民族英雄岳飞的《满江红》（怒发冲冠……）更是典型的崇高美，直到当代，电影《孙中山》中所塑造的孙中山的伟大形象，《巍巍昆仑》、《毛泽东和他的儿子》、《开国大典》、《大决战》等所塑造的毛泽东的伟大形象，则是现代革命伟人的崇高美。其他艺术从古至今也都生产着自己的崇高型审美价值。
有人把崇高和悲剧视为同一范畴，这是不确切的。虽然崇高和悲剧有着密切联系，但是，不论现实中的崇高和悲剧，还是艺术生产中的崇高和悲剧，都有重要区别。悲剧所表现的常常是崇高，但并不必定是崇高，如小人物的悲剧；悲剧也可以和优美联系在一起，崇高和优美的毁灭都可以造成悲剧。崇高可以通过悲剧表现出来，但并不必定通过悲剧来表现，崇高并不必定意味着死亡和毁灭。如前面所举埃及金字塔，岳飞《满江红》等，就不是悲剧。唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，充满着崇高精神，但不能说是悲剧。宋代词人苏轼《念奴娇.赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！……”也不是悲剧，虽然词的后半阙有某些消极情绪，但主调仍然是崇高，壮而不悲。毛泽东的词《十六字令.山》、《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》，更不是悲剧，而是崇高；虽然在这些词中由于主体（词作者）与对象关系趋于平衡（对象巨大，主体也巨大），因而接近于优美，但主调仍然可以说是崇高。
艺术创作中崇高型审美价值生产的一般规律，可以从以下几个方面加以把握。
艺术中的崇高往往是对现实中崇高的再现和反映，现实主义艺术中崇高美的生产尤其如此。这样，从艺术创作的客体方面来说，当生产崇高型审美价值的时候，往往选取现实中崇高的人物或事物作为描写和表现的对象。例如，米开朗琪罗《大卫》的创造就是如此。传说非利士人侵犯以色列时，它的巨人哥利亚凶猛强悍，无人能够抵挡；而少年大卫智勇双全，用甩石机击杀了哥利亚，挽救了以色列民族，成为以色列王。米开朗琪罗正是以旧约中所说的这位挽救以色列民族的英雄大卫王为对象，创作了《大卫》雕像，生产出崇高美。这座雕像高5.5米，全身裸体。大卫左脚向前，手握肩上的甩石机弦，注视前方，正准备发出致敌死命的一弹，雄姿英发，威力无穷，令人景仰和崇敬。列夫.托尔斯泰的巨著《战争与和平》，以1812年俄国人民抗击拿破仑侵略这一充满崇高精神的伟大历史事件为对象，热情歌颂和赞扬了人民群众和军事家抗击侵略者的崇高爱国精神，创造出那个时代艺术中的崇高美。马雅可夫斯基的长诗《列宁》，也正是以现实中的伟大列宁为对象，生产出艺术中列宁的崇高形象来的。我国艺术创作中也不乏这方面的例子。像唐代大诗人李白的名篇《蜀道难》，其主调就是崇高美，而这种崇高美的创造与其描写的对象——蜀道之艰难险峻有着非常密切的关系。前面我们曾经提到的当代一些描写无产阶级革命领袖的电影，也是以现实中的崇高为对象创造出艺术中的崇高形象。
第二，文艺创作中崇高型审美价值的生产，却又不仅仅决定于对象，同时还决定于主体，而且后者恐怕更加重要。我们曾经说过，现实中崇高审美价值的产生，决定于人类社会历史实践所造成的对象与主体的关系对比，即当对象高于主体时，崇高便出现了。每一个具体事物或人物的崇高，都是因为它与主体相对比占有某种优势，才显得崇高。艺术创作是主体（人）的一种特殊实践活动。创作主体（作家艺术家）的艺术实践在创造艺术崇高美时的作用，同人类历史实践在创造现实崇高美时的作用是相似的，即：如果说现实中的崇高，是由人类历史实践造成对象高于主体这样一种关系，那么艺术中的崇高也是由艺术家的艺术实践造成对象高于主体这样一种关系。前述所有艺术中的崇高，埃及的金字塔，米开朗琪罗的《大卫》，马雅可夫斯基的《列宁》，中国电影中的革命伟人形象……都是如此。如果艺术家的艺术实践所造成的是对象与主体的另外一种关系，那么艺术美的性质就会改变。前面我们曾经提到毛泽东的几首词，写的对象是现实中的崇高，而作者艺术实践的结果使主体与对象接近于平衡，于是这些词的审美价值虽仍属于崇高，却接近于优美。特别是《念奴娇.昆仑》：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖，千秋功罪，谁人曾与评说？而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”在这里，对象（昆仑）是巨大的；而主体几乎同样的巨大——他可以倚天抽剑把巨大的昆仑裁为三截。这样，由于对象与主体接近于平衡，所以这首词的艺术形象的审美性质，便由崇高向优美转化，向优美靠近。毛泽东1963年还写了一首《满江红.和郭沫若同志》，其中这样开头：“小小寰球，有几个苍蝇碰壁。”所谓“寰球”，就是整个地球。地球在一般人眼里，是巨大的、丰厚的，地球与一般的人相比，显然占有优势，是伟大的对象。但在这首词里，却成了“小小寰球”，这就艺术地改变了对象与主体的对比关系，从对象高于主体变为主体高于对象。联系到整首词所创造的总体形象具有喜剧的审美价值，所以原本在现实中崇高的对象地球，在这首词里却成为喜剧审美价值的一个组成要素。有些在现实中看起来十分平凡的人和事，也可以由艺术家造成对象高于主体的对比关系，从而成为艺术中的崇高，如鲁迅《一件小事》中那个人力车夫与“我”的关系对比，就是如此：“我这时突然感觉到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”由这些例子可以具体看到创作主体在审美价值生产中的重要意义。如果像基督教中所说的，上帝是造物主，那么，艺术家在艺术生产中的作用，的确有点像上帝。
第三，艺术创作中崇高型审美价值的生产，还有一个重要因素发挥作用，那就是艺术手段。就是说，艺术家必须善于选用适当的物质材料，以恰切地表现出崇高对象的特有的感性形式，从而体现出崇高的内容，创造出崇高美。这里，首先必须掌握和熟悉崇高对象的形式特点。王朝闻主编的《美学概论》认为，崇高的对象“经常以突破形式美（如对称、均衡、调和、比例等）一般规律的粗砺形态——如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面以及直线、锐角、方形、粗糙、巨大……等等（与美的曲线、圆形、小巧、光滑……恰恰相反）来构成崇高的特点”。《美学百科全书》还概括了崇高的感性形式的以下特征：巨大、雄壮、险峻、恐怖、瘦硬、辽阔、粗壮、凸凹、厚重、笨拙、浩瀚、阴森、冷酷、凶残、腐朽、粗犷尖刻、阴暗、朦胧冷涩、奔放不羁、喧噪等等。这些概括未必确切，但可供参考。我认为，崇高现象本身也是无限丰富的，每一个崇高对象，都有自己与众不同的感性形式特征，很难用某几个或者更多固定的感性性质（如“方形”、“粗糙”、“笨拙”、“厚重”、“阴森”等等）来概括所有崇高对象的形式特点，即使你举出一万个这样的特征，也是概括不全的。与其作这样的感性特点的现象描述，还不如对它们抽象化，找出一般的规律。我们尝试着找出崇高形式的这样两个一般性特征：一是不合谐性，即往往在形式上使人感到失去平衡，时常处于一种动荡的、矛盾斗争的状态；二是不寻常性（或者叫做超常性），即在形式上使人感到突兀、惊奇、激奋、奇特，易于使人的精神昂扬、奋发。上面例举两本书所概括的崇高的形式特点，似乎都可归于我所说的“不合谐性”和“不寻常性”这两种情况。
认识到崇高的感性形式的特征固然重要；而对艺术家来说，善于选用适当的物质材料恰切地表现出那感性特征，更加重要。有人说，如果维纳斯雕像不是用大理石，而巴尔扎克雕像（罗丹）不是用青铜，那恐怕对前者的优美、后者的崇高都会有损伤，这是很有道理的。材料的质感、色泽、亮度……，以及语词、线条、色彩的选择和运用，对创造崇高美都起相当重要的作用。艺术家在这里大有用武之地。例如李白《蜀道难》一开头就用这样的语句：“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”一下子把读者推到一个似乎高不可攀的境地。全诗语言跌宕起伏，厚实拙重，富于动感，一会儿三字，一会儿四字，一会儿五字，一会儿七字，一会儿九字，对于创造崇高的意境，起了很好的作用。毛泽东《沁园春.雪》和《念奴娇.昆仑》的语言运用，以其响亮的音质和鲜明的色感，对于塑造崇高形象发生了奇效。
58优美型审美价值的生产
如果说艺术创作中崇高型审美价值的主要特征在于不平衡，那么优美型审美价值的主要特征则在于相对均衡；如果说崇高的特征在于矛盾冲突，那么优美则是和谐、友善；如果说崇高的特征在于动荡，那么优美则是相对平静。古今中外现实中和艺术中的优美大都如此。例如我国诗经中的《关雎》、《芣苢》、《静女》、《木瓜》、《女曰鸡鸣》、《萚兮》、《风雨》、《溱洧》、《月出》等等，都属于优美，它们或者描绘优美的形象，或者创造优美的意境，或者抒发优美的情思。即以《诗经.郑风.女曰鸡鸣》来说吧，它写了一对夫妇在天将明未明时的一段对话：
女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。
弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。
知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。