上班前随便看一篇旧稿，不一本正经改它。显然旧稿的悬念力度更弱，要改到满意恐怕要重写。但它不乏可取之处，至少混在目前这组稿子中不会显得太糟。明天开始写下一篇，试图提高悬念力度。悬念小说的理想情况是，每时每刻都有一触即发之势，但能一直憋到结尾，即达到一定的长度。当然这与写作观念有关。你认为有悬念了，读者不觉得有。或者你认为悬念力度够了，但读者还是觉得平淡；有时候是你对，有时候是读者对。当然这也与理解力有关。到底是哪些人能理解，哪些人不能理解，你得心里有数才行。
细读希区柯克故事，我学到了不少小说技巧，但也越来越觉得那些故事平淡无奇，其中的好故事不多。其实任何艺术作品都是这样，好东西不会太多。所以你既要尊重读者，又要尊重艺术，这就比较难；其实这也是一门艺术。
武侠小说的打打杀杀是保持悬念力度的一种手段，用得好能叫读者看下去；用得不好，就流于形式没多大意思。我看武侠书不多，觉得金庸的好一些，梁羽生的差一些，古龙的只看过某一卷中的前几章不便评论，但发觉古龙的叙述节奏与现代读者的阅读习惯十分吻合；句子短，变化快，这是他的特点。可惜他们的许多方法，都无法用到现代题材上来，只有希区柯克的行。这是我喜欢希区柯克的原因之一。
昨天下午看的那部碟片《无邪的夏娃》，据称是盖过《洛丽塔》的试验电影。视觉方面的镜头很多，悬念结构也巧妙，一个男人被卷入一对母女及一对女同性恋的感情纠纷中，这叫人有足够的好奇心看下去。只是它的长度不够，而且结尾处理得太仓促。悬念力度，实际上是给读者某种压迫感。这种压迫是故事给读者的，不是作者给读者的。所以要解除这种压迫，也应该由故事本身来承担，而不是作者或导演越俎代庖。《无邪的夏娃》就有这个毛病。男主角一走了之，故事就此结束。这种处理方式，往往是作者或导演无力把握巨大悬念的表现；或者没有足够的故事情节与之相配，或者不知道怎么结束好。
在选择题材方面，西方作家或导演比较大胆，想象力丰富，东方作家或导演则比较含蓄，放不开手脚，而且容易满足于自己的丁点创意。画国画的都那样画山画水，黄宾虹稍有改变就成了大师。看石涛的画是觉得好，他的后辈不论是模仿他的也好，想超过他的也好，都无多大成就。就那么一点点东西，上百人上千人去画，画上百年上千年，结果还是觉得画不好，没画出境界来。要画出咋样的境界呢？哲学境界。这就玄了。玄之又玄。一是不容易创新。二是有创新也局限得很。当代许多年轻画家对国画的改变力度很大，但由于刻意模仿西方潮流，他们的画一般人看不懂，觉得莫明其妙。而且，从骨子里非要看画的看出他们表现了什么，比如什么思想，什么观念，其实这还是传统意识，摆脱不了。自以为摆脱了，实际上还在走老路。
当然写小说的也不比画画的高明多少，都脚碰脚差不多。即使是小说语言十分流畅的余华也是如此。王小波确实在许多方面都有所突破创新，他本人也喜欢西方文学，自己也出去过，可惜他所写的小说离普通生活越来越远。初期写文革题材还不觉得，后来写古代题材就天马行空，乃至令人不知所云。作为试验小说，天马行空便于自由创作自由表达，但过分自由会失去读者。当然不在乎有无读者就无所谓啦。但一个读者也没有肯定寂寞。又要写得好，又要有读者，这也是一个艺术问题。
杜尚无所谓读者，也无所谓艺术，结果他的读者最多，他的艺术被认为境界最高。他不懂庄子老子，但骨子里就是庄老作派。这不是一般人能模仿得了的。我自己还是走传统的路子，顶多加一点现代元素，就像怀斯的油画风格一样，写实但不乏变化。我认为这条路最难走。鲁迅和张爱玲都走的是这条路。鲁迅的好小说是好，但数量太少。张爱玲写了很多，也写得很细密，但题材很局限。而且一写到离她生活稍远的事物，要么一带而过，要么出漏洞，这是她不能成为小说大师的原因之一。鲁迅写北京生活比写绍兴弱，但还是写得不错。写《故事新编》也不乏现代先锋小说特质。那是那个年代呵。这很容易让人联想到歌德写这类小说。他们这些人完全是顺从自己的感觉去写，而不是顺从潮流去写，这就是他们的伟大之处。
就形式而言，鲁迅的，歌德的，乃至卡夫卡的，可能比不上某些当代小说作家的诡谲变化，这就使那些作家很容易误认为自己的某篇作品，已经超过了鲁迅的，歌德的，甚至卡夫卡的。其实哪有这回事啊？一个是表面文章，一个是刻骨铭心，不可同日而语。形式上的东西很容易模仿，也很容易变化，关键的是你有多少东西要写。
时间不早了，得去单位了。写小说写多了会感到寂寞，孤寂落寞，所以总想找人说说话，找人写写信，至于说了些什么，或写了些什么，可能连自己都不知道。
阿福
2003年5月
摘自《文学信札》