在××社看来，鲁迅和郁达夫都如同已埋葬了的东西，这里边的原委，容我另找机会再说。反正自日本分手以来，我跟郁曾见过好几次的面，因而他一说“你有没有工夫来帮我接编这本杂志”，我就含含糊糊答应了。
虽然我们对于陶晶孙多年后的回忆不能全信，但总可以看出，郁达夫是做好了思想准备放手的。放弃编务的原因有国民党的压力。当时国民党政府已觉察到《大众文艺》不利于其统治。当它出到第4期时，郁达夫便听到一些风言风语。第5期后，他更是发现不时有些形迹可疑的人在暗中跟踪盯梢。为了预防不测，第6期的稿件编完后，他便于1929年4月辞去主编职务，到西子湖畔躲避了一段时间。还有一种原因就是对后期创造社一些人的愤慨和对书店仅为利益编刊的不满。郁达夫在《文艺论的种种》中明确指出：“我受了几位革命老爷的这一番训斥之后，当然思之所悔了。所以就把这一个月有几百块钱收入的《大众文艺》让给了那几位革命老爷。这几位革命老爷，却也真的变得很快，翻了一个筋斗，就都在这被他们所痛骂的《大众文艺》上发表了许多很有意思的握老鸡的文章。”这是郁达夫1932年反观《大众文艺》整个发展流程时给予的判断。那种愤慨、无奈、断裂之感，仍然从字里行间表露出来。陶晶孙和郁达夫对《大众文艺》的回忆说明，那时的“大众”问题，已经变成了文艺与政治争夺领导权，尤其是话语权的一个分水岭。
当我们走出郁达夫，走进陶晶孙领域时发现，同是陶晶孙主编的《大众文艺》，前后6期风格倾向也是不同的。第2卷的1-2期与3-6期存在明显差异。陶晶孙秉承《大众文艺》的首要任务是，在“大众之间干些启蒙的工程”，“引导大众到时代取向上来”，因此他大量刊登反映工农大众生活的作品，如《实业领袖》、《少女的梦》、《羊的素描》等。这些个性色彩鲜明、具有很强自主性的创作与之后口号式的宣讲、日常性工作的汇报，都具有强烈对比性。由于陶晶孙顾及到“大众文艺有历史的关系，和书局的关系”，所以“采纳了一个渐进的方针，没有能够把它顿时改变”。作为党员的他，为了迎合左联普罗文艺号召，在第2卷的3-4期上开辟了“新兴文学专号”，并在第3期《卷头琐语》给大众文艺定位：“要登大众作家的作品，要用大众能懂的文字，要利用大众能理解的浅近的表现，要通俗化，要大众化，要提倡完善的普罗列塔利亚写实主义作品，建设正确的马克思主义批评，使大众文艺向农工大众前进。”为得到更好的效果，他又主持了两次中外作家座谈，特邀鲁迅、郭沫若、潘汉年、冯乃超等人纂写短文，内容的激进一下拔高了这份刊物的地位，《大众文艺》从此以绝对政治化的姿态出现在文坛。这引来了文艺界人士的极好评价。钱杏邨在《大众文艺和文艺大众化》一文中如是说：“在陶晶孙君主编的《大众文艺》的《新兴文学专号》上册中，最足以惹起读者大众注意的，大概不外是关于新兴文艺大众化的问题的热烈的讨论吧。这个伴着初期的新兴文学运动而必然产生，同着阶级斗争的尖锐化而深入了的问题在这几篇短小精悍的论文里……是相当的而且很实际的被解决了。”余慕陶在《我希望于大众文艺的》一文中讲道：“我一连读了最近两三期的大众文艺，我敢说目前的大众文艺，在观点上，在题材上，在编辑形式上，都比以前进步的多了。”
对于“大众”外延的工农指向，在这时似乎已经不存在异议。但对于“大众文艺”的理解和建设却分成了两条线路。一条以郭沫若为代表，坚持“大众文艺”要通俗到底，“通俗到不成文艺都可以”的观点；另一条以鲁迅、陶晶孙为代表，立足以现实情况而定的“大众文艺”观，即“文艺大众化”不是一蹴而就，急于求成的。鲁迅提道：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”，现在只能是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”。
我们其实已经看到了陶晶孙的立场。办刊之初，他站在阶级立场之上。作为党员，他应该全面坚持党的原则，维护党的利益，办出普罗文艺特色来。但是面对具体操作《大众文艺》时，他对“大众”的了解还很有限。因此，在“大众文艺”办刊倾向上，采取了缓和且唯物的态度。对于郭沫若等人“大众文艺”激进转变的主张，他没有直接拒绝，但也用非常婉转的态度，表达了自己不能认同的意见：
把《大众文艺》立刻改成工农的大众杂志，事实上还有许多困难。
大众的文学要从大众产生……可是劳苦大众不识字，有没有功夫弄文学……所以如果要真正做大众有用的文学就非得大众的识字不行，可是这运动是很难的，很费功夫的，因此大众化文学免得落于既成文学家的自慰。
《大众文艺》一本二十五分，自然工人的工资都还不到二十五分。
陶晶孙的这些说法，在一定程度上将左翼文学阵营仍然存在不同观点的情况揭示出来。郭沫若等创造社成员，坚持“大众文艺”要通俗到底的方向是对的，由此看到他们是站在党的立场、工农立场，在为普罗文艺的发展考虑。但是，要求文艺“通俗到不成文艺都可以”的观点，却违背了文艺发展的本来规律，带有极左色彩。即便是在战争激烈尖锐阶段，我们也应该团结所有可以团结的力量，只要是爱国的中国人，都应该把他列入“大众”队伍，如郁达夫所说的“全民”。即便是规定在了“工农”阶层，也应像陶晶孙、鲁迅等人的态度，现实而不浮夸地认识《大众文艺》的读者群“还不是不识字份子，也不是半识字份子……《大众文艺》的对象还是个体智识小资产阶级，说要扩大大众文艺的配布范围，那是很对，不过说叫立刻要把它改成工农的大众杂志，事实上还有许多困难……”由于郭沫若等左翼成员冲动地认为时代不同了，革命热潮高涨了，就过高地提升工农阶层的文化接受层次，过低地估计工农大众的文盲现状，只能说明他们对于《大众文艺》的要求是偏激的，也是不现实的。而这个时候，坚持左翼文艺路线办刊的陶晶孙，却能冷静地把握《大众文艺》办刊方向，认真观察各种不同的阶级矛盾，分析当时社会不同阶层的高低层次，阅读接受现实状况，切实而有效地提出《大众文艺》应有的定位标准。同样出于党性原则，却真正现实地考虑了“大众文艺”所面对的“大众”接受层次，合理地接受了鲁迅等民主人士的建设性意见，使《大众文艺》即便成为党的机关刊物之后，也没有失掉本刊的创作初衷：既强化《大众文艺》的阶级政治色彩，又不失时机地把创作主体定位在文艺为“大众”服务的基点上。《大众文艺》第2卷前后不同层次的定位与提升，不仅收到了应有的良好效果，而且在汲取前期《大众文艺》缺陷的经验教训基础上，提高了《大众文艺》的品位和思想艺术内涵，使《大众文艺》在30年代左翼文学流变中独占鳌头。而这，不能不是陶晶孙对现代文学所做的杰出贡献。
当然，我们也不能否认，陶晶孙在提升《大众文艺》杂志政治知名度的背面，不可避免地也忽视和牵制了这份期刊文学艺术性的深化与发展。杂志的阶级性、政治性、主导功能性都得到强化与突出之时，也就是这份刊物艺术性、个性化特征被无形遮蔽的时刻。文艺更多的成为政治运动的喉舌工具，那么，它的独立性也就不自觉地受到了损害。“大众”问题由陶晶孙策划的几次讨论推向高潮，“大众”内含阶级、政治意味的准定义，也以讨论形成定局。“大众”在郁达夫创建期刊之时的“全民”意义，经由陶晶孙之手，虽然仍称其为“大众”，而其意义却转换为专有术语意味，并且，在某种意义上变成了“工农”、“政治”、“阶级”的代名词。这一转型，使“大众”不同程度地弥漫着左翼味道，也有意识地解构了郁达夫创刊的初衷。
对于左翼文艺而言，这是一种文艺发展的标识或说是胜利，而对于郁达夫以办刊延伸发展“五四”人文传统而言，却成为一种明显的倒退或讽刺。我们不能苛求那个特殊的年代，但我们也绝不能抹去文艺最初被政治淹没的那段历史。虽然是小小一个名词术语，却蕴积了一个时代的风云。《大众文艺》虽然前后期仅出版11期，却把两个时代的文艺倾向、创作宗旨作了截然相反的两个转弯。从郁达夫初创期的模糊意识，到陶晶孙改版后的跃出辉煌，“大众”都表演了它的极致。由此也让我们看到了它存在的价值、意义还有其局限。
总之，“大众”之于20世纪现代中国文学，已由最初的名词术语，逐渐转型流变为一个文艺运动。《大众文艺》最早负载着延伸“五四”人文传统的重任，借火于日本“大众小说”之名，企求燃烧出一个“全民”意味的“大众”接受“场”。然而，“文学革命”悄然变换的“革命文学”运动，却在自觉意义上引领了“左翼”文学潮流，尤其陶晶孙接手《大众文艺》之后，更将“大众”讨论推向了高潮。阶级矛盾和民族矛盾的尖锐化，进一步改变了《大众文艺》的办刊方向，并使“大众”具有了一种前所未有的话语张力。“大众”话语在历史转型过程中，尽管话语主体千变万化，然而，话语的含义却呈现出某种内在的扩充融汇脉络。在中国文学现代性语境中，中国现代文学领域出现的《大众文艺》倾向及其“大众”话语讨论，都证明我们无法背离现代性语境与环境。“大众”具有的本土身份，导致其自身历史变迁的社会文化价值不能丢弃。《大众文艺》借助翻译兴起的“大众化”热潮，影响改变了国人的常性思维和价值判断，这使特定历史阶段生发的文化变革成为一种时代必然。
文学在20世纪独具“政治隐喻”色彩，它使我们对于左翼文学的描述与“大众”讨论，常常带有不同程度的无奈与制约。当我们考索“大众”与文学的关系时，看到“大众”意义在各个特定历史阶段不断地转型流变，“大众”话语纷呈各异，左翼文学创作在不同层面因“大众”话语而显像于社会各阶层。“大众”在不同历史阶段、不同发展时期的定义、描述，都将“大众”这一形象烙印脑海。然而，每一次复制与生产，都弥漫了崭新的内涵与外延，延伸出新的互动链接。在“大众”这一宏大命题中，我们对每一阶段的梳理，都诉求着历史性、社会性、文化性、现代性的接轨。
总而言之，左翼阵营内部的张力增加了“大众”问题本身存在的复杂性，“大众”这个政治雪球也借时代的变迁越滚越大，亟待爆炸。“大众”问题的关注与讨论，在郁达夫办刊期间，仅只局限于文学内部。但到30年代，“大众”问题已经过渡为一个彻彻底底的政治问题，大众化也成为普罗文学内部一个极关键的问题。普罗文学的性质，决定了“大众”内涵外延的阶级性，也决定了大众文艺要成为普罗文学的一部分，就必须为无产阶级服务。“大众”意识与“阶级”意识在自觉意义上的有机结合，很快成为一种整体的、难以区分的思维方式，成为一种集体无意识性质的形而上的隐形存在。阶级化的“大众”，逐渐成为阶级对立划分的界限。大众文艺虽然在某种程度上不再是大众的文艺，也不成其为大众的文艺，变成了教导大众的文艺。大众化问题也开始走向“大众”和“知识分子”二元对立窠臼，形成文艺大众化运动结构性调整的根本性转变。但是，《大众文艺》的发展过程中，对于“大众”前后期不同倾向的设定，功绩不可湮没。没有郁达夫对“大众文艺”的引入和陶晶孙对《大众文艺》的再次规划和建构，文艺大众化运动可能难以展开，或是展开得不理想。《大众文艺》前后两卷，尽管流动变异，充满杂音、争斗、批判、妥协，却相互为衣而体，不断发展。“大众”之声高低相间，几经磨砺，终成正果。有缺陷、有嘈杂；有遗憾、有建设……无论有什么都已经不重要了。因为“大众”流变的所有过程，早已经在经历之中就变得非常有意义和价值了。
第五节 “人民”与“人民文学”之衍化
“平民文学”
20世纪初，文学理论界就“人民性”以及“人民文学”等概念展开了激烈争论，《文艺理论与批评》、《文艺争鸣》等都发表了相关批评文章。这一概念的发生、接受、变异过程的确值得梳理。
追溯还应回到近代。政治、经济、文化的几重危机促使中国知识分子开始寻找新的、有力量的思想支撑。1895年以后，“群”的概念在中国士大夫圈中开始变得重要，它表达了时人对“民族主义”和“乌托邦主义”的意识和渴求。梁启超在《小说与群治之关系》中提出鼓民力、开民智、新民德，即期望通过对民众群体的改造而建立新的政治社会秩序。这时“民”的所指还是模糊的民族“大群”。随着五四知识分子对西方文化思想的深入了解，“改造国民性”逐渐由“群体”而指向“个体”。“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”显然是其共同的心理愿望；而“哀其不幸，怒其不争”则几乎是其共同的情感状态。而另一方面，无政府主义、民粹主义此时已在中国传播并产生重要影响。无政府主义者以“平民”的代言人自诩，而在民粹主义思潮影响下，则有相当一部分人把“民主（Democracy）”一词译为“平民主义”或“庶民主义”。知识分子是把对民众个体的启蒙姿态和对民众整体的崇拜信念裹挟在一起的。
与此相呼应的是“平民文学”的提出。周作人、胡适、陈独秀都对“平民文学”作出过阐释，尽管内涵别有况味。胡、陈二人对“平民文学”的认识基本一致，那就是普通老百姓用民间语言创作的文学，对下层民众的崇拜信念显而易见。这种将社会阶层、职业、道德判断同构的现象在当时很多知识分子身上都有体现。而周作人虽有对“平民”创造力、生命力的肯定，但言语谨慎而警惕。从“群”概念的受重视，到胡、陈的“平民文学”，知识分子在自己推动的一系列激进思潮运动中，被逐渐剥离出“平民”范畴。
“大众文学”
随着马克思主义在中国的传播，中国早期马克思主义者逐渐建立起自身的理论体系。陈独秀声称在这个世界上“只有做工的人最有用最贵重”。李大钊则指出：“只有无产阶级的平民政治才是纯化的平民政治，真实的平民政治，纯正的平民政治。”无产阶级意识和阶级斗争渗透到“平民”概念中。“平民”越来越等同于“劳工”、“劳农”或者“劳工阶级”。随着无产阶级文学的倡导，对民众群体性力量的肯定和崇拜终于找到合法而有效的途径得到张扬和传播。中国现代文学从此分出两条道路：在“人”中区分出“劳工”，在“人的文学”中滋生出以劳工为代表的“大众文学”。“人民文学”的最初形态自此诞生。
但“大众文学”发展过程中一直面临着如何大众化的问题，其实质则是“阶级性”的问题。成仿吾指出：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”而“左联”理论纲领这样写道：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉了社会地位，的小资产阶级的倾向。”这些文章、宣言无不鲜明指出了此种文学的无产阶级属性和它的革命性、批判性，或者说强调了其“人民性”。研究俄国文学的专家认为对中国“人民性”概念产生深远影响的是别林斯基的阐释。他认为“人民”是指一个国家最低的，最基本的民众或阶层。文学必须表现人民的生活，首先要描写农民的命运。文学的人民性在于无情地批判统治阶级，反映人民的思想、感情、愿望和利益，在于真实而深刻地描写现实生活。
“工农兵文学”与“人民文学”
但当无产阶级文艺发展到40年代，一些无产阶级文论家对“劳工”进行了重新审视，质疑其道德合法性。王实味就曾指出：“旧中国是一个包脓裹血的，充满着肮脏与黑暗的社会，在这个社会里生长的中国人，必然要沾染上它们，连我们自己——创造新中国的革命战士，也不能例外。”胡风则提出“精神奴役说”，认为三四十年代存在一种将人民抽象化、理想化倾向。他也很反感将知识分子从人民中间抽离出来另眼相看的命题。这些质疑是当时一片“歌颂”、“赞美”声中值得珍视的声音。但当时特殊的政治文化环境不太可能让讨论深入下去。
《在延安文艺座谈会上的讲话》加强的是“劳工专政”的这种新的政治秩序，《讲话》指出“最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人，农民，兵士和城市小资产阶级”，并提出文学的“中国作风”和“中国气派”问题。“工农兵文学”是无产阶级新政治文化构想中的图景，在一定情势下有可能演化为一种压抑性力量，扭曲当下的文化状态。
全面实现“工农兵文学”是在新政权建立以后。1948年，《大众文艺丛刊》第2辑专辟“人民与文学”，纷纷提出“人民文艺”、“大众文艺”或者“人民至上主义的文艺”等口号，并随着新政权的建立而成为事实。《人民文学》更以国家最高文学刊物的姿态宣示了新文艺的正式名称——人民文学。文艺的人民性获得崭新的内容和无限可能性。但问题并未消失，真正的社会主义文学究竟是怎样的形态，是否已经建立起来，却逐渐由不证自明转为一个尚且存疑的问题。毛泽东对周扬署名的《文艺战线上的一场大辩论》的批示和修改，即是证明，它透露了“人民文学”发展过程中日益加强的“清洁”思想。但也有部分文学理论家试图拓宽日益“干净”的文学理论世界。“大连会议”上，邵荃麟提出重视对“中间状态”人物的创造，试图打破“人民文学”将阶级性与道德性同构的做法；周扬则试图用“最广大的人民群众”替换“工农兵”概念，以削弱、模糊其阶级规定性。
“底层文学”及其他
“文革”时期，“人民性”成了在文艺领域内搞修正主义的标志而成为“禁区”。新时期文学与文论的复苏正是从对“文革”文艺理论的反思开始的。到了80年代中期，“人民”、“人民性”等意识形态色彩浓厚的概念逐渐淡出人们视野，“文学重返自身”、“文论回到自身”等成为重要命题。但到了90年代，这些观念却又受到多种力量的挑战，人们对审美活动的认识发生了巨大的变化，文学再次成为一种文化政治。尤其是文化研究的兴起更是把“阶级性”和“政治性”等术语又重新迎回到文学理论与批评的概念家族中。创办于海南的《天涯》杂志就以“道义感”、“人民性”、“创造力”定位而得到文学界的认同。与此相呼应，文学界在90年代中叶兴起了“现实主义冲击波”，紧接着20世纪初“底层文学”逐渐成为文学主流，“人民”、“人民性”“人民文学”等概念因文学自身的发展而再次引起文艺理论界的关注。
目前文艺理论界对“底层文学”及相关概念的认识主要有以下三种：
第一，将“底层文学”视作“左翼文学”传统的续接，强调其阶级性和批判性。
第二，对由“底层文学”引出的相关概念的讨论，如“人民记忆”、“文学民族性”等，张颐武提出“人民记忆”是普遍文化底层中的语言构造，是一个民族语言/生存的核心。它是其重新寻找自身新话语的关键，也是抗拒第一世界文化权力的唯一重要的方面。“人民”概念的提出原本就与现代民族国家想象联系在一起。面对更发达国家，民族主义倾向的知识分子自然会对普通民众产生崇拜感，相信其身上的创造力和想象力。这也是可以理解的。
第三，把“底层文学”当作文学克服自身危机而寻找到的另一条道路。如陈晓明就认为，底层文学的一些小说把“人民性”的表达变成一种美学表现策略，运用突然转折的情节和技巧，寻求从表达“苦难”压抑性的结构中逃脱的途径，形成当下小说艺术表现的审美脱身术，并形成小说特有的艺术效果。
但在消费主义理念中，“人民大众”则被奉为消费链条中的“上帝”。无论是大众传媒还是大众文学，都摆出一副“平民”姿态，“讲述老百姓自己的故事”是它们共同的包装策略。传媒与消费主义共同制造的“万民同乐”假相与“底层文学”构成某种乖张关系。
通过上文的梳理，我们必须正视几个问题。第一，“人民”与“阶级化”问题。而最敏感的就是知识分子的阶级归属问题：知识分子可否成为“人民文学”的表现对象。这个问题从最初的“平民文学”到今天的“底层文学”一直存在。我们倒认为，周作人提出的“普遍与否，真挚与否”的“平民精神”不妨加入到今天对“人民性”的思考中。第二，“人民文学”与“启蒙”的关系。“人民”作为群体的代表，很容易因“大多数”而形成某种道德上的优势，各种力量往往容易对其产生功利心理。谁赢得、拥抱乃至献媚于人民，谁就会获得某种神奇的力量。但政治上的合法性、强势状态可否替代文化、伦理价值上的合法性呢？苦难的接踵而至，是否就可以促使我们将“底层”迅速诗意化，而忽略“个体”的差异性呢？第三，“人民文学”与“民族化”问题。“人民文学”的形成发展本身就与现代民族国家想象紧密相连。“人民文学”形成之初就在为这种想象提供文化上的合法性和合理性。在我们质疑“人民文学”政治功利色彩的时候，同样不能否认它曾是家国离乱、民族危亡时不少“人民”（尤其是知识分子）的精神故乡，也是“人民”得以言说的话语空间——因为它的中国根性和民族气息。
因此，我们认为必须正视纠缠在“人民文学”中的这三个问题，才能构筑起一个足够宽广的平台，让文学理论批评走上良性循环之路。