既然现实主义不同于自然主义的存在即是权威的实证主义原则，而是要对生活现实加以概括反映，通过有限以揭示无限，描写现象以反映本质，那现实主义就无法不在形象创造的全部思维过程中，艺术地渗透以理性。人们常说没有感情就没有艺术，可是没有理性的艺术又焉能成其为艺术？尤其是现实主义的艺术创造，更是不能脱离理性的光照的。恩格斯在批判反对理性的认识意义的哲学时说：“无论对一切理论思维多么轻视，可是没有理论思维，就会连两件自然的事实也联系不起来，或者连二者之间所存在的联系都无法了解。”这对于艺术创造中认识规律也是适用的。法国18世纪的共和派杰出画家大卫说：“艺术天才只能走理性火炬所照耀的道路。”这是有他自己的现实主义艺术实践经验为基础的美学概括，他的现实主义杰作《球厅宣誓》、《马拉之死》，所体现的正是这种融汇了真实情感的现实主义的理性光辉。
对于生活现实的理性分析，是揭示生活的矛盾关系，达到真实地反映生活本质的基本条件。生活的本质是以现象为形式的，而艺术虽然要描写现象，但现实主义艺术家却不止于描写现象，他要始终不脱离现象的感性具体存在，进行深入内在的揭示。如巴尔扎克所说的，这时“作者需要做的事情主要是用分析求得综合，刻画和搜集我们生活的各种成分，提出一些主题并且对它们全体加以论证，最后，描写一个时代的主要人物以绘写出这个时代的广阔的面貌。”他的《人间喜剧》的现实主义价值所在，主要是因为它的作者超出了“严格摹写现实”的一般再现程度，而达到了对于现实的审美感受的高级状态，使感性与理性的统一，个别与综合的统一，在形象体系中深刻表现了历史本质的结果。巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中说明了他作为一个艺术家的高度审美自觉性：“为了得到凡是艺术家都会渴望的赞词，不是应该进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和故事里面的意义么？在寻找了（我没有说：寻到了）这个原因、这种动力之后，不是还需要对自然法则加以思索，看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近吗？这些前提虽然牵涉甚广，单是它们就可以成一巨帙；可是，如果要使这部作品作到完整，就必须给它一个结论。”巴尔扎克的形象创造，成功地做到了这一点，马克思给他写下了极高的赞词，称他是“在深刻理解现实关系上总是极其出色的。”
现实主义创作原则中的理性精神，是不是要以哲学的方式取代艺术的形象思维的具体感性的再现方式，以致导向对于艺术规律的背离呢？历史经验的回答是：既不是，又不能。因为现实主义原则是要把理性施之于现实生活对象，在具体塑造形象过程中发生作用，渗透理性的方式是自然而然的，并不是以理性的思考代替形象的思维与创造。也就是说，现实主义原则的理性意义，不是“先验综合”，不是理念的演绎，更不是单纯的政治传声筒，它从形象的孕育到整体形象的完成，都始终体现着感性与理性的完美结合，不脱离抽象的具象与不脱离具象的抽象的高度统一；我们在艺术品中看不到理性的直接形式，却能够体味到作家、艺术家理智的运动以及这种运动的产物。正如马克思所说：“……它在思维中表现为综合的过程，表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实中的起点，因而也是直观和表象的起点。”这样它就极大限度地把艺术的认识、教育、审美功能统一起来，而且更直接的是巨大的审美感染力，使人们在美的感受中观照了人的本质力量，在潜移默化中领略到“生活教科书”的真谛。托尔斯泰写《复活》时，一次又一次对生活“重心”的调整，可以看到作家思维活动的轨迹。最初作家受到一个普通的诉讼案件的诱发，想写一部道德教诲的书，但在封建农奴制向资本主义逐渐转化的历史关头，他越来越看到人吃人并不是从原始森林里开始，而是在各社会、各衙门里开始，于是几经周折，他的笔对现代一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了激烈的批判，使这部作品最终成为表现尖锐的阶级对立和政治意义很强的社会问题小说。作为“最清醒的现实主义”艺术家，同时也作为思想家和说教者的托尔斯泰，这两者都各自反映了俄国革命的世界意义。
现实主义文艺原则的理性体现，一个特征就是它不游离于生活之外，而是始终在与生活同步中，指引作家、艺术家对生活与艺术作合乎规律的加工。凡是真正伟大的现实主义作家、艺术家，他的理性活动始终伴和着生活的节拍，在探寻着时代的本质和规律。巴尔扎克虽然谱写了一曲“高等社会”的挽歌，但却不让他所同情的贵族男女有更好的命运；相反却热情地赞美了圣玛利修道院街共和主义的英雄们，因为作为思想家的巴尔扎克认识到他们“确是代表人民群众的”，也“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性”。恩格斯把这一切都看作“是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”。其实这也不仅仅是巴尔扎克一个人的特点，杰出的现实主义作家总是在迫使自己的主观意愿去服从生活的法则和内在的逻辑，以显示历史发展的必然和变故的合情合理。曹雪芹也是一面感叹自己的无才补天，同时又真实地表现了封建大厦日渐倾颓的情势。对作家本人来说，也可以视为理智对感情的胜利，真理对偏见的矫正。
现实主义原则的理性体现方式，经常与对典型人物的概括联系在一起。典型是有一定社会本质概括性的个性化的艺术形象。以个性形态出现的典型形象，应该体现某一群体所具有的特征。因此，个性不等于偶然、个别，概括也不是事物量的简单拼凑。照抄生活无法办到，只有通过对社会总体以及各种现象相互联系的考察，才能获得它，才能把握它。这样，作家不仅要有艺术工力，也应该具有思想家的眼光。一个不能把理性思维能力体现在形象描绘中的作家，是无法创造现实主义艺术形象的。例如，阿Q的精神胜利法是极富个性的，同时又具有极大的社会概括性，它概括的正是那个特定历史时期一种比较普遍的精神状态。
鲁迅正是以此概括出一代“国人的魂灵来”，从而“揭出病苦，引起疗救的注意。”《我怎么做起小说来》。这种巨大的社会功用，主要是依靠理性认识获得的。因为现实主义作家多是由生活中某一事件的触发而引起创作的意念，并由此联想一系列相类似的事物，同时也产生一连串的问题；这时作者的精神活动往往偏重于直觉、感性、无意，此后要寻出那些问题的答案，作家就不能不“凝神结想”，进行有意的观察、思维、加工和综合了。阿Q典型的创造，血肉般地融进了一个革命家、思想家对人生的解剖，使这个典型比生活原型更强烈、更带普遍性。鲁迅通过阿Q的悲剧，对资产阶级领导的旧民主主义革命进行了一次形象化的总结。鲁迅对他所处的时代，感受和体会得实在太深了，研究和揭示得实在太深了，因此才创造出那么附情以感人，含理以启发人的形象来。
理性功能的获得，一方面依赖于创作主体的生活实践，一方面又取决于作家的理论修养。“一个民族想要站在科学的高峰，就一刻也不能没有理论思维。”作为特殊意识形态的创造活动的文艺创作也不例外。近年来作为现代主义思潮的“新的美学原则”，声言要冲破“理性的罗网”，实现“天然的自发性”，这是没有出路的。非理性只能导致非艺术的结果。
五、不可取代的生命力
现实主义的创作方法在发展过程中，随着生活现实和创作主体的不断变化而发生着不断的变化，在现代又遇到现代主义各种流派的不断挑战，在今天的中国文坛上，也有些人力图以“新崛起”的现代派取代现实主义，甚至声称“人类艺术目前早已进入到第四个时期：现代主义时期”。其实，这种看法是不符合历史实际经验的，所以，在此有必要让历史事实本身来证明论争的是非所在。
19世纪末开始形成、20世纪初确立了基本派别的现代主义，在审美倾向上明显地排斥传统的现实主义，抛弃现实反映说，力主内心表现说，认为文艺家是通过想象创造客体，表现主体，客观世界只能给人的想象提供素材，真实是在主体的内心世界中被创造出来的，真实性是与客观对象本身没有必然联系的，只有人的内心世界的感受是最真实的。然而有意思的是，现代主义对现实主义的排斥，却不能阻挡住现实主义在实践中继续流延，甚至对现代派作家艺术家也发生种种实在影响，以致使一些人或者带着现实主义的影响创作着现代主义作品，或者在现代主义作品创作中不得不吸取现实主义的某些手段，或者在现代主义的路途上行走一段之后又浪子回头似地皈依于现实主义通途。在近代文艺史上，这样的事例是很多的。这其中，生活的具体的客观真实性，始终好像一股强大的磁力，在左右、制约、吸引着一些现代派作家，使他们对现实的客观真实，难以割断“六根”，不能寂然空了。我们常见的有下列三种情况特别需要指出。
第一是许多现代派艺术家原来基础就是现实主义的，后来转入现代派行列，但他的审美意识中沉积的现实主义方法，仍在发生明显作用。如荷兰的画家梵高，早年学习现实主义画风，重视写实，题材多是表现农民所过的暗无天日的生活情景，像《吃土豆的人》，一家人围着食品贫乏的餐桌，那笨拙的手，难看的表情，都透视出劳累、饥饿留下的痕迹，是贫苦农民生活的真实写照。1886年3月，画家到巴黎，结识了印象派画家，以现实主义的原则为基础，综合了印象派光色对比和浪漫主义对感情的强调，使三者融为一体，创造了用强烈的色彩和清晰的线条揭示对象精神，表达自身思想感情的梵高画风。这在他的肖像画代表作《加歇医生像》中体现得尤其明显。
第二是许多现代派艺术家在他们的作品中，同时交叉运用着再现与表现这两种手法。美国现代派作家奥尼尔在他丰富的生活实践基础上创造了大量的戏剧。他的戏剧有强烈的现实感；笔下的人物生动而接近于生活实际。但由于手法多是象征主义的，人们仍然视他为表现主义流派的作家。在他用表现主义象征手法写的《毛猿》里，其中对人物自身价值的探索，对“何为我的归属”的寻求，使戏剧主题具有明显的存在主义色彩。但邮船上的司炉工杨基，每天和奴隶一样的劳动，浑身漆黑，不能直立，人成了非人，这又正是具有现实主义真实的形象构成部分。只不过作者在此基础上侧重表现了自己的感觉，把自己心中思索的奴隶似的人成了“关在动物园铁笼子里的人猿”的思想，付诸舞台形象，创造成为反映资本主义异化的艺术形象。
第三是近些年来在西方世界又出现了现实主义的“复归”。一方面是一些现代派作家又重新回到传统文学的路上去，像奥尼尔晚年就写了基本上属于现实主义的剧作《送冰的人来了》、《榆树下的恋情》。另一方面就整个文艺思潮来说，现实主义在许多国家也开始有所复兴。1982年葡萄牙《面包师》杂志在介绍当代巴西文学状况时就说，浪漫主义和现实主义已经重新崛起，许多现代派的推崇者又重拾古典文风以争取更多的读者。从读者的兴趣来说，现实主义作品有扩大发行之势，英国狄更斯的小说每年销售量超过一百万册。这可以说明，现实主义的生命力在新的历史条件下，又被重新认识和把握。可以肯定，它在任何国家，都会以自身的特点，发挥它作为人类的一种最基本的审美方法的应有力量。
我们的社会主义文学艺术也有自己长期的发展过程，这期间，有革命现实主义，又有革命浪漫主义，许多创作方法都有自己的长处，并发生过积极影响。有鉴于此，我们才明确承认社会主义文艺创作方法的多样性的必要。我们不把现实主义创作方法作为惟一正确的创作方法，我们提倡以多种多样创作方法反映现实，表现主体。但有一点也是非常清楚的，要坚持为人民服务、为社会主义服务的文艺方向，真实地再现四个现代化伟大斗争和作为这个斗争主体的新人，没有现实主义的基本精神，尤其是革命现实主义的基本精神，甚至还要排斥和否定现实主义的创作方法，终归难以胜利实现社会主义文艺的历史使命。