第2节 青春的诗情与“年轻”的文化人
青春一族
反叛精神与先锋意识是现代四川作家的重要的个性标识和艺术标识。透过这样无所顾忌的叛逆和激进，迎面扑来的是他们朝气蓬勃的面影，是他们逼人的青春气息。无论是以发表处女作还是以成名的时间为衡量标准，四川作家都不愧为是“青春一族”。相当一部分作家在20岁以前就开始了创作，而绝大多数的作家在30岁以前都各有成就。
以目前文学史界公认的两位四川籍文学大师为例，巴金和郭沫若大体上可以代表现代四川作家成名年龄的上下限。巴金18岁发表处女作，26岁在《小说月报》连载《灭亡》，引起了文坛较大的反响。在类似年龄阶段起步成名的还有吴芳吉、康白情、林如稷、陈翔鹤、陈炜谟、李劼人、邵子南、周太玄、何其芳、方敬、陈敬容、邓均吾、沈起予、曹葆华、阳翰笙等，这一年龄阶段的人数最多；郭沫若发表处女作和成名的时间稍晚，28岁开始发表新诗和小说，30岁出版了划时代的诗集《女神》，类似的作家还有沙汀、艾芜、周文、罗淑、刘盛亚等。
好一个青年作家群！
更能体现四川作家青春气息的还不在于生理的年龄（在其他区域内，类似的现代青年作家并不见得就少），重要的是他们当中相当一部分都在很长的时间内保持着青年人的活力与开朗，满怀着青年人的天真与幻想，更富有青年人的丰富而多变的情感，许多四川作家都是心理上的青年。在关于四川作家的记实中，我们经常都可以读到这样的描述：
老舍眼中的郭沫若“永远是那么天真、热烈，使人看到他的笑容，他的怒色。”
黄裳眼中的巴金：“在谈天的时候，对一件事，一种社会现象，他常常会激动地发表意见，说得很多，往往说不下去了，就皱起眉用断续地‘真是，真是……’结束。”
陈敬容回忆老友何其芳：“其芳同志纵论形势时激昂慷慨的调子，他漫谈诗歌时的时或舒徐、时或热烈、时或诙谐的语音和表情姿势，至今仿佛还在耳边，还在目前。”
方敬以诗人的敏感谈到陈翔鹤：“翔鹤天真无邪，一如赤子。”
作为诗坛俊杰的康白情呢，据说照片上的他曾经是“仪态轩昂，目光炯炯，眉宇之间流露一种逼人的英气。”
艾芜给马识途留下了这样的印象：“从那朴实的衣着和黄瘦的而孔上，实在看不出他的胸中有多少热情，但是从他那明亮和渴求的眼神中，总是在观察和思考他所看到的一切，一谈起来，却分明感到他的热情炙人。”
沙汀、刘盛亚的小说是冷静的，但按外省作家的印象，他们本人也都有“说话带感情，好激动”的特点。
有意思的是，四川作家所发起或参与的社团名称也大多带有“新”、“新潮”、“创造”之类的意义，洋溢着一股浓郁的青春气息。诸如郭沫若、邓均吾、李初梨、阳翰笙、沈起予所在的创造社，李劼人、周太玄、王光祈所在的少年国学会，林如稷、陈炜谟、陈翔鹤、王怡庵、李开先所在的浅草社，康白情所在的新潮社，赵景深所在的绿波社，曾孝谷所在的春柳社等等。偶然的“命名”是不是也暗含着某种必然的精神趋向呢？
青年心态、青春气息究竟意味着什么？如果说老年回忆着过去，中年着眼于现在，那么青年则幻想着未来；如果说老年拥有成熟的思想，中年拥有务实的行动，那么情感则是青年的标志，青年凭着一腔热血去拥抱生活，享受生活，又运用幻想补偿人生的挫折。幻想与情感产生了诗，青春的诗情溢满了许多四川作家的心灵。现代四川，流淌着一条诗之大河，从承先启后的白屋诗人吴芳吉到草堂文学社发起人叶伯和，从初期白话新诗的拓荒者康白情到划开一个时代的郭沫若，从中国式现代主义诗风的实践者何其芳、方敬、覃子豪与陈敬容到中国式革命诗歌的代表人柳倩、邵子南，还有邓均吾、曹葆华等等都在中国现代诗坛上留下了自己的足迹。四川也诞生了大量优秀的小说、戏剧和散文，但不少的小说、戏剧和散文本身就是诗，是诗化的艺术。郭沫若的小说是诗，戏剧也是诗，林如稷、陈炜谟、陈翔鹤在“浅草”、“沉钟”时期的许多小说都以抒情为主，行动为辅，充满诗味，艾芜的小说《南行记》是一曲青春的抒情，何其芳、方敬、陈敬容的散文是诗化的散文，陈铨的小说和戏剧以浪漫性、传奇性相标榜，这也是一种诗的风格吧。丰富饱满的诗情，这是“青春一族”的重要的群体标识。让我们来展开这一丰富的情感吧。
激情·温情·伤情
当我们细细领略现代四川作家那丰富的情感世界，我们发现，这些情感大体上有三个既相区别又有所联系的走向，这就是激情、温情和伤情。它们各自具有不同的人生内涵，但又都带着鲜明的“青春期”印迹，属于青年文化的表现。郭沫若与巴金，何其芳、方敬与陈敬容，“浅草”、“沉钟”时期的林如稷、陈翔鹤与陈炜谟分别是这三种情感走向的最典型的代表，为避免冗杂，我们仅以他们为例来加以描述。
先说郭沫若与巴金的文学创作。
郭沫若涉足了多种文体，追求几经转变，诗歌既有热血沸腾的《女神》，也有清新宁静的《星空》以及烽火弥漫的《前茅》、《恢复》。《女神》既有“豪放粗暴”的《天狗》、《晨安》，也有“冲淡”的《夜步十里松原》、《晚步》。他的早期浪漫主义小说哀痛感伤，历史剧却又浓郁炽烈。那么，在这些缤纷灿烂的色块背后，还有没有一个贯穿始终的情绪之流呢？有的，这就是那种奔放的激情。《女神》里最具特色、最激动人心的篇章都是气势雄浑的，是它们真正为“五四”以后的自由诗开辟了新天地；为了表达对“未来的开拓者”的赞颂，《星空》里的一些诗篇仍然是奔腾激越的；《前茅》、《恢复》回响着阶级革命“狂暴的音乐R”，而《蜩螗集》、《战声集》则洋溢着抗战的热烈与昂扬；连《瓶》中的爱情也是“火山爆发式的内发情感”；同样，与创造社同仁郁达夫小说的感伤主义相比，郭沫若早期浪漫主义小说也够得上是文笔恣肆，元气淋漓的了；他的历史剧更是熔铸了自身翻腾不息的诗情和浓重的主观战斗精神。奔放情感是郭沫若所有文学创作的底蕴。
巴金反复向我们声明说：“我不是一个冷静的作家，我在生活里有过爱和恨，悲哀和渴望。我在写作时也有我的爱和恨，悲哀和渴望。”这在他30年代中期以前的小说尤为明显。巴金将一位青年无政府主义者献身理想的满腔热血倾洒在了一个又一个艺术的幻境当中。《灭亡》、《新生》、《爱情的三部曲》都是巴金以近于偏激的热诚营造起来的斗争的幻景。他似乎并不看重结构布局、细节选择这些技术性问题，甚至人物形象也较为粗糙、单纯，但却能直接闯入到人动荡不宁的内心情绪之中，把它们起伏颠簸的种种姿态和盘托出。相对而言，《激流三部曲》可能是早期创作中最“写实”的作品，但它仍然是为了倾吐“积愤”，让读者“看见那一股由爱与恨、欢乐与受苦所组织成的生活之激流是如何在动荡。”“青年式的热情，江河般的酣畅，贯穿着巴金小说的始终。”这种激情直到40年代才有所收束。
何其芳、方敬与陈敬容以他们的创作，尤其是早期创作为我们展示了温情的魅力。所谓温情，就是内在的情感介于激奋与沉痛之间，既不过分亢奋热烈，也没有陷入难以自拔的痛苦的渊薮，它比较稳定，比较平和，每每能够从忧愁中见出乐趣，生发透明的希望。在抗战以前，何其芳“给自己制造了一个美丽、安静、充满寂寞的欢欣的小天地，用一些柔和的诗和散文。”方敬则“喜守小室的明窗净几”，“有艺术的洁癖”。陈敬容痴迷于“深夜的幽客”、“木叶的足音”和“梦的暗蓝”。这在他们的诗歌与散文创作中，形成了两个方面的一致性。
其一是他们具有若干重要的“公用”意象和语码，这些意象和语码在多篇作品中反复出现，从而体现了思维与情感的趋同性，它们是“梦”、“辽远”、“美丽”、“温柔”、“足音”、“宁静”等等。“梦”让我们迷失，“辽远”令人神往，“美丽”为我等享用，“温柔”带来了心灵的熨贴，“足音”让人满怀企盼，“宁静”铺展出一片稳定。总之，它们共同指向的是一个令人着迷的意趣盎然的境界，而平和是它们的基调。
其二是将忧愁与愉悦两种情感互相焊接、搭配。在散文中，我们读到了铃铃墓地的寂寥，也读到了幸福与安详（何其芳《墓》），我们读到了“山之国”的荒凉，也读到了满足，“说不准哪一天，谢绝人世，归结茅屋于此……”（何其芳《岩》）我们读到了一个“佝偻的老者”在暮色苍茫之中，“很亲切地看见日光的残迹，和风雨的斑痕”（方敬《秋》），我们读到了凄切的寒风，它带来了“那些亲切的絮语，亲切的，如一个久别的故人。”（陈敬容《足音》）在诗歌中，这样的句子十分引人注目：“欢乐如我的忧郁”、“甜蜜的凄恸”（何其芳）、“我想学一只倦鸟/驮着低沉的天色/飞到温暖的阳光里”（方敬）、“我爱单色的和寂落的生”，“带着神圣的喜悦，/永远向那块墓地行进，/温柔地、甜蜜地感伤”（陈敬容）。不同走向的情感在这种特殊的组合当中彼此抵消牵掣，削其锋芒，挫其凌厉，于是，我们走向了克制与中庸，走向了典雅与温和。
“浅草”、“沉钟”时期的林如稷、陈翔鹤、陈炜谟则把我们带人到阴惨惨的孤寂、索寞与感伤之中。他们为我们描述着青年人走投无路、灵魂飘荡的故事，或者感怀于人情的变故（陈翔鹤《悼》、《转变》），或者痛苦于目标的不定（陈翔鹤《不安定的灵魂》），或者受挫于理想与社会的冲突（陈翔鹤《写在冬空》、林如稷《流霰》陈炜谟《轻雾》），故事似乎只是承载之物，承载着一颗颗受伤的心，承载着一道道带血的情感之流。浅草社的发起人林如稷本身就既写小说，又写诗歌，他以这样的诗句来映衬他小说的抒情：
凄凄的淫雨，
朔朔的暴雨，
——这叫狂奔的鸟儿，
——走向何处去呢？
这一首诗题名《狂奔》，与他的同题小说一起刊登在《浅草》1卷1期上，构成一种有趣的“互文”效果。林如稷还喜欢在小说中直接以诗抒情，《狂奔》中直接掺入了《古诗十九首》之一：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯……”《婴孩》的主人公在朔风与狂沙中呼叫：“哦！循环不绝的婴孩，生着、葬着！”《流霰》中的亦维作诗道：“智光之灯燃了，/但有人驱我向黄泉之谷！”他的“默想”也俨然一首抒情诗：“一只迷途的鸟啊！漠漠寒潭里的孤舟啊！任着狂风苦雨的飘零呀！任着舟子的流浪呀！”陈翔鹤《不安定的灵魂》的主人公在寂寞无聊之际，也单单对诗歌发生了兴趣：“他带走的除衣被等物而外，关于书籍只拿去了一部列朝诗话，和一部晚唐诗选。”
激情、温情和伤情正是一位刚刚踏上人生道路的青年人所最可能出现的三种心态与三种情感流向。激情代表了青年人特有的胆识和勇气，他们一无所有，敢于面对一切，走向一切，所以豪迈奔放；温情代表了青年对生存乐趣的不断撷取和对未来的默默的信念，他们愿意以自己美丽温柔的想象来补偿某些暂时的遗憾，因为未来的希望并不曾丧失；伤情则代表了青年第一次独立应付现实世界的惶乱和不适，因为一时的茫然失措，他们有些昏头转向。豪情奔放的郭沫若、巴金在他们各自的创作中都体现出了一种对命运、社会和人生的“把定感”，郭沫若先是对个性主义、后是对马克思主义的救世度人作用确信不疑，巴金也曾热切地投入到他的无政府主义信仰当中；何其芳、方敬和陈敬容是温情主义者，他们始终对于朝阳、对于绿色，对于春天有一种由衷的企盼和美好的幻想。抗战以后他们的创作风格各有转变，或明朗，或朴素，或走向思辩，但那一份默默的希望却都保持了下来；在林如稷、陈翔鹤和陈炜谟的感伤主义当中，稚嫩的气味是一嗅便知。他们抒情达志的依托都是一些刚出家门的学生或者刚出校门的青年，均没有独立应付生活的经验。陈翔鹤《悼》中的B先生就害怕黑夜，不敢熄灯入睡，正像后来成为他妻子的秀姑所说：“怕……怕什么呢？又不是一个小孩子！”事实上B先生就是一个小孩子。明白了这一层，我们也才不难理解，为什么母亲的形象会经常出现在林如稷、陈翔鹤、陈炜谟的小说当中，那是一个不能轻易舍弃的温暖之源呀！林如稷《婴孩》中的S恍然间感到自己“仿佛是变成一个初生的婴孩了！”“他又觉得四周刮很大的风，砭冷得他大哭起来，初生婴孩的失恃的戚啼。”这显然又是一位刚出襁褓者的真实的幻觉。1932年12月，在给沉钟社同仁杨晦的信中，陈翔鹤也谈到了“阅历”与自己早期创作的关系，他说：“人到阅历较深，所谓‘自我的表现’，自然也就没有了，这层我也深深感觉，所以以后打算多写两篇与己无关的故事……”大约是到了这个时候，这些感伤的诗人才试图对青春期情绪作某些调整。
巴蜀区域的诗情源流
当我们惊叹于四川作家群体中这股蔚为壮观的滔滔诗情时，便会很自然地把目光转向他们所背靠的这一区域，是什么力量推动情感源源不绝地从这里流出，现代四川作家的激情、温情与伤情有没有属于特定区域的根据呢？
很容易地，我们发现了四川古代文学史上那同样蔚为壮观的诗情的河流。古老的巴山蜀水没有为我们生产多少优秀的小说，却孕育了众多的诗人，从陈子昂、李白、薛涛、雍陶到花间词派，从苏舜钦、苏轼、韩驹到杨慎、李调元、张问陶，从举世仰慕的文人创作到名声远播的民间巴歌俚曲，众多的诗人生发着丰富浓郁的诗情，巴蜀由此而汇聚成为一个诗情丰盛的盆地，激情、温情和伤情都各有所出。
同样作为南方抒情文学，吴越之地多婉曲轻灵之作，而巴蜀则素有豪壮之声，激情迸发。汉大赋虽没有直接抒情，但那铺排夸张之辞却足以显示其豪迈奔放的心理格局。在这方面，是几位巴蜀文人的创作把这一特征推向了极至。司马相如“广博宏丽、卓绝汉代”（鲁迅《汉文学史纲》），扬雄“心好沉博绝丽之文”（《答刘歆书》），陈子昂之诗阔大慷慨，李白之诗喷薄而出，排山倒海，苏轼诗词豪情奔放，波澜壮阔，其他诸如苏舜钦、张縯、李调元等人的诗歌也颇多雄健豪迈之作。诗的激情也流入到散文，苏询、苏轼的散文均开阖抑扬、纵横恣肆。
巴蜀的温情传统大概得追溯到汉代的王褒，又在晚唐五代的花间词派中臻于成熟。王褒于大赋之外，另辟蹊径，将咏物小赋写得清新动人。大赋让人胸生昂扬之气，小赋则灵秀细腻，令人心遂意顺，清爽舒畅。传说赢弱委顿的汉宣帝之子就是因为听了王褒的《洞箫赋》而病魔解除，恢复了健康的。温情之风至晚唐五代而大盛。其时，国内藩镇战争不断，社会全面混乱，长安、洛阳这样的文化之都也都破败不堪，倒是巴蜀却正好因为高山四耸、有险可恃而出现了某些暂时的繁荣。入蜀而来的宦游者、避祸者与蜀中文人一起没入到西蜀平原的“温柔之乡”。入蜀者带来了晋籍“江南客”温庭箔温润艳丽的词作，与西蜀天府之国的温柔之风一拍即合，花间词派由此形成。以《花间集》来看，除温庭筠、皇甫松、和凝外，其他15位词人的生活皆与西蜀关系紧密，他们在花团锦簇的西蜀宴饮游玩，得过月过，及时行乐，“游女带香偎伴笑”，“深夜归来长酩酊”。这里，既不需要奔放的激情（那样的进取而今已毫无用处），也不必一味地沉痛忧伤（那似乎也是百害无益的自我折磨），或有忧愁，也是浅浅淡淡，虚虚忽忽，点到即止，他们更需要的是宽慰，慰己也慰人。这就是持中平和甚至稍带冷静的温情主义。正如今人叶嘉莹所说，《花间集》“多为冷静之客观”，“而无热烈之感情及明显之个性。”
巴蜀的哀怨感伤因竹枝词而闻名。竹枝本是巴渝民歌，因其独具特色而引起了入蜀出蜀之过往文人的注意，采集仿作，由此广为流传。河南人刘禹锡，陕西人白居易，江苏人范成大以及川人苏轼、苏辙等历代文人均留下了不少改制的《竹枝词》。尽管他们对巴渝竹枝特征有不同的把握，但对有一个方面的理解却比较一致，这就是竹枝的哀怨感伤。刘禹锡仿制的《竹枝词九首》之二云：“山红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，算是再现了竹枝之情调。白居易《听芦管》云：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。”《竹枝词四首》之四又云：“江畔谁人唱竹枝，前声断咽后声迟。”苏轼《竹枝歌》自序称其“幽怨恻怛，若有深悲者。”苏辙《竹枝歌》道：“不知歌者乐与悲，远客乍闻皆掩泣。”民歌不都是哀怨感伤的，竹枝却以其特有的悲苦情调而出了名，这正足以表明普通巴蜀人的一种情感取向。
现代四川作家就生长在这样一个盛满了激情、温情与伤情的区域当中，他们中的大多数都出生在四川的小乡小镇，从小受到巴蜀民间文化的熏陶（包括何其芳、周文后来搜集过的山歌野唱），世易时移，当年让苏辙“掩泣”，令白居易生愁的“蛮儿巴女”之唱未必完全依旧，但其中的某些特征当还是有所承传的。比如林如稷就曾在小说中描写一个乡场上的唱道情者，他的“自选曲目”都是戚切悲哀的：“差不多每夜最末了送唱的那一折，总是令人生广漠的悲感，觉得被歌声引入不快之境；有时把薛涛和琵琶行的事迹加以改窜和润色来唱，悲咽抑抑的调子，象春夜雨泣，秋晦叶啼，颤颤唧唧，若断若续，有时忽然从低音一变为高挺，慷慨嘹亮的放歌，如云间雁号，峡谷猿啸，疾疾徐徐，时骤时急，这样连珠而下，刺着入酸鼻，几乎令各人回想到自己生活史上已往的悲哀处的断片……”
由此等区域的此等抒情，我们多少可以理解了林如稷的感伤主义了吧？
当然，更显著的还是对文人抒情传统的直接认同。李白式的激情和花间词派的温情已经成了现代作家自愿与不自愿的传统蒙学的一部分。如果说某些四川作家调皮捣蛋的少年时代还可能因为父母的娇宠而相对放松了对经史正典的接受，那么，对古典诗歌的学习却还是较有兴趣的。郭沫若、巴金之于李白青春激情的认同，何其芳、方敬、陈敬容在不同的程度上接受花间词派的影响，这大概也没有什么奇怪吧。比如，李白（还有苏轼）就是郭沫若一生钦慕不已的大诗人，对其诗作更是称颂再三，郭沫若把古典诗歌译为现代白话就是从对李白《日出入行》的处理开始的，这似乎表明，郭沫若照样能以一个现代人的心境去感受李白式的激情，与他一同引吭高歌：“日出东方隈，似从地底来……”这里，自然就不必再提他那本激赏李白而至于偏颇的著名论著《李白与杜甫》了。何其芳则一度对《花间集》等晚唐五代的诗词人了迷：“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，”他又说：“我喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。”受何其芳的影响，方敬对晚唐诗词也很感兴趣，他说：“在他（指何其芳——引者）熏蒸出来的诗的气氛中，我也不知不觉地受到感染，跟着他学，他读的诗大半我也读，他爱的诗大半我也爱。”陈敬容说：“我同文学尤其是诗歌开始亲密的关系，可以回溯到很早的童年。”“古代作家们那种讲求精炼而意味深长的风格”也引起了她很大的兴致。这“讲求精炼而意味深长的风格”与花间词派似乎也有内在的相通之处。陈敬容也把何其芳奉为师长，她回忆说，自从在北平结识何其芳以后，“生活上和创作上我都从他那里受到启发，得过指点。”就这样，以何其芳为轴心形成的这个跨流派的诗人小集团就自然而然地衔接上了西蜀的温情主义传统。
于是，在巴蜀地区源远流长的诗情的长河里，现代四川文学的情感追求找到了自己的强大的根据。
“年轻”的文化人
但是，我认为，仅仅从特定区域的文学传统来解释现代作家的精神风貌还是很不够的，因为，古老的传统与现代人毕竟是两种分隔开来的东西，前者之所以能够对后者发生影响，为后者所认同所接受，一定是因为两者之间有某种跨越历史阻隔的精神上的同构性，是精神的同构导致了文学趋向的认同，而这种精神的同构又成之于某种更为深层的生存形态，精神结构的形成终究是由区域环境的生存模式与生存态度（合称生存形态）所决定的。这样，我们还有必要进一步向下挖掘，剖析对现代作家尚有影响的属于巴蜀区域特色的生存形态。
我感到，在巴蜀区域的生存形态中，有一个特征对巴蜀人的精神结构的影响始终至关重要，这就是我们多次分析到的，巴蜀是一个远离儒家正统文化权威的“西僻之乡”。远离权威有两种含义，一是统摄全国、支持儒家文化霸权的中央政府从来没有在巴蜀建立，巴蜀总是与中央政府隔着崇山峻岭；二是源出齐鲁又广布于全中国的儒家文化在巴蜀地区积淀的坚实丰厚度既不如中国北方，也不如江右吴越。正如我们在前一节已经描述过的那样，巴蜀绝少出产那种舍身取义以“正天下之风”的圣贤，巴蜀的“名儒”如扬雄、谯周等都颇能审时度势，灵活善变。同样作为儒家文化的地区性代表，蜀学较之于北方的洛学也更能吸引道释二家的思想，来自民间又服务于民间的实用主义生活的道教在巴蜀倒是格外地引人注目。巴蜀是道教的主要发祥地，道教大师层出不穷，道教势力十分活跃，多次干预政治，淆乱社会。
这样的生存形态至少从两个方面影响了巴蜀人的精神结构，其一是相对减轻了儒家文化的理性压力，其二是推动着巴蜀人的精神需要向着寻找实际生活情趣的一面发展，甚至为了寻找生活的意趣而置传统礼教的规范于不顾。这两个方而的特征又都可以总结为一种理性的“负轻”。从某种程度上说，巴蜀人承受的正统的理性压力较轻。
文化的理性的压力与感情的生长是一对矛盾着的力量，作为儒家文化发源地，中国北方具有更强的理性力量，它培养着人们的意志，减削着人们的情感，南方中国却反之。正如林语堂所说，北方的中国人，“习惯于简单质朴的思维和艰苦的生活”，“他们是自然之子，从各方面来讲更像蒙古人，与上海及江浙一带的人相比则更为保守”，“在东南边疆，长江以南，人们会看到另一种人。他们习惯于安逸，勤于修养，老于世故，头脑发达，身体退化，喜爱诗歌，喜欢舒适……”在情感发达的南方中国人之中，儒学理性压力更小的巴蜀人显得十分峻急和赤裸，特别是当这样的激情与某种巴蜀作家恃才傲物的叛逆意识一相配合，就更加地势不可挡，无所顾忌。李白就是这样，难怪他被理所当然地当作了盛唐青春气象的代表。
寻找和享受生活的乐趣，也是许多巴蜀文人的追求。除了进取的豪情，苏轼就很懂得生活，知道随缘自足，寻找日常人生的美好与可爱，“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”（《初到黄州》）。花间词派的形成更是巴蜀人背离传统道德压力的结果。在晚唐五代烽烟四起的混乱中，生活在天府之国里的这拨人不思“扶危定倾，身任天下”，无意“经天纬地，建功立业”，也不“以修身为本”，反倒利用巴蜀丰富的出产尽情享受，一醉成欢。《花间集》就是“绣幌佳人”遣兴娱宾的“脚本”。在这场广泛的享受活动中，作为一国之君的前后蜀主又都身体力行，一马当先，前蜀后主王衍“只是寻花柳，莫厌金杯酒”（《醉妆词》）“惟宫苑是务，惟宴游是好。”后蜀孟租昶于也难敌“欹枕钗横云鬓乱”的诱惑。蜀中理性“轻负”之状由此可见一斑。
此外，同所谓的精英文化阶层相比较，民间普通大众受到的理性禁锢本来就相对弱小，如果精英文化阶层自身的理性法则就不那么牢固，那么在广大民间，纵情使气的风尚就可能更加畅行无阻、哀而有伤的巴蜀竹枝词正是由此获得了某种默许甚至是放任。
在这种理性“负轻”的生存环境当中诞生了我们的现代作家。前文我们的分析已经表明，较之于浙江、江苏及山东等省、近现代四川的儒家文化的教育水准并不高，儒学气氛并不浓，从整体上看，这些作家受到的儒家文化的规范是不那么严格的。于是，这种传统理性的“负轻”感继续作用于现代四川作家的精神世界，一旦旧的文化从政治统治的角度被动摇和摧毁，那么这一批负轻者就成了精神意义上的“青年”，他们负担较小，压力较轻，是“年轻”的文化人。
现代四川文学的诗情奔涌的事实首先是这一批“年轻”的文化人以独特心态选择的结果。
来自吴越之地的鲁迅因为自身文化积淀中无法挣脱的“毒气”、“鬼气”而彷徨踯躅，多重文化自相冲突的困境让他最终走向了审慎的现实主义，表现着鲜明的理性精神。鲁迅把炽热的情感包裹在强大的理性外壳之下，是为“死火”，这是传统理性压力作用于南方情感世界的一个结果。鲁迅是理性压力的“负重”者。与之不同，来自巴蜀的郭沫若却似乎总能将本来不无矛盾冲突的文化遗产作自由的处理，令其互相比附、补充，比如把《庄子》、王阳明、“梵”和斯宾诺沙的泛神论拉到了一起，把先秦文化与“动”的五四精神相比附，把马克思请进孔子的文庙。这只能说明是一位传统的理性压力“负轻”者随心所欲的排列组合。当郭沫若走上文坛的时候，他并没有鲁迅那样深入骨髓的传统意识，所以也就没有更多地感到新旧多重文化的自我冲突，世界在“年轻”的郭沫若面前全新地展开，于是他豪情万丈。这样的激动似乎也用不着掩饰，用不着自律，它是奔放的，流光溢彩般迸射而出。这就是巴蜀式的激情。同样，巴金也很少谈及中国传统文化对他的文学创作的影响，他总是强调说：“在所有中国作家之中，我可能是最受西方文学影响的一个。”这当然不意味着他已经真正超脱了中国的传统，而是表明了他也是一个“年轻”的文化人，是“年轻”人第一次向新鲜的异域世界撷取着文化之果，又是异域思潮炽热的火种点燃了巴金心中的热情。当然，这样的“年轻”本身正是巴蜀区域特定生存环境的产物。
何其芳、方敬和陈敬容当然从来也不是像花间词人一样的宴饮游乐之徒，不过，作为对儒家正统教育的“轻负”者，他们却可以以自己的方式去寻找人生的意趣，憧憬心中的乐园，他们更有理由安于自足自慰的小天地而无须顾忌更多的“载道”的戒条。如果说花间词人还流露着一些兴亡之慨，多少显出一种青春将逝的隐忧，那么20世纪的何其芳、方敬和陈敬容却正当年轻，更有一种十足的青春气质，像每一个在清晨睁开眼睛的年轻人一样，他们对世界的绚丽，那么好奇，那么饶有兴趣，那么想去尝试。据说何其芳、方敬的童年都曾生活在一个“阴沉、低湿”的囚牢似屋子里，陈敬容记忆中的冬夜也如此的寂寥，但是，他们总能为自己找到一片小天地。何其芳找到了外祖母家宅背后的竹林，找到了江边的红砂碛，找到了阅读的快意；方敬找到了教堂那“圣洁的门”，找到了文学读物；陈敬容读书绘画，梦想着青葱的凌云山、乌尤山。这些童年的梦幻，可能对任何一个中国现代作家都是难忘的，但值得注意的是，何其芳、方敬和陈敬容却把这一份幻想保持了很长的时间，以致成为他们踏入社会后待人接物的重要方式，这便是真正的青春型人格了。作为青年诗人的何其芳“成天梦着一些美丽的温柔的东西”，这种性格一直到了他的延安时期还时有流露，“有时候，就连较为合格的诉苦也会往往叫你感到，他之诉苦，只因为他太愉快了，需要换换口味，并且，并非偶然，长时期以米他仿佛都是这样。”方敬在他创作的早期也是“自己局促在一个天地里”，爱着“生活中的美好事物”，就是在诗风转变后的40年代，他也还这样作《歌》：“天天发现，天天创造，/天天让自己的理想/带着自己去探险。/让每个日子/都像一片灿烂的阳光。”陈敬容“尽情地呼吸着大自然所能给我的一切。”每一朵花“招致我底顾盼，每一个果于逗引我底食欲。”即便是在异样的环境里，她也会自寻其乐，且看她如何面对冰凉的池水：
我底同伴脱下鞋，将赤裸的双足浸在水中，我也学着他做。怎样地沁凉，当我的足刚刚和水接触，竟禁不住战慄，但很快就过去了，接着我觉得水慢慢在温暖起来，冲激并摇荡着我底双足，我快乐地叫起来。
只要你潜心揣摩，默默品味，青春的人生真是让我们倍觉温暖。这种寻找温暖、憧憬理想的要求还可以从其他的四川作家处找到，如“五四”时唱着“高调”的康自情，《南行记》时期的艾芜等，限于篇幅，我们就不一一举例了。
当然，青春又常常伴随着情绪的起伏波澜，反差很大。何其芳、方敬与陈敬容因为对儒家载道传统的“轻负”而陶然于个人精神的自足，因而可以默默地品味生活的暖意。而对于另外一些既轻负了传统理性，却又因为传统权威的倒塌未及撷采新的文化果实的人，情况又当如何呢？这个时候，便很可能因自身价值的匮乏而茫然无措、无所归依。“浅草”、“沉钟”时期的林如稷、陈翔鹤、陈炜谟就是这样，我们称他们的情感特征为感伤主义，又不时将之与郁达夫的小说情调联系起来。其实，中国的感伤主义也是多种多样的，林如稷、陈翔鹤、陈炜谟的感伤主要在于他们各自的茫然无措，一种价值匮乏的飘荡感，正如陈翔鹤笔下的人物所说：“我自己实在是自有生以来，便不曾对某种东西沉醉过，我也不曾肯定过什么，也不想从事于某种生活。在这人世间，我知道我并不需要什么，我感觉我只是一个人。我完全是一个不定的魂。”在30年代初的小说《一个偶遇的故事》中也写到：“对于旧时所有的生活、道德、家庭、母性等等，都似乎已经失其信仰，而却又一时缺乏新的东西起来代替。于是只得在茫茫的人海中浮沉着，一任波涛澎湃，自己横冲直撞的，完全毫无出路。”巴蜀式感伤主义与郁达夫感伤主义的区别恐怕也就在这里了。郁达夫的痛苦和孤独在于他自我的分裂，一方面是青春期的情欲冲动，一方面却又是深厚的道德自律以及在这种道德自律下的卑怯与病态。这种孤独这种感伤源于作者主体结构中新旧多重文化的冲撞。我们说林如稷他们的感伤包含着传统的“负轻”感，而郁达夫的感伤恰恰在于传统的“负重”感。
文化意义上的“年轻”一辈，确乎在巴蜀。
这样我们或许可以重新说明古代巴蜀的文学传统对于现代四川作家的深刻影响了。可以说，首先是因为生存形态相似决定了古今作家在精神结构上的共同的“负轻”现象，然后在这种精神同构的基础上，产生了文学追求的某些共鸣，于是影响发生了。
行文至此，我们对现代四川作家的丰富多彩的青春诗情系统的检阅也基本上完成，不过，在结束本节之时，我却按捺不住心中的一点困惑，想再赘述几句。因为，在这种检阅的过程中，我隐隐生出了这样一个观感，青春诗情的洋溢是否也会有它的负面意义呢，正如我们对传统的某些“轻负”也会影响自身的厚重一样，传统固然重压着我们，但因重压而自我冲撞所产生的生命的火星不也同样的灿烂么？鲁迅、郁达夫的意义不就如此。我注意到，一些现代的四川作家都在不同的场合表述过对理性、对哲学缺乏兴趣，而另外一些作家却又对严密的哲学思想作了过分诗化过分轻松的解释，这是不是也与他们的“负轻”，与他们对诗情的过分把玩有关呢？当然，我也注意到，还有一些四川作家度过了青春期的情绪缠绕，在复杂的人生中磨砺了自己的性格与思想，人至中年，也产生了更沉着更有思想穿透力的艺术佳构。关于这方面的情况，我们移入下一节继续阐述。