○王天兵：科波拉为什么能把通俗小说转化成经典电影？我以前多次问过你这个问题……
●芦苇：当初凯歌刚拿到《霸王别姬》的小说的时候，认为它品流不高、兴致不大。后来出品人徐枫坚持要拍，说版权已经买了，要拍就是它。凯歌找我商量，我们俩一块儿琢磨，觉得这只是一个素材，我们可以在上面做自己的文章，于是就有了《霸王别姬》这部电影。我们对小说进行了根本性的颠覆。看过最初原版小说又看过电影的人都心知肚明。后来原作者又把电影的情节移加进去，这也是前所未见的举动。足见原作者也喜欢这部电影。
《教父》这个题材是被科波拉点石成金了。他最初没兴趣，被迫接受后才发现可以组织成一部上乘品质的电影，在这之前，黑帮片有固定的模式，从来没有科波拉这么拍的。
这部电影拍完后，制片公司的老板很是困惑，因为他从没见过这种电影。他对科波拉说，你这个不是黑帮片啊，这可如何收场？
这个话题很有意思。《教父》之所以伟大，就是科波拉把一部以商业性为目标的通俗小说，改编成了反映美国历史和社会现实的一部经典电影，如同里程碑般高耸而立。他把美国意大利裔天主教社区的生存状态、生活真相展现出来了。电影《教父》既是一部独特的黑帮片，也是一部真实的社会生活片。
○王天兵：我曾经试图破解科波拉的改编秘密。比如开头那场大派对，各路人马纷纷出场，与原小说叙事基本一致，我边读英文版，边回想电影画面，几乎每个情节都有出处，编剧并没有特别的奇思妙想，只是将叙事压缩了，但看电影比读小说更具体、形象，比如意大利裔美国人穿什么衣服啊，怎么吃饭啦，彼此怎么说话了，怎么派对啦，这种东西在小说里只是一些名词、动词，是抽象的，小说的叙事流畅，但语言并无特别之处（作者不是纳博科夫，也不是塔奇曼），但这些器物、动作在电影中全部被坐实了……场景、美工、服装、化妆、道具本身就是一场视觉盛宴，加上从室内到室外的光影变幻所渲染出的热烈而隐含杀机的家族气氛，还有演员们令人信服的表演……导演对这么多元素的驾驭如此松弛自如……可以想见第一次观看这种电影，会给人带来什么样的冲击……熟悉意大利裔生活的人肯定会诧异，所谓黑帮原来和我们一样啊！也难怪当初来审片的制片人会纳闷，这到底拍的是什么？
多年前在美国，大概在《时代》周刊上，我曾看过一个招供了的真正黑手党的访谈，当被问起好莱坞的黑帮电影是否真实时，他说《教父》第一集真实，而第二集已经相当接近（really close）真实了，黑帮生活就是那么回事。这无疑是对电影最好的评价。
●芦苇：《白鹿原》也是区域小说，也是讲地域文化的，但电影《白鹿原》缺少的就是这种区域文化的特点，拍得概念而肤浅。
○王天兵：概念也是糊涂的。
●芦苇：电影跑题了。不得不惊叹美国电影这种能力。科波拉当时的创作状态，令人深感佩服。他当时才三十多岁，但已经是一个很成熟的导演了，他对电影语言的掌控程度，是我们今天很多导演所远远不及的。他坚持要再现意大利社区最真实的生活，决定电影叙述语言严格按照内容走。他有一个抱负，就是要把意大利社区生活拍成史诗……这就是为什么老板对他疑心重重，中途几次都动了是不是该请他走人之心。
科波拉是有文化目标的。对比一下香港导演吴宇森的“黑帮”三部曲（《英雄本色》I、II、III），高下立判。吴宇森的电影仍属于娱乐片，上升不到社会片类型与史诗格局，停留在商业片的感官刺激功能上。他在香港的黑帮片里依然是拍得最好的，但要跟《教父》比起来，就是小巫见大巫了。与《教父》的文化品质相去甚远。
○王天兵：可以说《教父》是美国生活、美国梦的一个缩影，或者一个侧面。当年马龙？白兰度愿意参演，就是看中这部电影中有美国先辈白手起家的创业史，也有一种对黑帮作为一种美国企业而得以存在的反思。
●芦苇：到《教父II》的时候，展开了美国开拓史，前辈移民艰苦奋斗的历史。其文化和精神格局是香港黑帮片没法比的。香港电影人缺少文化追求的自觉意识，也缺乏这种能力。
○王天兵：是否因为香港是长期的殖民地，只有娱乐，没有历史感？
●芦苇：从最后完成的影片来看，吴宇森依然是把暴力刺激推到极致，被称为“暴力美学”，这一切都有一个考虑，就是香港的票房。
○王天兵：对。在西方电影界，对《教父》这种史诗电影与吴宇森这种娱乐大片是严格区分的。吴宇森的黑帮片，一般被称作genre film，即类型片，可以获得票房收益，但很难登堂入室。
●芦苇：《教父》在展示暴力方面做得自觉而内敛，很真实。但你看《教父》会感到很紧张，压力很大，这不是靠感官刺激，而是靠人物内心的紧张压力。《教父》这种电影在中国这种文化价值观混乱的环境下是不大可能出现的。
○王天兵：你不是写过电影《杜月笙》的大纲嘛？
●芦苇：是。
○王天兵：《杜月笙》即便被拍了，可能也落个闹剧收场。
●芦苇：《杜月笙》就是“中国《教父》”，但中国黑帮跟美国黑帮有天壤之别。我倒是希望中国的“杜月笙”拍出来以后，具备《教父》这种广阔的史诗品质，不要搞成感官刺激，陷入暴力情色的误区里去。
○王天兵：《教父》还有一点，就是它的表演。你对表演一直很重视。我们能不能从电影语言的角度来探讨一下它的人物塑造。这么多人物，个个栩栩如生。你以前说过一部电影能记住三四个人就不容易了，最多记住七个。可是看完《教父》，至少能记住十个人。
●芦苇：科波拉本人是编剧出身，人物刻画功力过硬。他的第一部影片《巴顿将军》的人物就充满性格魅力，写得很见才华。到了《教父》的时候，他已经发挥得淋漓尽致了。
科波拉有两部电影是当之无愧的经典，一部是《现代启示录》、一部是《教父》。他有这两部影片，就是当之无愧的伟大导演与剧作家。
○王天兵：还有一部美国黑帮片，就是意大利导演塞尔吉奥·莱昂内的《美国往事》，也是经典。你对莱昂内是情有独钟的，是否喜欢这部片子？
●芦苇：莱昂内的优点是无人可以取代的，他的美国西部片三部曲（目前一般译为：《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》），其中第二部翻译成汉语叫《黄昏双镖客》，主演克林特·伊斯特伍德和李·范·克里夫，开场和前三分之一堪称经典，中场后就垮泄下来，不像是同出一人之手。莱昂内的缺点是谁都会犯的错误，但其优点却无与伦比。这个导演真是有意思，他水平悬殊好像不是一个人。
《美国往事》拍得非常精致，每个镜头都可圈可点。人物鲜明，台词扎实有趣令人回味，但票房落败了。原因是这部电影用了三重空间的叙述，这个难度太大了。我第一遍没看明白，这个故事讲断线了、不连贯，那就看第二遍、直到第三遍才明白的，一般观众哪有这个耐心，看不懂情节，票房只有落败。他的结构做得野心太大，他想要在电影时空上突破。这部电影是个创新经典，它的票房失败也是个经典的结果，它的事件组合得太不经济，太重复了，有弄巧成拙之嫌。
○王天兵：最开始上映的是一个发行商剪的压缩版。首映中间那些主演都退场了，说剪得太烂了，不是我们的电影。导演因为电影反响不好而备受打击，此后再未拍片，几年后就去世了。而导演版270分钟、四个半小时啊，非常精彩耐看。当初我回国还买了270分钟版的光碟送你，这个版本是能看懂的。
另外，《教父》讲的是美国纽约意大利裔天主教社区的黑帮，而《美国往事》讲的是美国纽约犹太裔移民社区，属于不同的区域文化。
我在编辑巴别尔的《敖德萨故事》时，发现美国的犹太人不少是从现今乌克兰南部海港敖德萨移民过去的。而巴别尔的《敖德萨故事》讲的就是二十世纪初直到1920年敖德萨犹太黑帮的家族兴衰，与《美国往事》正好可以衔接上，《美国往事》中的犹太黑帮是敖德萨黑帮的后代。还有，《美国往事》与《教父》一样，都是美国史，都讲了美国梦的盛大与破灭。
美国是个移民熔炉，美国电影在表现各种区域文化类型时，可谓无所不用其极，而我们中国电影，往往浅尝辄止，意思意思就算了。
二、《阿拉伯的劳伦斯》
○王天兵：该谈谈《阿拉伯的劳伦斯》了。
●芦苇：电影有两个功能，一个是商业的，一个就是文化的。《阿拉伯的劳伦斯》是文化电影的代表作，但商业性也很好，是经典中的经典，也是我最喜欢的电影之一。我看了很多遍，也讲过这部电影的剧作与结构的课。
这部电影是大卫·里恩在1962年拍的，到现在为止，它的史诗气概依然是难以超越的。每一个对电影有兴趣的人，都应该看这部电影，关注这部电影。我自己从中获益匪浅，从剧本到影片，做了多次观摩研究。一直到今年四月，北京国际电影节放映70毫米修复版，我为此专程跑到北京看了一场大银幕，终于如愿以偿。
这部电影以整体气概、史诗视角取胜。该片的原型事件非常复杂，以第一次世界大战期间，英国、德国和土耳其联盟之间的战争为历史背景，而战争舞台是在阿拉伯半岛。其中牵扯到英国军政首脑、阿拉伯部落酋长、美国记者、土耳其部队等等，但它的叙述得明快而简洁、丰富而有力。
它力度十足。一个导演如果没有历史学家的素养与眼光，拍不出这种电影来。中国到目前为止，没有一部如此品质的电影，连一部跟它接近的也没有，可谓望尘莫及。中国不乏故事、不乏人物，缺少的是这种对历史的理解力和对电影类型的掌控。中国晚清这段历史，同样错综复杂，电影也拍了不少，香港的李翰祥导演从五十年代就一部接一部地拍，可这些片子加起来，分量也不如这一部电影的零头。
○王天兵：你看第一遍的时候，觉得这个片子明白如画，但是反复看，又觉得耐人寻味。这个电影让人琢磨不透。
●芦苇：《阿拉伯的劳伦斯》表现的是宗教和文明冲突，这个问题今天依然延续于世，是非常深刻而尖锐的主题。今天世界各地依然陷于种种苦战泥淖之中不能自拔，其主题是永恒的。
劳伦斯是一个考古学家，他的专业是研究中世纪城堡。他最后成为一个名扬四海改变了历史命运的间谍，后来间谍学校以他为事业上的标志性的人物，欧洲后来颂扬女间谍，就用“穿着裙子的劳伦斯”来形容。他在一战的时候，策动阿拉伯人站在英帝国势力这面，卷入到了欧洲战局中去了。阿拉伯世界今天的地缘政治格局就是从劳伦斯时代形成的。
这部电影是根据劳伦斯的自传《智慧的七根柱石》改编的，原著千头万绪，但电影流畅、洗练。这就是大卫·里恩的独到功力……他能从一堆资料里面，看到电影的框架，他找到了部族争斗和文化冲突这条脉络。而且，他有深刻的反思精神，在文化立意上站得很高。大卫·里恩是英国人，但他对英帝国殖民主义的批判态度比对阿拉伯部族更为深入与犀利。
这就是西方导演的素养，全世界哪里有文化冲突，哪里就有他们的目光与身影。大卫·里恩的视野深、魄力大，《桂河大桥》、《印度之行》、《日瓦戈医生》都是一脉相承的。
○王天兵：刚才你说大卫·里恩从千头万绪的素材中发现了电影。能否具体点？
●芦苇：劳伦斯的真实故事比电影要复杂得多，但他抽取的恰恰是电影所擅长表达的东西。《阿拉伯的劳伦斯》充分发挥了声音画面的基本因素。
○王天兵：阿拉伯世界那个沙漠气象、驼队骑兵……让我想起唐朝：大漠孤烟、落日长河……
●芦苇：他们拍片是不惜工本。他为了拍这个电影，在峡谷里建了个飞机场，以保证资源供给。
○王天兵：伟大的片子背后有一个工业基础。大电影背后是大国。
●芦苇：这是一种文化产业。
○王天兵：劳伦斯的自传英文版我买过，很庞杂琐碎，难以终卷，后来送给一位阿拉伯裔的美国同学，他说读得放不下；后来回国我也买过中文版，但翻译得不好，读不下去。对比原著和电影，感觉它的编剧实在了不起，能把那么繁杂的史实，那么多人物，压缩在三个半小时之内，电影让镜头跟定主人公，随着他的身影，层次分明地揭示出原著中错综复杂的人事脉络。
●芦苇：大卫·里恩在改编时敢于大胆取舍。他拍的这个人是大卫·里恩的“劳伦斯”。如果劳伦斯活着的话，他本人未必认可。即便如此，这无碍于一部伟大电影问世。
当编剧时，这个片子给了我潜移默化的极大影响。切忌拍电影时妄想要把文字的魅力表达出来，不可能的。你还是老老实实地把画面、表演与声音的魅力展现出来就可以了。
大卫·里恩是剪接师出身的，他在英国是因为剪接出名的，剪而优则导，他的镜头语言干脆利索。剪刀工夫特别好。而且，他音乐做得很棒，主旋律成为电影音乐的一部经典，与电影叙事配合得天衣无缝。场景转换得既紧凑又流畅。
我在为吴宇森写《赤壁》时，又反复再看《阿拉伯的劳伦斯》，一是看他怎样用画面再现战争场面，他仅交代了几个战略要地，没有连篇累牍地讲解军事部署，他不是拍军事纪录片，是为了刻画戏剧人物，战争只是背景；二是人物贯穿始终；三是台词：句句在刻画人物，声声在推动情节。