问题在于日本也有很丰富的阔叶树林，为什么阔叶树文化不发达？
原因在于喜好针叶树，热爱白木纹的嗜好，是日本木文化的基调。平安时代盛行和歌与本国文学的和风文化，与此同时日本人也发现了桧木的木肌美，触动了心中的“情”弦。日本著名国语学者大野晋在其著作《日语的年轮》中，对日语作了如此评说：平安朝《源氏物语》的时代，终于使得日语变成了最能表现美的语言。表现美的语言从奈良时代到今日为止，用细（クワシ），清（キヨラ），细小（ウツクシ），清洁（キレイ）来替代了。日本人在美的意识中，与善之物、丰富之物比较起来，更倾向于清之物、洁之物、细小之物。当时的美并不用金银等极端的彩色来表现。关于这点，京都大学教授、美术史家源丰宗说，贞观时代意味美的语言是用“けうら”（毛裏。意思是：毛皮里子）来表现的，所谓“けうら”就是清洁的，而清洁的东西就是美的。这样看来，日语里的美，就意味着纤细、清洁，这一语言在平安朝被基本固定。从这点来思考的话，桧木的木肌原封不动地镶进了日语的美，镶进了日本人的美意识。所以，在那个时代用桧材作白木雕刻也非常多，这也表明针叶树的白木美，在日本文化中占有很重要的地位。
(九) 白木刨皮的瞬间美
树木始终是活在那里的。桧木的强度在砍伐后的数十年爆发就是明证。
在日本人看来，树木被砍伐后还能活，虽然是慢慢走向衰死的过程，实际上是不死的生物。桧木在刨掉一层木皮之后的木肌是最美的，飘逸出香气，但只是瞬间的美。是不是要刨掉呢？木匠会犹豫。为何要犹豫？原因在于将很美的刨掉，也就意味着很美地走向死亡。其木肌固然是纯粹的，但还是在不可避免地走向衰死。桧木在承受刨皮的瞬间，内包了走向死亡的悲伤。生命的悲凉感，美学意义上的物哀由此产生。
自然的有形的素材必定会腐朽。四季变换是如此的分明，走向死亡的白木映照了人的生命，这其中有日本人的情念。悲凉、无常，万物如水泡，走向衰微。所以，日本人借用木的特性，将自己衰死的身姿移至白木衰死时的凄绝美。知道一日的虚无与无常，然后抓住充实的生的瞬间，将一日的生命结晶化。活在一日中，活在日常性中，将如何创造？生存的意义也就出来了。
而木匠被赋予的课题是，阅读一片片不同木材的传奇表情，将自身放置于木材中，思考生存的场所与可能性。砍伐一根圆木，由于砍伐部位的不同，其木理也是不同的，每根圆木都带有鲜明的个性和故事。切割那粗壮的富有表情的圆木，将其裁剪成木片，从中发现和创造出符合心情的形状各异的实体道具。将原木具体化、艺术化，需要木匠眼心脑手并用。而作为专业的木匠的基本条件就是要有辨别木材的慧眼，要有平和之心、同情之心和敬畏之心。只有这样，木肌美与清净感、枯淡美与神圣感，才能在木匠的精工琢磨下得以实现。如果不具备这些条件，就没有资格对良质木材为所欲为。所以，日本木匠的宿命就是面对被砍伐的树木，如何燃烧起自己的情念。你看，这是多么纤细的感受性，独特的木文化由此生成。在日本人眼中，白木是一首诗。
日本的木工工具也是种类繁多，如锯子、刨子、凿子、锥子、棰子、斧头等。工具是木匠手与体的延长线，是木匠技术和技能的形。日本人在自己喜欢的风土中，与木共生。所以，日本有许多木物。如筷子、木桶、酒樽、柱子、建具、家具、梳子、木屐等。这些生活用具的制造者（木匠），也相继在各地诞生。各种木工技术也应运而生。如曲物、指物、细工、雕物、挽物、象嵌、寄木、大工等。随着技术的分化，制造这些品物的曲物师，指物师、木雕师、建具屋、细物师、木纹师、旋工师等也相继诞生。无疑，这些物品和技术，都带有了日本特色。
青森的丝柏、秋田的杉木、木曾的桧木是日本三大美林，非常有名。这其中，日本人将木曾的桧称之为“本木”（ほんぼく），意思是最高境界的“真木”。桧木材质致密，木纹通直，色洁白，清净神圣，对防虫害，防雨水湿气都有很强的功用，故被称之为木中之王。日本木文化学者小原二郎在《支撑法隆寺的木》（日本放送出版协会，1980年）中说，木有不可思议的木味。但这其中的木味，是依据树种的不同，产地的不同而不同。这与人类社会中民族不同，乡土不同而习俗和性格也就不同是一样的。桧是对日本人肌肤最为适合的木，但这也是在很长的历史中形成的。飞鸟时代的木工们已经知道桧木的心情，能够很好地使用它就是一个说明。三重县伊势神宫就是用桧木建造的，生粹的木造建筑至今放着异彩。高野山桧、吉野桧、尾鹫桧虽然也属良质，但不能称之为“本木”。日本人赋予木曾桧以最高地位的思想，实际上就是木文化中神圣和清净的思想。
(十) 弥勒菩萨木雕用材的风波
京都有座广隆寺，广隆寺内有两尊弥勒菩萨雕像：一尊叫微笑的弥勒，一尊叫哭泣的弥勒。这两尊弥勒像用不同的表情，演绎着佛教世界的幸福与苦恼。这两尊弥勒像在以前是有争议的，主要集中在是“日本雕刻”还是从“朝鲜半岛传来”的两种说法上。
认为是朝鲜半岛传来的依据是，哭泣的弥勒表现出幼稚的雕刻方法，这是从朝鲜半岛传来的原像，根据这个模样，日本用红松木再雕刻，诞生了东洋的弥勒维纳斯——美丽的微笑弥勒。
认为是日本雕刻的依据是，《日本书纪》推古三十一年（623年）记载：从新罗有一尊佛像献上，放置于葛野大秦寺，这尊佛像就被推论为是微笑的弥勒。小原二郎小原二郎：日本千叶大学教授、著名人间工程学家。就认为微笑的弥勒好像是朝鲜风，而且与法隆寺的“玉虫厨子”传说联系在一起，代表飞鸟时代有名的工艺品，因为震撼，所以说是从朝鲜半岛来的就成了定论，但是京都大学昆虫学教研室的山田保治，从装饰中使用的玉虫翅膀着手调查，发现这种玉虫在当时的朝鲜半岛没有生息的可能，为此断定是日本制造的。
这尊微笑的弥勒究竟是否日本制？为了揭开真相，小原二郎开始着手调查广隆寺两尊弥勒菩萨的树种。小原在《日本人与木文化》（朝日新闻出版，1984年）说，在1948年12月的一个寒冷傍晚，去广隆寺调查时，对住持说，取一点哪怕像毛发细小的碎片可以吗？住持说可以。于是，将微笑的弥勒像倾斜，从内刳中取出像牙签尖头一样的碎片，也用同样的方法从哭泣弥勒中取出碎片，然后将碎片放置于显微镜下观察。一目了然的是，微笑的弥勒像的用材是红松，哭泣的弥勒像的用材是樟木。战后不久，微笑的弥勒由于其自身的艺术价值，被日本政府指定为国宝第一号。
知道了雕刻用材的树种，雕像制造的场所推测也就变得可能。那么这尊“国宝第一号”究竟出自哪里？推论是这样的：红松这种木材由于松脂多溢，雕刻困难，木肌也不好看，所以，在树木种类繁多的地方，一般不会用红松作为雕刻用材。
有实证材料吗？有。小原二郎后来对日本国内750尊佛像进行调查，发现用红松木材的一尊也没用。这是为什么？这是因为日本有很多其他良质木材可选择，红松并不是唯一选项。但朝鲜在当时如果选择雕刻用材的话，必定是红松。此外，日本飞鸟时代的佛像基本都用樟木雕刻，而朝鲜半岛不生长樟木。另据已故的原东京艺术大学教授西村公朝氏的调查，日本雕刻基本都是从木表开始的。而微笑的弥勒的雕刻工序则相反。从这点来思考的话，微笑的弥勒的产地应该是在朝鲜半岛。以此为模型，日本人再用日本产的樟木进行仿制，于是诞生了哭泣的弥勒。韩国首尔的国立博物馆里，有一尊李王朝时期的金铜弥勒佛像，与广隆寺的微笑的弥勒很相似。小原二郎说：“我把这个论点发表在《佛教艺术》杂志上，遭到了文化厅官员们的批评，还被定性为‘妄说’。我想我即便是删除了从朝鲜半岛传来的观点，红松也是取消不掉的。文化厅的官员在训斥我的时候，正是国宝第一号证书向寺庙递交的时候。用材写的是樟木，显然是明目张胆的说谎。”
在今天，广隆寺微笑的弥勒像是使用红松雕刻已经是众所周知的事情了。但是，有这样一段插曲还是有很多人不知道的。小原二郎说，如果当初住持提供的碎片是脚下部分的话，就不用继续作用材的调查了，因为脚的部分是后来修补上去的。微笑的弥勒像在明治初期的时候，脚部开始腐朽，便放置于仓库。到了大正时代，日本美术院的新纳忠之介前来修理，他相信飞鸟时代的雕刻都是樟木，便用樟木取代红松修理脚部。小原二郎说，他的木文化研究就是从微笑的弥勒开始的。
(十一) 佛像从樟木到桧木的变迁
佛教的诞生地是在南方的印度，那么佛像的诞生地也在印度。当时印度是用什么木材来雕刻佛像的呢？一般用檀香木。因为檀香木有香味，在酷暑难当的印度，为了消除汗味，使用檀香木来雕刻佛像，在逻辑上是通的。而作为檀香木的代用材，在日本较为类似的就是樟木。因为樟木的材质较为光滑，顺理，适合刀具的加工，而且耐久力也好。飞鸟时代佛像的树种，广隆寺的微笑的弥勒除外，基本全部都用樟木，如法隆寺的百济观音像就是樟木用材。这是一条不成文的规定。为这个论点再能提供依据的是伎乐面，法隆寺留存着很多的假面音乐舞蹈剧雕塑，都是樟木用料。
但是，到了天平时代，情况有所变化。假面音乐舞蹈剧雕塑都是用桐木来制作了，如东大寺的假面音乐舞蹈剧雕塑全部都是桐木制，这个变化很有趣。飞鸟时代的雕刻之所以要使用樟木，或许有使用香木这个信仰的制约，或许有刀具技术上的制约。总之，飞鸟时代的木雕佛像能够制造出与金铜佛像一样的生硬形象与线条，就与樟木的材质有关。这是樟木生出的造型，与贞观桧木佛像相比较，不同是很显著的。而佛像的制造方法，在那个时代都采用“一木造”技术。所谓“一木造”就是佛像的主体用一根大木雕刻而成。但具体而论，还是有其他木材组合的，否则整体的形象难以完成。如法轮寺的药师如来像，就是由四个木材结合而成的，中宫寺的弥勒菩萨像是由11根木块拼接而成的。
在日本的木文化史上，樟木的时代很短暂。桧木登场后，樟木就失去了唯一用材的地位，并开始在雕刻中慢慢消失。但要记住的是，日本木雕的基础时代是从樟木开始的。进入到奈良时代后，干漆、塑造、金铜的佛像开始大量出现，木雕基本淘汰了。这是个很大的谜。飞鸟时代活跃的佛像雕刻师们都到哪里去了？原因恐怕在于这个时候大陆文化来势凶猛，雕刻被限定在了官营佛所进行统一制造。所以，当时以东大寺的营造为开首，结合中国的干漆技术和塑造技术，日本的技术力量也得到了强化，木雕不再引人注目。东大寺境内的三月堂，建筑精美，佛像出色，但不是木雕。戒坛院的佛像技术也拔群，但也不是木雕。正仓院的宝物不用木雕就更不用说了。更为惊叹的是东大寺以外的许多地方，其寺院和佛像也都不用木雕。当时在日本有多少干漆、塑造、金铜技术集团在活动？真不可理解。
但是，这个情况在奈良后期又有所变化。日本美术史家野间清六在《日本美术大系·雕刻》（1959年）卷中说：奈良时代是佛教的黄金时代，佛像的建造不惜代价，相当的国家经费被浪费。进入新时代的平安时代，开始采用节约制。东大寺大佛相当于光辉时代的金字塔，但过量使用国家的铜，遭到了反对。于是到了平安时代，这样大规模的铸造，基本上就停止了。所以在当时建造的唐招提寺，里面又出现了很多很好的木雕佛像。这表明，从奈良时代到平安时代，干漆、塑造、金铜等雕塑在急速减少，木雕佛制作又开始隆盛。如平安前期也叫贞观期，其大部分的佛像用木雕，用材基本是桧木。这里留有一个问题是：木材中占主流地位的樟木为什么变成了桧木？
日本人是具有艺术修养的民族。当外来的造佛技术掌握之后，就会用更高的水准来表现作品。为此，以樟木代用檀香木，并不一定就是最适合的材质。从日本民族的嗜好来看，木雕复活的潜在因素一直是存在的。从机遇来看就是最澄、空海从唐朝带来的密教信仰。密教的佛像被放置在山岳寺院较为暗淡的堂宇内，追求的是一种神秘的力与美，诉诸的是一种清净与灵性。这与认可木质里有精灵，向往白木纹的清净，在本质上是一致的。知道桧木木质的很多佛师们顺应了时代的潮流。
表贞观期的佛像有神户寺药师如来像、法华寺十一面观音等、它们都属于白木佛像。这些佛像都是用桧木雕刻而成。桧木用于雕刻，它的有利点在于：材质均一，春材与秋材区别不大；刀刃易进易削割；黏性好，不易欠缺；不粗糙易产生美。雕刻师一旦使用了桧木之后，就很难再接受其他的用材了。